（北京大學(xué)考古文博學(xué)院 沈睿文）

天水石馬坪石棺床墓位于該市秦州區(qū)石馬坪文山頂，距市區(qū)約1公里。1982年6月，天水市上水工程指揮部施工時(shí)發(fā)現(xiàn)，經(jīng)天水市文化館清理、整理，1992年發(fā)表發(fā)掘簡報(bào)¹。其墓志文書以朱砂，因已無法辨析致墓主及年代不清，綜合石棺床屏風(fēng)畫的諸種因素，發(fā)掘者認(rèn)為墓主是一有身份的貴族階級(jí)，墓葬年代上限約在隋代，下限約為初唐。

沉寂多年以后，隨著虞弘、安伽、史君、康業(yè)等粟特裔貴族墓葬的相繼發(fā)掘，石馬坪石棺床墓的問題重新得到討論²，所論主要集中在石棺床背屏圖像與祆教信仰³的關(guān)系與否、以及墓葬年代⁴等方面。

圖1  天水石馬坪石棺床墓平面圖

石馬坪石棺床墓墓向朝北（圖1），此與安菩墓⁵一樣，該跟墓主的種族文化有關(guān)⁶。其中石棺床背屏圖像中的西方因素也得以揭示⁷?；谏鲜鼋Y(jié)論，并參較虞弘等墓葬，則石馬坪墓葬墓主同為胡裔貴族可無疑義（表1）。這顯然給該墓的進(jìn)一步討論提供了重要基礎(chǔ)。

2010年7月至2011年10月，陜西省文物保護(hù)研究院對石棺床進(jìn)行保護(hù)與修復(fù)¹⁴。此次修復(fù)又新勘測到若干信息¹⁵，本章擬據(jù)此參互此前簡報(bào)對該墓及此類墓葬圖像的相關(guān)問題略作申論。

一、葬  具

石馬坪墓的葬具為所謂石棺床，亦稱圍屏石榻（圖2）。關(guān)于粟特裔使用該類葬具所蘊(yùn)含的種族文化意義此前已有闡述¹⁶，本節(jié)擬從墓葬建制的角度再做討論。

圖2  石馬坪石棺床背屏正面

為宦中土王朝，自約束于后者之體制，等級(jí)制度森嚴(yán)的墓葬制度亦不例外¹⁷。石馬坪石棺床整幅畫面以背屏6夫婦對坐宴飲為中心，二人均坐于亭中床榻上，持杯待飲。背屏7、4為對稱的鞍馬出行與犢車出行。兩幅畫面均以絕大篇幅表現(xiàn)鞍馬與犢車出行的場面，其他部分則繪制出樓閣、小橋等建筑圖案填充。上述三屏構(gòu)成中土喪葬圖像的核心“宴樂（夜宴）+出行”。

從墓葬建制的角度來看，石床屏風(fēng)的出現(xiàn)與墓室屏風(fēng)（實(shí)物）、墓室屏風(fēng)式壁畫有關(guān)。漢唐時(shí)期，在墓室中繪制模仿屏風(fēng)的壁畫或擺放屏風(fēng)實(shí)物的做法一直得到傳承，惟期間的內(nèi)容及表現(xiàn)形式有異。

圖3  太原市王家峰北齊徐顯秀（502-571）墓壁畫

圖4  山東臨朐北齊崔芬墓東壁壁畫摹本

圖5  濟(jì)南東八里洼北朝壁畫墓墓室屏風(fēng)畫

圖6  美秀（Miho）美術(shù)館藏石棺床E屏

墓室北壁正中繪墓主夫婦在帷帳中坐于床榻之上宴飲，后面襯以聯(lián)扇屏風(fēng)。其兩側(cè)為鞍馬出行儀仗和犢車出行儀仗（圖3）。這種現(xiàn)實(shí)性圖像布局方式在東魏北齊的鄴城、并州、青州一帶的皇室、高官、貴族壁畫墓中已成為一種流行的模式¹⁸。但該模式并不見于山東臨朐天保二年（551）崔芬墓¹⁹（圖4）以及濟(jì)南東八里洼北朝壁畫墓²⁰（圖5），可見二者的設(shè)計(jì)理念有異。至于北周政權(quán)雖然“托古改制”，但從所見粟特裔墓葬中石床屏風(fēng)（所謂圍屏石榻）的內(nèi)容及構(gòu)圖來看，實(shí)是與北齊地區(qū)墓葬壁畫大同。即，把后者墓室北壁正中墓主畫像所在的座床（榻）與背屏直接以石床屏風(fēng)的形式置于墓室之中，同時(shí)，在葬具的背屏上又同樣表現(xiàn)出墓主“宴樂+出行”的圖像，其上或也可見墓主坐于襯以聯(lián)扇屏風(fēng)的床榻之上。此如，美秀美術(shù)館藏石棺床E屏（圖6）?？梢?，北朝東、西政權(quán)的喪葬圖像實(shí)同且皆源于北魏，粟特裔墓葬石床屏風(fēng)葬具的采用實(shí)是根據(jù)墓主的種族文化而調(diào)適的一種變形。

北齊墓室壁畫的程式在隋代仍得以再現(xiàn)。山東嘉祥英山隋開皇四年（584）徐敏行墓的墓室壁畫²¹構(gòu)圖并沒有采取山東臨朐崔芬墓以及濟(jì)南東八里洼北朝墓的壁畫樣式。徐敏行生于梁武帝大同九年(543),卒于隋文帝開皇四年，曾任職梁、北齊、北周和隋四朝，隋文帝時(shí)任晉王楊廣部下的駕部侍郎，因稱徐侍郎。墓室后壁為《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》（圖7），圖中墓主夫婦坐于帳內(nèi)的床榻上宴飲，其后屏風(fēng)繪山水。西壁繪《徐侍郎出行儀仗圖》（圖8），東壁繪《徐侍郎夫人出游圖》（圖9）。二者實(shí)分別對應(yīng)鞍馬出行和犢車出行?！缎焓汤煞驄D宴享行樂圖》中墓主所持透明杯子形制與薩珊銀質(zhì)酒杯相似，應(yīng)是薩珊朝的制品，墓主面前的蹴鞠者應(yīng)是一位舞人，舞姿與西域舞蹈有關(guān)²²。徐敏行墓壁畫中男女墓主并坐、飲酒、欣賞樂舞的構(gòu)圖與隋虞弘石棺正壁中央的畫像（槨壁浮雕之五）接近。二者屏風(fēng)、榻上均裝飾粟特美術(shù)中常見的聯(lián)珠紋。徐敏行墓原畫像左側(cè)還有奏樂者，人物左右繪樹木，樹上有鳥，這些細(xì)節(jié)均可在虞弘墓的這幅畫像中找到對應(yīng)的圖像²³。在《徐侍郎夫人出游圖》中最后為飼犬人和雙犬。類似的場景也可見于已發(fā)現(xiàn)的粟特裔石葬具圖像中，后者表現(xiàn)的是祆教徒喪葬中的犬視。徐敏行為南朝以來的醫(yī)術(shù)世家，很可能是奉天師道世家²⁴。所以，徐墓喪葬圖像與粟特裔石葬具圖像的雷同應(yīng)可排除墓主信仰祆教，恐是受到當(dāng)時(shí)承自東胡舊俗的北齊胡風(fēng)影響所致²⁵。徐敏行墓葬壁畫的上述情形提醒或可從該角度重新考量山東青州傅家畫像石的內(nèi)容與性質(zhì)。

圖7  隋徐敏行墓“徐侍郎夫婦宴享行樂圖”

圖8  隋徐敏行墓“徐侍郎出行儀仗圖”

圖9  隋徐敏行墓“徐侍郎夫人出游圖”

到了唐代，墓室屏風(fēng)畫的內(nèi)容及形式為之一變。墓室壁畫中《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》的構(gòu)圖方式不再，即北朝以來墓主坐于背屏之前的帳內(nèi)床榻的模式完全被臨朐崔芬墓、濟(jì)南東八里洼北朝壁畫墓墓室屏風(fēng)畫的樹下人物形式所替代。后者的構(gòu)圖形式很可能源于南朝帝陵墓室壁畫“榮啟期和竹林七賢”屏風(fēng)壁畫²⁶（圖10），并分別以長安（圖11）、太原（圖12）為中心各形成樹下仕女和高士兩種墓室屏風(fēng)畫樣式。棺床象征坐榻，屏風(fēng)僅畫在棺床所靠的墓壁上方，與棺床邊緣相齊，如同樹立于榻上。因此，墓中屏風(fēng)畫的繪畫內(nèi)容與裝飾手法，可能就來源于日常生活中的實(shí)用屏風(fēng)裝飾²⁷，主要表現(xiàn)的是臥榻之后或周圍呈“─”、“”或者“”、“”狀安置的屏風(fēng)²⁸。

圖10 南京西善橋官山墓竹林七賢與榮啟期畫像

圖11  長安縣南里王村唐墓西壁屏風(fēng)圖

圖12  太原焦化廠唐墓西壁樹下高士圖

到了唐代，墓室屏風(fēng)畫的內(nèi)容及形式為之一變。墓室壁畫中《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》的構(gòu)圖方式不再，即北朝以來墓主坐于背屏之前的帳內(nèi)床榻的模式完全被臨朐崔芬墓、濟(jì)南東八里洼北朝壁畫墓墓室屏風(fēng)畫的樹下人物形式所替代。后者的構(gòu)圖形式很可能源于南朝帝陵墓室壁畫“榮啟期和竹林七賢”屏風(fēng)壁畫²⁶（圖10），并分別以長安（圖11）、太原（圖12）為中心各形成樹下仕女和高士兩種墓室屏風(fēng)畫樣式。棺床象征坐榻，屏風(fēng)僅畫在棺床所靠的墓壁上方，與棺床邊緣相齊，如同樹立于榻上。因此，墓中屏風(fēng)畫的繪畫內(nèi)容與裝飾手法，可能就來源于日常生活中的實(shí)用屏風(fēng)裝飾²⁷，主要表現(xiàn)的是臥榻之后或周圍呈“─”、“”或者“”、“”狀安置的屏風(fēng)²⁸。

由此墓葬禮制的空間布局也發(fā)生了相應(yīng)變化。因?yàn)槁匀チ四贡谏系膰磷剑晕渲軙r(shí)期太原地區(qū)墓葬中原來坐榻上的帷帳便被轉(zhuǎn)而繪到墓室頂部。如，太原金勝村6號(hào)墓墓室覆斗形頂繪紅色蓮花和彩云圖案²⁹，金勝村焦化廠墓墓頂正中為星象圖，已殘，星象之下用紅、黃、綠三色畫出挽結(jié)花幔，其間以弧形連珠紋相接³⁰。太原晉源鎮(zhèn)溫神智墓穹窿頂四周繪挽結(jié)幔帳³¹。這都表明墓室的空間意義也隨之發(fā)生變化，墓室的棺床及墓主替代原先壁畫中的墓主畫像成為供奉的中心³²。

從上述屏風(fēng)式壁畫墓建制的階段性，特別是隋唐之際的變化以及石棺床圖像與墓葬壁畫的互動(dòng)，可以判斷天水石馬坪墓的年代在唐代以前。

二、背屏中的廊廡

既然該墓建制受制于中土王朝體制，那便可由此角度來解讀石榻背屏的圖像內(nèi)容。

安伽等粟特裔圍屏石榻皆可見墓主夫婦宴坐于中心背屏的亭榭之下，當(dāng)然，石馬坪者也不例外。《龍潤墓志》載，貞觀廿年（646），薩寶府長史龍潤回到晉陽，“盛修第宇，僾俙南陽樊重之家；子孫就養(yǎng)，仿像西晉安仁之孝。妍歌妙舞之樂，常在聞見之中；肥醲甘膬之饌，不離左右之側(cè)”³³。

又刻于永徽四年（653）的《安延墓志》云：“〔安延〕去昭昭之華屋，處寂寞之玄堂”³⁴。所謂“昭昭之華屋”應(yīng)即《龍潤墓志》所云之“盛修第宇”。這是否可以說明入唐粟特裔熱衷于“盛修第宇”？上述圍屏石榻中心背屏的亭榭圖像是否即是粟特裔熱衷于“盛修第宇”的反映？

相比較而言，石馬坪圍屏石榻圖像中最為特殊的便是曲尺形長廊占據(jù)了背屏的主要篇幅。這不見于安伽、康業(yè)等其他圍屏石榻的背屏圖像中。其具體形式是：

屏風(fēng)3，畫面左側(cè)為方形樓閣建筑，樓前連理樹、山石相互掩映，樓閣中有兩人，似為一中年女性和一小兒，正在眺望風(fēng)景。

屏風(fēng)5，整個(gè)畫面以一曲尺形長廊占據(jù)了主要的篇幅，兩側(cè)景致宜人，盡收眼底。左側(cè)分布著樹木、花草、假山石墩，右側(cè)則是荷花滿池。

屏風(fēng)8，畫面中仍然以曲尺形水榭建筑占據(jù)了大量篇幅，水榭與轉(zhuǎn)角走廊以木柱相連，廊頂為人字形坡脊。

廊在古代普遍用于各類建筑，包括佛寺。從壁畫所見廊子的具體形式大致有兩種：第一種進(jìn)深一間，第二種進(jìn)深兩間。前者又有兩種做法，其一是完全敞開，柱外沿臺(tái)基或架空的平座邊沿都有欄桿，俯臨平地或水面。這種做法的廊只作走廊和劃分空間之用，但分而不隔，十分通透。天水石馬坪石棺床背屏中的廊子應(yīng)該屬于這一種。其二是僅向院內(nèi)一面開敞，向外一面則以墻或每隔一間開直欞窗的墻封閉，外實(shí)內(nèi)虛，兼具寺院外墻的功能。古代也或稱這種廊子為“軒”³⁵。天水石馬

坪石棺床背屏廊子的建筑形式在敦煌石窟的初唐壁畫中尚可見到，如敦煌莫高窟第341窟、第205窟北壁的阿彌陀經(jīng)變壁畫中佛寺之間的廊子（圖13、14）。但是，此后莫高窟壁畫中所見廊子便替代以人字形栱了。這種構(gòu)圖在唐韋貴妃墓墓道北壁所繪“左右連闕”、“步廊連匝”的城樓圖（圖15）中同樣可見。

圖13  莫高窟第341窟阿彌陀經(jīng)變（初唐）

圖14  莫高窟第205窟北壁阿彌陀經(jīng)變中的佛寺（初唐）

圖15  唐韋貴妃墓墓道北壁左右連闕之城樓圖（麟德二年，665）

研究表明，具有屏風(fēng)式壁畫的墓室可能是主人居室的象征，也可能象征一處庭院。對于太原附近一些屏風(fēng)式壁畫墓來說，其穹頂多繪有星象圖或四神圖，有些在屏風(fēng)畫外繪有牛車、駝馬等，用墓室象征一所庭院（天井）來解釋則更為適當(dāng)。特別是太原金勝村337號(hào)墓³⁶等處將屏風(fēng)畫與仿木結(jié)構(gòu)建筑壁畫結(jié)合起來，形成一種介乎純屏風(fēng)式壁畫與純仿木建筑壁畫之間的形式，更適于表現(xiàn)居室與小型庭院組合的象征意義³⁷。

同樣地，對于使用石槨的唐墓，墓室也是庭院的象征，而棺槨應(yīng)該是具體象征居室建筑的。墓室四壁上的壁畫，有些也具有表現(xiàn)庭院四周廊廡、側(cè)院等庭院建筑，從而展現(xiàn)更大的虛擬空間的作用。墓葬壁畫中的木結(jié)構(gòu)建筑更像是庭院四周的廊廡建筑，環(huán)繞成一處前庭或天井。這是等級(jí)高的大型貴族墓葬墓室壁畫多繪制仿木結(jié)構(gòu)建筑形式的根本原因，也是墓室壁畫參與表現(xiàn)墓葬等級(jí)制度的證據(jù)。至于中小型的墓葬中，墓室則可能只近似于表現(xiàn)一個(gè)天井甚至一間居室，由此體現(xiàn)出墓葬的不同等級(jí)。如大部分使用屏風(fēng)式壁畫的墓室，其象征意義就與大型墓葬中有仿木結(jié)構(gòu)壁畫的墓室有所不同，特別是太原地區(qū)的屏風(fēng)式壁畫墓，基本上是小型磚室墓，墓主的身份等級(jí)較低，在世時(shí)也不可能擁有宏達(dá)的殿堂或庭院³⁸。這說明石馬坪背屏中的廊廡建筑相當(dāng)于墓葬壁畫中的木結(jié)構(gòu)建筑，即影作木構(gòu)畫面。天水石馬坪既使用石棺床，又表現(xiàn)廊廡（相當(dāng)于仿木構(gòu)壁畫表現(xiàn)）。前者應(yīng)該是對同種種族文化及政治身份的葬具的承繼，后一種則應(yīng)該是一種新情況，可資說明該墓的年代要晚于安伽者。

由此推論，石馬坪背屏中的花石等點(diǎn)綴就相當(dāng)于在影作木構(gòu)間布局的山石花鳥。這如同章懷太子墓壁畫中的影作木構(gòu)沒有表現(xiàn)縱深的宮室封閉空間，而是在影作木構(gòu)間布局了山石、花鳥（圖16），造成觀者的視線可以透過影作木構(gòu)而了望戶外的園苑的錯(cuò)覺³⁹。今隋墓中可以確知在墓室及墓道兩壁繪有影作木構(gòu)壁畫的墓葬是陜西潼關(guān)稅村隋廢太子勇墓。該墓為長斜坡墓道多天井和壁龕的圓形單室磚墓，平面呈“甲”字形，坐北朝南。其過洞東、西兩壁繪朱紅色影作木構(gòu)，皆為四柱三開間，沒有其他內(nèi)容。甬道東、西兩壁繪朱紅色影作木構(gòu)，柱頭上有斗拱。甬道的拱形頂壁上繪朱紅色天花。墓室四壁的壁畫已全部脫落。根據(jù)在墓室地面上采集的墻皮殘塊推測，墓室四壁原本繪朱紅色影作木構(gòu)，柱間繪有侍女，有的手捧燭臺(tái)⁴⁰（圖17）。

圖16  唐章懷太子墓壁畫

1、墓道西壁馬毬圖局部

2、墓道西壁打馬毬圖局部

3、前甬道西壁影作木構(gòu)侍女圖

4、墓道東壁狩獵出行圖局部

5、前室東壁北鋪影作木構(gòu)侍女圖

圖17  陜西潼關(guān)稅村隋廢太子勇墓影作木構(gòu)壁畫

1、第一過洞東壁、西壁壁畫  2、第二過洞東壁、西壁壁畫

3、第三過洞東壁、西壁壁畫  4、第四過洞東壁、西壁壁畫

5、前甬道東壁、西壁壁畫     6、墓室西壁殘存壁畫

唐玄宗天寶以前的唐墓也在墓道繪影木作結(jié)構(gòu)象征廊廡，甚而繪畫影木作結(jié)構(gòu)于墓室四壁。點(diǎn)綴其間的為各種花樹和流云禽鳥組成的較為復(fù)雜的背景。

長樂公主李麗質(zhì)墓的影作木構(gòu)是已見唐墓中最早的。貞觀十七年（643），長樂公主歿葬于昭陵陪葬墓區(qū)，其墓道、天井東西壁、過洞均有壁畫；甬道東西壁繪文吏進(jìn)謁、捧物侍女；墓室殘存上部影作木構(gòu)，瑞禽及頂繪天象圖⁴¹。葬于公元710年的節(jié)愍太子墓則處于影作木構(gòu)式壁畫盛行的最后階段，影作木構(gòu)仍然是連綴全墓壁畫的基線，墓室的屏風(fēng)畫亦被統(tǒng)于此框架之下⁴²。但是，如上所言，初唐之后的影作木構(gòu)便出現(xiàn)人字形栱了。

綜上，根據(jù)現(xiàn)有考古資料判斷，石馬坪墓葬的年代應(yīng)為隋大業(yè)年間。

三、背屏中的闕、樓閣

由上可知，石馬坪石棺床背屏5、8實(shí)是墓道壁畫影作木構(gòu)部分代表的廊廡，背屏4中的闕便與墓道南端的闕順理成章地相對應(yīng)。

于此可見，石馬坪石棺床的意蘊(yùn)實(shí)與所謂雙闕屏風(fēng)型石榻⁴³，如安陽（圖18）、美秀（Miho）美術(shù)館的石棺床屏風(fēng)同（圖19）。后者的雙闕應(yīng)表示壁畫墓中墓道南前端的雙闕，只不過是將圖像中的闕以建筑實(shí)體的形式表現(xiàn)出來。

圖18 科隆博物館藏藏安陽北齊石棺床雙闕

圖19 美秀（Miho）美術(shù)館藏石棺床

在此構(gòu)圖中，石馬坪石棺床背屏3中的樓閣亦可與墓道北壁樓閣相對應(yīng)。換言之，石棺床背屏3中的樓閣與背屏4中的闕構(gòu)成墓葬中墓道北壁樓閣及其兩旁門闕的意象。

背屏3的圖像內(nèi)容為婦女、嬰孩于樓閣上憑欄。樓前連理樹、山石相互掩映。在這一部分中，我們先重點(diǎn)討論墓葬中的婦女、嬰孩題材。

從考古材料看，在北齊墓葬壁畫中便見有婦女、嬰孩的繪畫題材。安陽北齊文宣帝高洋妃顏玉光墓為帶斜坡墓道、甬道的近方形單室洞室墓，其墓室南壁墓門內(nèi)左側(cè)為一男侍，頭束發(fā)，紅衣白袍，腰系帶，雙手作捧物狀，面西而立，高0.92米；右側(cè)為一女侍，頭梳雙髻，紅衣白裳，腳穿黑色鞋，雙手拱于胸前，面向東而立，高0.84米。墓室北壁殘存二幅壁畫，一為帶盔披甲騎馬之武士，但馬形多半已剝落；一為鷹鳥，其下部已漫漶不清。西壁二幅壁畫也已殘缺不全，一幅為一婦女懷抱嬰孩；另一幅似為騎馬之武士⁴⁴。于此處，位于出行儀仗序列之中，婦女懷抱嬰孩的壁畫恐并非表示墓主顏玉光的幼年，反倒很可能是下文所言之乳母抱嬰孩圖。

唐貞觀五年（631）的李壽墓，第三天井上部壁畫中繪有庭院場景，院內(nèi)表現(xiàn)推磨、擔(dān)水的壁畫中的正庭坐一抱幼嬰的婦人，雙目注視院內(nèi)，院中有一群雞在覓食⁴⁵。同樣地，該畫面應(yīng)是下文所言之乳母抱嬰孩圖。

唐節(jié)愍太子墓墓道東壁前端壁畫中也出現(xiàn)有小孩的圖像。據(jù)報(bào)告稱，在墓道最南端青龍殘存的尾部之后，中部為主體畫面，多已脫落，只存其中的幾位騎馬人物和左上角的圍觀人群畫面。前者畫面殘存兩位人物，騎馬者，紅袍黑靴，跨于棕色馬上，馬首朝南。馬前一人也是袍服黑靴、橫佩長刀的裝束，其余情況及畫面不明。左上角的人群現(xiàn)存六位，只存胸部以上，形體皆較小，體現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的透視感。六人前后參差插空排列，皆半側(cè)向南方，均戴黑色幞頭，圓領(lǐng)窄袖袍。袍色脫落已不可辨。最前面一位懷抱小孩，小孩頂發(fā)兩分，似梳雙丫髻，右臂垂搭于攬?jiān)谄溲谋д弑凵希蟊厶鹬更c(diǎn)，一幅天真好奇的神態(tài)⁴⁶（圖20）。在墓道西壁相對位置的中心場面是打馬球圖，其旁有兩組人物畫面。發(fā)掘者認(rèn)為其一或許是在賽場外勒馬觀看的侍從或等待上場的替補(bǔ)隊(duì)員，其一是縱馬馳向球場的參賽者或預(yù)備參賽者⁴⁷。

圖20  唐節(jié)愍太子墓墓道東壁左上角嬰孩圖

嗣虢王李邕墓后室東壁北部壁畫繪有童子、貴婦圖（圖21），此乃東壁整幅畫面所表現(xiàn)之中心主題，樂隊(duì)及舞女皆為該婦人而演奏。該婦人面南側(cè)身盤坐于磚紅色木榻之上，左側(cè)榻下站立一相貌十歲左右的童子，頭轉(zhuǎn)向右側(cè)，紅唇開啟正對婦人講話⁴⁸。宿白認(rèn)為章懷太子李賢墓后室游園圖中的貴婦是雍王妃（靖妃）房氏⁴⁹，如果該結(jié)論成立，則上述李邕墓壁畫中的貴婦有可能表現(xiàn)的是嗣虢王妃扶余氏?？梢娫撏硬⒎悄怪鞣驄D，至于是否是墓主嗣虢王的子嗣，《報(bào)告》認(rèn)為該童子不蓄長發(fā)，意境奇特，身上衣著也與眾不同，其身份恐為沙彌等佛教中少年⁵⁰。

圖21  唐嗣虢王李邕墓后墓室東壁壁畫

1、后墓室東壁壁畫全圖  2、后室東壁北部童子特寫圖

雖然從現(xiàn)有的墓葬壁畫材料中僅于顏玉光、節(jié)愍太子、嗣虢王李邕等墓葬見有相關(guān)壁畫題材，但是應(yīng)可排除在墓葬繪圖該題材中的嬰孩表現(xiàn)墓主幼年的可能性。開元六年(718)韋頊?zhǔn)瘶【€刻更是力證。

韋頊?zhǔn)瘶≈械亩K線刻畫，畫面宮女身后各有童子，一個(gè)持弓欲射，另一個(gè)右手舉蝴蝶、左手執(zhí)花環(huán)⁵¹（圖22）。此處童子顯然是跟墓主韋頊無關(guān)的圖像內(nèi)容。

圖22  唐韋頊墓石槨人物線刻展開圖

婦女、嬰孩繪畫題材的出現(xiàn)應(yīng)該跟當(dāng)時(shí)畫題的新變化相關(guān)。如，史載，唐時(shí)畫家便有以善畫婦女、嬰孩而聞名的。這其中要以張萱最為知名。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷九載：

楊寧、楊升、_{《望賢宮圖》，《安祿山真》。}張萱，以上三人并善畫人物?！矖睢硨幰蚤_元十一年為史館畫直，〔張〕萱好畫婦女嬰兒。_{有《妓女圖》、《乳母將嬰兒圖》、《按羯鼓圖》、《秋千圖》、《虢國婦人出游圖》傳于代。}⁵²

又《宣和畫譜》卷五《張萱》載：

張萱，京兆人也。善畫人物，而于貴公子與閨房之秀最工。其為花蹊竹榭，點(diǎn)綴皆極妍巧。以“金井梧桐秋葉黃”之句，畫《長門怨》，甚有思致。又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。又貴賤氣調(diào)與骨法，尤須各別。杜甫詩有“小兒五歲氣食牛，滿堂賓客皆回頭”，此豈可以常兒比也！畫者宜于此致思焉。舊稱萱作《貴公子夜游》、《宮中乞巧》、《乳母抱嬰兒》、《按羯鼓》等圖。今御府所藏四十有七：……《乳母抱嬰兒圖》一、……《樓觀士女圖》一、……《虢國夫人夜游圖》一、《虢國夫人游春圖》一、《七夕祈巧士女圖》三、《寫太真教鸚鵡圖》一、《虢國夫人踏青圖》一。⁵³

《新唐書·藝文志》亦載，張萱“畫《少女圖》、《乳母將嬰兒圖》”⁵⁴。現(xiàn)實(shí)繪畫題材對墓葬壁畫內(nèi)容有著深刻的影響⁵⁵，張萱所繪《樓觀士女圖》具體構(gòu)圖不清，若僅從畫名來看，很可能便是類似石馬坪背屏3之類的圖像。

初唐墓葬壁畫的布局可上溯到東漢魏晉⁵⁶，如唐墓照墻即墓道北壁繪畫樓閣圖的做法便是⁵⁷。在墓道北壁門樓處加繪人物并非沒有案例。該現(xiàn)象見于唐新城長公主墓和讓皇帝李憲墓墓道北壁，即第一過洞南面兩旁及上部壁面。

葬于龍朔三年（663）的唐新城長公主墓墓道北壁過洞口外飾赭紅寬邊，其上繪闕樓圖，大部分已脫落，僅存零星殘塊。東側(cè)殘存的一個(gè)畫面，上繪卷簾，下有欄桿，內(nèi)繪一宮女。頭梳單刀半翻髻，穿白襦及白色半臂，袖頭皆飾紅錦邊，身著深褐色束胸長裙，面向東坐于竹榻之上，右手撫膝，左臂屈肘抬起，面容似怠倦，欲作小憩狀。其西側(cè)相連的一個(gè)殘塊上也繪有紅色檀窗及卷簾等。人物僅10厘米高左右⁵⁸（圖23）。

圖23  唐新城長公主墓墓道北壁壁畫局部闕樓圖

唐讓皇帝李憲墓墓道北壁畫面通高5.9米，幅寬2.1米，第一過洞的拱形門恰似城門，門兩旁畫磚券門框，其上聳立磚木結(jié)構(gòu)二層樓閣式建筑，畫面似樓閣正面視人，一層立柱上繪倒置扁梯形木質(zhì)框架，二者皆涂朱，木結(jié)構(gòu)上面畫0.6米高的磚砌底座，二層出平坐勾欄一周。正視圖為四柱三開間式，柱間施欄額，自上而下掛細(xì)密竹簾，柱上斗拱分兩層，下層設(shè)斗拱7，由“人”字栱與“一斗三開”栱相間組成，屬開間斗拱，上層兩端鋪?zhàn)鬓D(zhuǎn)角斗拱，中間為“一斗三開”栱8個(gè)，分四組由4根短柱相隔，又稱四柱五白式結(jié)構(gòu)。樓頂為重檐廡殿式，脊兩端設(shè)鴟吻，翼角翹起，上掛風(fēng)鈴，脊與雙翼以重墨勾繪，頂覆簡瓦，重檐出頭皆畫梅花瓦當(dāng)。樓閣勾欄、立柱、柱間欄額、斗拱均施朱紅色彩。在二層樓東開間內(nèi)隱見戴硬腳幞頭躬身下眺之書生側(cè)影輪廓，樓閣東北角天空有自東向西飛翔的雀鳥一只。這寥寥數(shù)筆點(diǎn)綴，無疑給整個(gè)畫面平添幾分靈氣與活力⁵⁹（圖24）。

圖24  唐李憲墓墓道北壁門樓圖

唐新城長公主墓和李憲墓在墓道北壁壁畫中表現(xiàn)出了若干共性。如，從新城長公主墓該處壁畫殘存的情況，推測其上所繪闕樓很可能與李憲者同，只不過前者較后者要寫實(shí)些。二層建筑皆為多開間，且掛有珠簾，所繪人物皆位于東開間內(nèi)。唯新城長公主畫的是女性，而李憲墓繪的則是男性。此應(yīng)與墓主的性別有關(guān)。唐新城長公主墓以“后禮下葬”，李憲墓則稱“惠陵”。二墓出現(xiàn)這種共性，是否與此有關(guān)尚不得而知。

圖25  唐懿德太子墓墓道闕樓圖

1、東壁闕樓圖    2、西壁闕樓圖

綜上，石馬坪石棺床“屏風(fēng)3”中一婦人攜一幼兒于二層闕樓上，從其所處的位置來看，便是所謂墓道北壁的位置。其意在表現(xiàn)“左右連闕”、“步廊連匝”之中央城樓。換言之，它表現(xiàn)的意境與新城長公主墓、韋貴妃墓、李憲墓墓道北壁壁畫同。在此場景下，實(shí)難與墓主生平相結(jié)合，以寫實(shí)的意蘊(yùn)來解釋⁶⁰。

如所周知，唐代墓道北壁照墻周圍繪飾的紋樣也見有山巒和叢樹。如，李壽墓道北壁雙闕旁繪有山巒和叢樹，長樂公主墓道北壁雙層樓下層檐下兩邊空間還繪以大樹。懿德太子墓的樓闕圖，其一側(cè)的闕樓背靠險(xiǎn)峻的高山，從畫面效果看，距離很近。而另一側(cè)闕樓背后的山巒連綿逶迤，但不是平視的效果，好似從高空俯視群山（圖25）。這種圖像布局正可達(dá)成石馬坪背屏3中樓前連理樹、山石相互掩映的點(diǎn)綴效果。

李憲、長樂公主墓道照墻這類建筑，準(zhǔn)確說是亭榭樓閣的結(jié)合體，門樓特性可能僅是其兼具的功能。敦煌莫高窟唐代壁畫中，也有不少城池、建筑圖，從初唐到晚唐，門樓建筑基本不見雙層樓建筑，其形制也是較為統(tǒng)一的。而且李壽、李憲墓樓閣下層都是由木柱支撐，同敦煌第217窟無量壽經(jīng)觀變圖中的一種建筑相似⁶¹（圖26）。值得注意的是，在新疆阿斯塔那唐墓中還出土有類似的木臺(tái)（圖27），應(yīng)該便是隨葬品中象征該樓閣者。唐墓中的該元素當(dāng)可上承自漢代墓葬中隨葬的陶樓，漢墓中此類陶樓也多表現(xiàn)有人物。

圖26  莫高窟第217窟北壁無量壽經(jīng)觀變畫中的高臺(tái)及線圖（盛唐）

圖27  吐魯番阿斯塔那206、501號(hào)唐墓出土的木臺(tái)

在隋代墓葬壁畫建制中，墓道南前的門闕是成對出現(xiàn)的，因此我們便可以理解為何在石馬坪背屏9中，也刻繪了一個(gè)帶堞雉的高臺(tái)建筑，其意便在于與石馬坪背屏4中出現(xiàn)的門闕相對應(yīng)，二者共同達(dá)成模仿墓道南前壁畫中的對闕，即中央城樓之“左右連闕”。

此外，石馬坪石棺床背屏5在長廊左側(cè)的圍墻旁，隱約可見一童子，下半身隱于墻內(nèi)，只將頭與上身向墻外探出。同樣，這是為了增加圖像的生氣、生動(dòng)性的藝術(shù)表現(xiàn)，而與墓主、或墓主子嗣無關(guān)。

四、背屏中的日、月

石馬坪石棺床背屏2、10，畫面中繪制出對稱的日、月圖案，位置也正好是在左、右屏的正中間。背屏2（圖28）上端為一輪滿月高照，可見桂樹和搗藥玉兔，月下火山、星云圍繞。背屏10（圖29）則以水為中心，上首紅日高照，云氣環(huán)繞。

圖28  天水石馬坪石棺床背屏2       

                    圖29  天水石馬坪石棺床背屏10

北朝屏風(fēng)式壁畫墓中，墓室頂部皆有天象圖，至隋唐仍是。如，隋徐敏行墓墓室穹窿頂，東方繪星星和太陽，涂朱色，畫面已殘；南北兩方都繪天體星辰，西方畫有星辰和月亮，月亮里還可見殘半的桂樹和搗藥玉兔⁶²。結(jié)合該背屏圖像的表達(dá)手法，可以進(jìn)而推知石馬坪石棺床墓的建造者是借助此二屏中的日、月來表示原本應(yīng)繪于墓室頂部的天象。

至于太陽于西、月亮在東的布局，則與《史記·歷書》所載：“日歸于西，起明于東；月歸于東，起明于西”⁶³有關(guān)。換言之，石馬坪石棺床背屏2、10中的月亮、太陽分別表示各自降落的狀態(tài)。

五、夫婦合葬問題

若細(xì)檢《通典》卷一〇七開元禮纂類二所載各類鹵簿，不難發(fā)現(xiàn)犢車是女性出行鹵簿特有之物，并不見于男性出行鹵簿之中⁶⁴。此現(xiàn)象實(shí)是北朝以來女性犢車、男性鞍馬出行定則的承襲。這說明墓葬壁畫中若出現(xiàn)該組合，則應(yīng)該是夫婦合葬墓。

但是，經(jīng)過考古發(fā)掘的安伽、康業(yè)、天水石馬坪墓其石葬具圖像有墓主夫婦的表現(xiàn)，在墓葬中卻并沒有墓主夫人骨骸的存在。而史君、虞弘則為夫婦合葬墓，史君墓石葬具的圖像情況一如安伽、康業(yè)、天水石馬坪等墓葬，但是在虞弘石葬具圖像中唯見墓主虞弘的表現(xiàn)，其夫人卻未能有一席之地。

安伽墓墓志旁的人骨（圖30），韓康信鑒定為一年齡在50歲以上的男性個(gè)體，其種族為高加索人種中亞兩河類型或帕米爾——費(fèi)爾干類型，與墓志中關(guān)于安伽的記載相符，應(yīng)該就是安伽本人的遺骨”⁶⁵。安伽墓志并未言及安伽夫人，在墓葬中也未發(fā)現(xiàn)女性骨骸。安伽墓并未被盜，這說明安伽沒有跟他夫人合葬。既然如此，卻為何在安伽石重床圍屏圖像中出現(xiàn)了墓主夫妻二人的形貌？

上述隋徐敏行墓主夫婦宴樂圖中的宴樂觀蹴鞠（與胡旋舞有似）也是在夜晚舉行。該墓西墻壁畫《備騎出行圖》中侍者分別持傘、扇和高柄行燈；東墻壁畫《徐侍郎夫人出游圖》最前列女侍則執(zhí)宮燈前導(dǎo)。該構(gòu)圖很可能是將宴樂觀蹴鞠的燈具在左右兩壁表現(xiàn)，由此可見宴樂圖與出行圖實(shí)際是共同構(gòu)成一個(gè)完整的意蘊(yùn)。

唐代詩歌的描述支持了這個(gè)判斷。李端《胡騰兒_一作歌》云：

揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。

醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。

環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月。⁹²

這表明是在夜燈之下表演胡騰舞的。又劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》云：

石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥。

織成蕃帽虛頂尖，細(xì)氎胡衫雙袖小。

手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠(yuǎn)。

跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。

四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。

亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。

酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘?jiān)隆?/span>⁹³

該詩的題目即點(diǎn)明夜觀胡騰舞，詩中又有“紅燭”、“殘?jiān)?/span>”，可證當(dāng)時(shí)胡騰舞表演多在夜晚，此處的“紅燭”便是上述安伽墓石棺床中6屏下、史君墓石堂N2和虞弘墓槨壁畫第5幅，以及天水石馬坪隋墓中的燭臺(tái)。

結(jié)合文獻(xiàn)及圖像，可知上述場景表現(xiàn)的都是夜晚的宴樂，恐怕應(yīng)稱為“夜宴”為宜。此恐與在夜幕中的燈燭光下舉行的歌舞更為聚焦，即在周圍夜幕的襯托下更易于突顯出歡歌宴飲的熱烈氣氛。

這批石葬具圖像中，還有一種場景，除了舞者之外，其他元素與上述“夜宴”同。因?yàn)闊艟叩某霈F(xiàn)，此類場景猶如教會(huì)野餐，或仍可稱之為“夜宴”⁹⁴。如，史君石堂N4宴飲圖⁹⁵（圖43）以及波士頓美術(shù)館所藏安陽石棺床“園林宴飲”石屏（圖44），二者的場景皆置于葡萄架下。在前者圖像的上半部分可見宴飲、伎樂、酒具等元素，圖像下半部分同樣可見伎樂、酒具。在這兩部分之間可見地面擺放一燈具。在該場景中，沒有出現(xiàn)胡旋舞者。相同的元素也見于后者圖像中，只不過燈具置于該圖像下部的中間部位。

圖43 史君石堂N4宴飲圖及燈具細(xì)部

             圖44波士頓美術(shù)館藏安陽石棺床園林宴飲圖及燈具細(xì)部

石馬坪墓葬中的墓室地面隨葬品與石棺床前檔壸門的伎樂共同構(gòu)成上述的夜宴場景，唯在該場景中缺失了一位胡旋舞者。此與史君石堂N4宴飲圖及波士頓美術(shù)館藏安陽石棺床園林宴飲圖構(gòu)圖同。但若從夜宴場景構(gòu)圖的完整性來看，也不能輕易排除當(dāng)初下葬時(shí)隨葬品中有胡旋舞者的表現(xiàn)，只是該隨葬品以其他易腐材質(zhì)制成，因保存不佳而消逝。

當(dāng)然，還有一部分歌舞的場景，因?yàn)闆]有燈具元素的出現(xiàn)而無法判定其時(shí)間是否為夜晚，此類場景則仍以“宴樂”名之即可。

七、余  論

石馬坪石棺床與同類墓葬的葬具圖像表現(xiàn)出某種共性。如，石馬坪石棺床的風(fēng)格與安伽石棺床類似。除了二者的形制基本相同以外，圖像上也有密切的聯(lián)系，如安伽石棺床“后屏之三”刻一歇山頂?shù)姆课輧?nèi)兩人坐在榻上交談，房屋前有流水與橋，這一畫像與天水石馬坪“屏風(fēng)6”的圖像比較接近；安伽石棺床“右側(cè)屏之一”的射獵畫像也見于石馬坪石棺床“屏風(fēng)11”；石馬坪石棺床“屏風(fēng)1”下部的畫像與虞弘石棺西壁南部內(nèi)面畫像以及傅家第二石圖像類似。這些圖像之間的相似性可以證明，北朝前后有一些具有鮮明粟特文化色彩的粉本在漢地流傳使用⁹⁶。

除了上述場景的類似之外，天水石馬坪“屏風(fēng)6”還與史君石堂N2、W2場景同。同時(shí)，我們還注意到史君石堂N2、W2圖像中尚出現(xiàn)一幼兒。同樣幼兒的場景也可見于石馬坪“屏風(fēng)3”，在后者中一婦人攜一幼兒在亭臺(tái)中，而史君石堂N2左側(cè)侍者懷抱一有失比例的嬰孩（圖45），其W2（圖46）則一男性（墓主）懷抱幼孩與妻子宴坐于亭榭之中，W2中的幼兒很可能是墓主史君靈魂的化身妲厄娜⁹⁷。在史君石堂E2中，亦可見二小侍童前后伴隨史君夫婦于欽瓦特橋的最前端（圖47）。

圖45  史君石堂N2圖像

圖46  史君石堂W2圖像

圖47  史君石堂東面E1-E3

石馬坪石棺床“屏風(fēng)9”槽釀圖的內(nèi)容與虞弘石堂槨座浮雕第二幅內(nèi)容同，二者皆意在以酒神再生的方式表現(xiàn)墓主亡靈的再生⁹⁸。從虞弘石堂來看，槽釀圖是粟特裔石葬具在隋代新出現(xiàn)的內(nèi)容，可知石馬坪石棺床的年代應(yīng)與虞弘墓相當(dāng)。

同樣地，在這批石葬具圖像中，所謂墓主坐于筌蹄之上的圖像見于山東青州傅家畫像石第二石（圖48）、吉美石重床背屏第四石（圖49）、虞弘墓石堂槨壁浮雕之八（圖50）以及石馬坪石棺床背屏6中。但是，在上述四者中，又以天水石馬坪者構(gòu)圖最為草率，似是表明該圖像為此類葬具構(gòu)圖一必須元素而不得不表現(xiàn)。這應(yīng)該是該墓時(shí)代要晚于其余三者的表現(xiàn)。換言之，石馬坪石棺床墓的年代要晚于虞弘墓。

圖48  青州傅家畫像石第2石

圖49  吉美石重床背屏第4石

圖50  虞弘槨壁浮雕第8幅摹本線圖

同樣地，在這批石葬具圖像中，所謂墓主坐于筌蹄之上的圖像見于山東青州傅家畫像石第二石（圖48）、吉美石重床背屏第四石（圖49）、虞弘墓石堂槨壁浮雕之八（圖50）以及石馬坪石棺床背屏6中。但是，在上述四者中，又以天水石馬坪者構(gòu)圖最為草率，似是表明該圖像為此類葬具構(gòu)圖一必須元素而不得不表現(xiàn)。這應(yīng)該是該墓時(shí)代要晚于其余三者的表現(xiàn)。換言之，石馬坪石棺床墓的年代要晚于虞弘墓。

此外，這里尚有兩點(diǎn)需要注意的。其一，其背屏11刻畫的是狩獵題材，畫面中山林溝壑，上首有一身披甲，頭戴盔，手提戟的男子，騎馬似乎在山林中尋覓獵物。中部則有一身著緊身短袖的男子，正拉弓射向迎面撲來的老虎。下部也有一男子，正在山谷口拉弓射箭追趕逃跑的鹿。從背屏圖像“宴樂（夜宴）+出行”的構(gòu)圖原則看，背屏11上首身披甲，頭戴盔，手提戟的男子，應(yīng)該便是墓主的畫像。而從戟在此類葬具圖像中的意義來看⁹⁹，該“戟”很可能表示墓主戰(zhàn)將的身份。

其二，石馬坪石棺床墓墓底鋪地磚下墊一層厚約1厘米的沙土，沙土下復(fù)有一層厚約2厘米的木炭。這顯然是有意的埋葬行為。同樣對墓室地面進(jìn)行特殊處理的還有唐魏博節(jié)度使何弘敬墓。

何弘敬是一粟特裔已無可疑¹⁰⁰，其墓葬結(jié)構(gòu)比較特殊，其墓室位于距現(xiàn)地表6米深的沙水中，磚墻內(nèi)有四根橫斷面呈八棱形的石柱。墓室地面是一層平鋪的石板，石板長度不等，厚約20厘米。其下壓疊了兩層厚木板，板長約8米，寬30-40厘米，厚20厘米，均東西向并排拼成，相互擠得很緊，劈開缺口或撬動(dòng)木板，有濃烈的松節(jié)油氣味，可能鋪好木板后用松香灌注。木板下是磚砌的圓形基址¹⁰¹。

何弘敬墓葬的特殊建筑方式與其種族文化有關(guān)。其圓形墓室鋪以石板以及特意涂松香的木板，共同置于距現(xiàn)地表6米深的沙地之上，顯然跟防止尸體污染土壤的習(xí)俗有關(guān)，是一種有意識(shí)的建筑行為。石馬坪石棺床墓對墓底的處理跟何弘敬墓有異曲同工之妙。

總之，天水石馬坪石棺床墓很可能建筑于隋大業(yè)年間。其情況進(jìn)一步說明石棺床屏風(fēng)上的圖像是跟同時(shí)期的壁畫墓建制同步的，是對后者的濃縮和變形的表現(xiàn)，惟在適當(dāng)之處添加墓主種族文化的標(biāo)簽。從該墓例可知，墓葬壁畫、隨葬品和葬具圖像三者之間是如何巧妙地轉(zhuǎn)換、交融，共同表達(dá)墓葬規(guī)劃的意愿。天水石馬坪石棺床墓的案例提醒我們應(yīng)該從更為廣闊的視野思考墓葬制度，而非一如既往地將墓葬建制分割成若干孤立的單元、甚或元素進(jìn)行研究；否則，所得的學(xué)術(shù)研判便易于陷入片面、誤解的境地。

編者案：本文原載于榮新江、羅豐主編《粟特人在中國：考古發(fā)現(xiàn)與出土文獻(xiàn)的新印證》，北京：科學(xué)出版社，2016年，頁462-495；修訂后收入《中古中國祆教信仰與喪葬》，上海古籍出版社，2019年。編輯推文時(shí)略有改動(dòng)，注釋省略，引用請據(jù)原文。