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文 / 彭 鋒
數(shù)字化在藝術(shù)作品的傳播中發(fā)揮了重要作用。但是，在美術(shù)作品的傳播中卻遇到了一定的障礙。因?yàn)槿藗儓?jiān)信，美術(shù)作品是不可復(fù)制的。對(duì)美術(shù)作品的任何復(fù)制，哪怕是由原作者親自復(fù)制，哪怕復(fù)制品比原作效果更好，都會(huì)被視為贗品。對(duì)美術(shù)作品的數(shù)字化，同樣也會(huì)被視為贗品。因此，盡管數(shù)字化會(huì)給美術(shù)經(jīng)典的傳播帶來(lái)極大的便利，但是因?yàn)樵髋c贗品之間無(wú)法抹去的區(qū)別，使得美術(shù)經(jīng)典的數(shù)字化傳播的效力成了疑問(wèn)。我們究竟該如何看待美術(shù)經(jīng)典的數(shù)字化傳播呢？ 美術(shù)作品的不可復(fù)制性，在20世紀(jì)的美學(xué)理論中得到了強(qiáng)化。本雅明強(qiáng)調(diào)復(fù)制會(huì)導(dǎo)致美術(shù)作品失去“光暈”，而光暈正是美術(shù)作品成為審美對(duì)象的靈魂。盡管進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代之后，美術(shù)作品也是可以復(fù)制的，但是失去了光暈的復(fù)制品與原作不可同日而語(yǔ)，無(wú)法替代原作的功能。 本雅明只是強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品不能機(jī)械復(fù)制，但沒(méi)有斷定美術(shù)作品是不能復(fù)制的，尤其是沒(méi)有否認(rèn)美術(shù)家本人的復(fù)制。古德曼比本雅明更加極端，他主張對(duì)美術(shù)作品的任何復(fù)制都是贗品，而且他非常自信地主張，不管多么忠實(shí)的復(fù)制都能夠被識(shí)別出來(lái)。其中的原因在于，在古德曼的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)中，像繪畫之類的美術(shù)作品采用的是有密度的語(yǔ)言，任何有密度的語(yǔ)言都是不能重復(fù)的，或者說(shuō)對(duì)任何有密度的語(yǔ)言的重復(fù)都是可以識(shí)別出來(lái)的。當(dāng)然，這并不是說(shuō)所有的美術(shù)作品都只有唯一的原作。有些美術(shù)作品如版畫和鑄模雕塑有多件作品，它們都是原作，但是對(duì)原作的任何復(fù)制都是贗品。這跟復(fù)制是否精準(zhǔn)關(guān)系不大。例如，用同一個(gè)母版印制的版畫都是原作，不排除這些原作之間有細(xì)微的區(qū)別，有些清晰，有些模糊。但是，對(duì)這些原作的任何復(fù)制都是贗品，哪怕對(duì)其中的清晰的原作的復(fù)制，其復(fù)制品的品質(zhì)勝過(guò)其他模糊的原作，這種復(fù)制也是贗品。因此，原作與贗品的區(qū)別除了品質(zhì)的一致性之外，還有習(xí)慣或者規(guī)則的限制問(wèn)題。古德曼將只有單個(gè)原作的藝術(shù)稱之為“單體藝術(shù)”，將有多件原作的藝術(shù)稱之為“多體藝術(shù)”。不過(guò)，在我看來(lái)，隨著復(fù)制技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，無(wú)論是本雅明還是古德曼對(duì)美術(shù)作品的原作的捍衛(wèi)都會(huì)大打折扣，尤其是如果我們將美術(shù)作品的功能分別開(kāi)來(lái)考慮，復(fù)制品完全可以取代原作的某些功能。  法國(guó)盧浮宮里《蒙娜麗莎》前擁擠的人群 事實(shí)上，版畫的出現(xiàn)就是為了將繪畫由單體藝術(shù)變成多體藝術(shù)，從而滿足更多人對(duì)繪畫的需要。人們對(duì)從同一個(gè)母版上印制出來(lái)的不同版畫之間的細(xì)微差別并不計(jì)較，多體的版畫也沒(méi)有導(dǎo)致單體的原作失去光暈。有了照相和掃描技術(shù)之后，復(fù)制技術(shù)更加發(fā)達(dá)了，美術(shù)作品的展示和傳播方式更加多樣和便利。特別是隨著數(shù)字技術(shù)的興起，美術(shù)作品的存在方式發(fā)生了重要變化。尤其是在元宇宙中，此前的原作和光暈概念都將失效。對(duì)于收藏來(lái)說(shuō)，或許我們?nèi)匀恍枰S持原作的概念。對(duì)于欣賞和傳播來(lái)說(shuō)，原作概念將不再有效。 就目前的情況來(lái)看，數(shù)字化將在兩個(gè)方面推動(dòng)美術(shù)經(jīng)典的傳播。一方面是代替原作，另一方面是增強(qiáng)原作。 多年來(lái)我一直有一個(gè)想法，那就是要建立基于中國(guó)美術(shù)史敘事的美術(shù)館（簡(jiǎn)稱中式美術(shù)館）。眾所周知，現(xiàn)在的美術(shù)館的展陳體系依據(jù)的是西方美術(shù)史敘事（簡(jiǎn)稱西式美術(shù)館），包括埃及、希臘、羅馬、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克、洛可可、古典、浪漫、印象派、現(xiàn)代藝術(shù)等重要節(jié)點(diǎn)。一個(gè)好的美術(shù)館，每個(gè)重要節(jié)點(diǎn)都得有些代表作。世界各地的美術(shù)館，尤其是歐美的美術(shù)館，就是按照這種敘事來(lái)收藏和展陳的。這種收藏和展陳反過(guò)來(lái)鞏固了西方美術(shù)史敘事，讓西方美術(shù)史深入人心，變成人們心目中揮之不去的圖像記憶。在依據(jù)西方美術(shù)史敘事建構(gòu)起來(lái)的美術(shù)館展陳體系中，很難找到中國(guó)美術(shù)作品的位置。貢布里希在他的《藝術(shù)的故事》中，將中國(guó)等東方藝術(shù)插入其中，安置在拜占庭藝術(shù)之后和基督教藝術(shù)之前。但是，這么短促的時(shí)間段顯然無(wú)法展示中國(guó)美術(shù)的全貌，更重要的是中國(guó)美術(shù)與之前的拜占庭美術(shù)和之后的基督教美術(shù)毫無(wú)關(guān)系。顯然，中國(guó)美術(shù)并非貢布里希的美術(shù)史中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。如果我們也能建立起基于中國(guó)美術(shù)史敘事的美術(shù)館，列出中國(guó)美術(shù)史上的重要節(jié)點(diǎn)，例如遠(yuǎn)古的彩陶、三代的青銅器、秦漢的雕塑和畫像、魏晉以來(lái)的佛教美術(shù)、歷朝歷代的宮廷美術(shù)和文人書畫、近現(xiàn)代美術(shù)的轉(zhuǎn)型、當(dāng)代美術(shù)的探索，等等，美術(shù)館按照中國(guó)美術(shù)史的重要節(jié)點(diǎn)收藏和展示作品，那么中國(guó)美術(shù)史也就會(huì)深入人心。  《清明上河圖3.0》在香港亞洲國(guó)際博物館展出 建立中式美術(shù)館是我國(guó)文化界和教育界的當(dāng)務(wù)之急。目前我國(guó)的美術(shù)館多半是陳列館，沒(méi)有固定的收藏，更沒(méi)有成體系的收藏，因而沒(méi)有常設(shè)展覽。這種美術(shù)館無(wú)法承擔(dān)美術(shù)史教育的功能。因此，我們的美術(shù)史教學(xué)無(wú)法在美術(shù)館進(jìn)行，通常只是紙上談兵，很少直接面對(duì)作品。有了照相技術(shù)之后，美術(shù)史教學(xué)可以參考照片和幻燈片，但這也只是起參考作用，與在美術(shù)館觀看原作的效果相距甚遠(yuǎn)。 當(dāng)然，建立中式美術(shù)館面臨的困難之巨可想而知。中國(guó)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在自然條件下很多作品都難以保留下來(lái)，再加上戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，人為毀壞作品的事情時(shí)有發(fā)生，能流傳下來(lái)的作品就更少了。特別是進(jìn)入文人藝術(shù)階段，很多作品是供少數(shù)人把玩，而非供多數(shù)人瞻仰，因此展示藝術(shù)作品的空間和體制都不發(fā)達(dá)。這是導(dǎo)致今天的美術(shù)館缺乏收藏的重要原因。經(jīng)典作品的數(shù)字化就能解決收藏困乏的問(wèn)題。如果我們能理清中國(guó)美術(shù)史的重要節(jié)點(diǎn)和代表性作品，借助數(shù)字化技術(shù)，就可以建立起滿足教學(xué)需要的中式美術(shù)館。如果我們?cè)诟鱾€(gè)大學(xué)建設(shè)這種中式美術(shù)館，在數(shù)字作品的基礎(chǔ)上，借助館際交換分享部分原作，完全可以滿足美術(shù)史教學(xué)和美育的需要。如果能在常設(shè)展覽的基礎(chǔ)上，組織專題展覽，那么中式美術(shù)館的教育功能就能得到更加充分的發(fā)揮。我們對(duì)中國(guó)美術(shù)的認(rèn)識(shí)，就會(huì)更加全面和深入。 除代替原作外，數(shù)字技術(shù)還能夠做到增強(qiáng)原作。去過(guò)盧浮宮瞻仰達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的人都有體會(huì)，在擁擠的人群中隔著玻璃和距離對(duì)原作的體驗(yàn)其實(shí)并不太好。更重要的是，由于今天的觀眾受到影像的沖擊，在美術(shù)館觀看原作反而較難引起共鳴。2015年《清明上河圖》在故宮展出時(shí)，出現(xiàn)了上千人通宵排隊(duì)觀看的盛況。如果借助數(shù)字技術(shù)來(lái)傳播經(jīng)典，就會(huì)更方便觀眾了解作品，觀眾也可能會(huì)獲得更好的觀賞經(jīng)驗(yàn)。 數(shù)字技術(shù)不僅可以無(wú)限復(fù)制原作，而且可以增強(qiáng)觀眾對(duì)原作的體驗(yàn)。數(shù)字化的《清明上河圖3.0》不僅可以滿足更多觀眾的觀看，而且借助數(shù)字化的處理讓觀眾能夠看到更多的信息，獲得更好的體驗(yàn)。  2022年“上海光廷光影藝術(shù)展”現(xiàn)場(chǎng) 借助數(shù)字技術(shù)展示藝術(shù)經(jīng)典已經(jīng)成為趨勢(shì)。最近，“上海光廷光影藝術(shù)展”重新開(kāi)放，再一次點(diǎn)燃了觀眾的熱情。光廷（Temple of Light）策展團(tuán)隊(duì)來(lái)自巴黎，致力于運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)打造沉浸式的藝術(shù)展。與Teamlab運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造沉浸式的光影體驗(yàn)不同，光廷這次展示的法國(guó)新媒體藝術(shù)家團(tuán)體Danny Rose創(chuàng)作的作品，是對(duì)經(jīng)典美術(shù)作品的再創(chuàng)造。展覽結(jié)合空間、音樂(lè)、光影，制造了一個(gè)360度、多重感官感受的沉浸世界，給了觀眾一種全新的欣賞經(jīng)典藝術(shù)作品的方式。觀眾不再是對(duì)作品觀看或者把玩，而是完全沉浸在作品之中，被作品所包圍。光廷展覽呈現(xiàn)的藝術(shù)世界，不再是觀眾遙不可及的“想象”世界，而是觀眾親歷其中的“現(xiàn)實(shí)”世界。 數(shù)字技術(shù)的無(wú)限復(fù)制和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)功能，不僅極大地方便了經(jīng)典美術(shù)作品的傳播，而且讓經(jīng)典美術(shù)作品獲得了新生。 彭鋒 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、院長(zhǎng) （本文原載《美術(shù)觀察》2022年第10期） |
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