《感悟妄緣，題如上人壁》

白居易

自從為騃童，直至作衰翁。

所好隨年異，為忙終日同。

弄沙成佛塔，鏘玉謁王宮。

彼此皆兒戲，須臾即色空。

有營非了義，無著是真宗。

兼恐勤修道，猶應(yīng)在妄中。

秋分是二十四節(jié)氣中的第十六個節(jié)氣，時間一般為每年的公歷9月22~24日。秋分這天太陽到達(dá)黃經(jīng)180°，幾乎直射地球赤道，全球各地晝夜等長。若不計算折射與晨昏蒙影，陰陽調(diào)和，這一時一刻的時間是平均的。

日子是平均的，那便是日光夜色的自然均衡。然而，宇宙并不是廣闊無盡的白天黑暗，科學(xué)家認(rèn)為恒星的顏色建構(gòu)了宇宙的光譜，溫度形成的色彩的指向是呈現(xiàn)宇宙平均色彩的重要標(biāo)志。美國天文物理學(xué)家格萊茲布魯克(Karl Glazebrook)和鮑德里(Ivan Baldry)據(jù)此提出目前的宇宙呈現(xiàn)米色的觀點。這項研究表明宇宙在過去60億年前里從灰藍(lán)綠色逐漸過渡為米色。依據(jù)人體眼睛對不同光線的適應(yīng)程度，宇宙平均色彩可呈現(xiàn)出淡粉色、乳白色和淡綠松色。

既然平均是米色，那米是什么色？放眼望去，地球上和米打交道的主要是東亞、東南亞、南亞等長久以來，在衣食住行等日常生活中浸潤養(yǎng)成，而逐漸形成的米食文化區(qū)。小編查了資料，米是豐富的。首先在種類上，就區(qū)分了梗米、秈米、糯米、糙米、香米、黑米、紅米、黃米、綠米、紫米、胭脂米、竹米、巖米、菰米、美國野米、葛仙米、皂角米、雞頭米、小米、薏米、高粱米、西米、玉米等。我們所居之的江南是魚米之鄉(xiāng)，稻米通常用于粒食。稻米燜煮成米飯、熬制成粥品，這是我們的主食。此外，也能制作成江南人愛吃的粢飯，炒飯、飯團(tuán)、粽子、油飯、鍋巴、燒賣等吃食。稻米經(jīng)過舂米、磨米等工序，改變其自然的形貌，制作成的米粉、米線、年糕、湯圓、驢打滾、青團(tuán)、麻團(tuán)、大方糕、海棠糕、麻糍、杏仁豆腐等諸多小食，也是常見的吃食。除此之外，在傳統(tǒng)的花生糊、核桃酪、杏仁茶等美食的制作中，米漿是非常重要的原料；而稻米經(jīng)過發(fā)酵，制成酒釀蛋、酒釀圓子，香糟炮制的糟溜魚片、糟香菜式，紅曲制作的蘇式肉、櫻桃肉、紅糟雞等菜肴，都是米食的衍生。

香稻三秋末，平田百頃間。山川米聚帶來的文化氣象，建構(gòu)了豐富日常生活的同時也帶來器物的生產(chǎn)。中國的盛器舉無肚華，綜合來看盛米的碗的造型特點是敞口、深腹、平底或圈足。如六朝時的青釉蓮瓣紋碗，唐代越窯海棠式碗，邢窯的釉花口碗，以后出現(xiàn)的折腰碗、斗笠碗、臥足碗、敦式碗、蓋碗等；其他如羽觴、注碗、盞、茶船等，都是此類器型的延展。

觀看這些盛米的物件，各種微妙的變化，不由讓小編想借著這個由頭對陶瓷的色彩來一番探索。竊以為，這種將器具的公用性、注入人類審美體驗和情感的文化解釋，才是有情懷的對待傳統(tǒng)手藝的態(tài)度。

古代瓷器的裝飾方法十分豐富。宋以前多采用刻花、劃花、印花等方法，即在坯胎未干以前，用一種工具在胎上刻成花紋圖案或劃成花紋圖案，再有就是刻好模子印出花紋圖案，然后施釉入窯燒制。元代景德鎮(zhèn)瓷器的裝飾方法，除一部分保留宋代的做法外，又大量興起用筆畫彩的方法，這種用彩料畫出的花紋圖案燒制的就叫做彩瓷。彩瓷又分為釉下彩與釉上彩兩大類，在坯胎上畫好花紋圖案后再施釉入，窯燒制的叫釉下彩。在坯胎上施釉后入窯燒制好的瓷器上加以彩繪，又以爐火烘燒而成的彩怪叫作釉上彩。著名如青花瓷器就是釉下彩的一種，斗彩、五彩、法瑯彩、粉彩等都屬于釉上彩。

釉，是覆蓋在陶瓷制品表面的無色或有色的玻璃質(zhì)薄層，是用礦物原料和化工原料按一定比例配合，經(jīng)過研磨制成釉漿，施于坯體表面，經(jīng)一定溫度煅燒而成。使器物具有光澤，產(chǎn)生美觀性。這是從科學(xué)的角度來剖析的原理，雖然直觀清晰，但是沒有文字的溫度。而中國文化，恰恰是在自然中生發(fā)出各種遣詞造句的美感體驗。釉色，可以形容得無比美麗。譬如紅：有祭紅、豇豆紅、寶石紅、郎窯紅、抹紅、珊珊紅、胭脂紅、粉紅、海棠紅、束紅、磯紅、肉紅、鮮紅、朱紅、大紅、柿紅、娃娃臉等。青：有天青、粉青、豆青、冬青、翠青、灰青、蝦青、影青、蛋青、梅子青。其他色彩如黃、綠、白、黑等，都有各種形象的描寫。

記得有一年，小編春天時曾寫過梅子青，而時間轉(zhuǎn)到深秋，似乎柿紅、蜜蠟的色調(diào)更符合當(dāng)下的時令。除了單色釉，各種混合色調(diào)的陶瓷也是極美的。唐三彩、青花、釉里紅、素三彩、墨地三彩、水彩、軟彩、斗彩、粉彩，不同時期的陶瓷色彩變化都有其鮮明的特征。以粉彩為例，在五彩的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的釉上彩，因為彩料中加有鉛粉成分，所以看著有些摻雜著灰色調(diào)的顆粒感。粉彩又可細(xì)分為：青花粉彩、祭紅釉地粉彩、天蘭釉地粉彩、豆青釉地粉彩、珊瑚釉地粉彩、抹紅彩地粉彩、綠釉地粉彩窯變釉地粉彩等。每一種細(xì)膩的色調(diào)變化在圖案的變式中，無限幻化出一個斑斕、溫潤的世界。

以上這些僅僅是從釉色的實際呈現(xiàn)的色調(diào)來分辨瓷色，雖然沒有科學(xué)辨別的理性和枯燥，但客觀直白，是文字中的基礎(chǔ)版本，符號清晰明了?？墒牵鳛橐粋€有追求的文藝分子，似乎更迷戀隱喻中帶來的快感。當(dāng)定義陶瓷色彩的時候，用一些更為文學(xué)性的描述，似乎和陶瓷的豐富性來得更加契合。

色的概念，是由五行衍生而來，是為青、赤、黃、白、黑。它帶有精神意義層面的內(nèi)涵，“青色為主，為生長之色；紅色為赤，太陽之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色?！贝善髦械奶烨?，就是表現(xiàn)了天的浩瀚、清朗以及從中得出的胸懷廣闊、豁達(dá)的精神品質(zhì)。因此，所謂君子有大美而不言的文學(xué)性描寫，更注重人的主觀感受。從物的呈現(xiàn)為起點出發(fā)，去尋找與這些事物、自然匹配的哲理。所以，小編認(rèn)為瓷色就是瓷器的姿色，平淡而質(zhì)樸的體現(xiàn)著氣質(zhì)。仿佛中國傳統(tǒng)文化思想體現(xiàn)在日常生活中往往不是事物本身的表象所呈現(xiàn)的那般，而是注重情感和思想的凝練。學(xué)者尚剛曾說：日用品的影響力發(fā)揮方式很特殊，不僅在于其源源不斷提供了形式語言，潛移默化地培育人的基本審美意識，更是如影隨形左右人的終極審美判斷。用這個高度來看待器物的美好是切實有用的祝愿，也是對器物的一種再認(rèn)識。

山川大地，除了米色、瓷色，另有一種本素的色系是由織物帶來的。我國古代棉紡織業(yè)的發(fā)端在本季首發(fā)文中就已講述?！肮耪呦炔家云r始，棉花無始入中國，古者無是也。所為布，皆是苧，上自端冕，下訖草服?！薄对娊?jīng)》開啟了千年夏布的淵源，那時還沒有棉花，苧麻是主要的紡織原料，詩中描述的就是把麻纖維放在清水池里，發(fā)酵使纖維中膠質(zhì)脫掉，以便紡績成紗。因此，紡紗織布是織造業(yè)的最基本形式，桑蠶業(yè)也就成為了傳統(tǒng)織造中供應(yīng)鏈的源頭。

宋之后，隨著棉花的進(jìn)口，以及國家機器推動，棉花種植業(yè)成為另一塊主要的織造供應(yīng)鏈。哈佛大學(xué)教授斯文·貝克特在《棉花帝國：一部資本主義全球史》一書當(dāng)中，用洋洋幾十萬言講述了棉花產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史，解釋了歐洲國家和資本家如何在短時間內(nèi)重塑了這個世界歷史上最重要的一項產(chǎn)業(yè)，并進(jìn)而將棉花定義為資本主義全球史的起點，提出資本主義的全球擴(kuò)張是如何深刻重構(gòu)改組了這個世界的歷史樣貌。書的故事性很豐富，在貝克特波瀾壯闊的巨著中，所涉內(nèi)容遍布五大洲，將非洲的販奴貿(mào)易和紅海貿(mào)易聯(lián)系在了一起，將美國南北戰(zhàn)爭和印度棉花種植聯(lián)系在了一起。商人、商業(yè)資本家、經(jīng)紀(jì)人、代理人、國家官僚、工業(yè)資本家、佃農(nóng)、自耕農(nóng)、奴隸都有自己的角色，貝克特通過厘清這些人的關(guān)系，聯(lián)系勒人物與近代資本主義發(fā)展的歷史，塑造了一直以來存在著巨大不平等的世界。貝克特有一個觀點，他說，資本主義從產(chǎn)生的第一刻開始就帶有全球性。它每一刻都在不斷地制造新的不穩(wěn)定和沖突，從而產(chǎn)生社會的、空間的、政治的、經(jīng)濟(jì)的巨大的重組。所以，從棉花開始發(fā)端的資本主義全球史大概可以暫告一個段落，但是新的全球史還有待大家去觀察、去挖掘。

此書榮獲2015年美國歷史最高獎班克羅夫特獎。北京大學(xué)歷史學(xué)系王希教授、 清華大學(xué)歷史系仲偉民教授作序推薦，《紐約時報》《紐約時報書評》《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》等多家媒體推薦，美國亞馬遜暢銷書。

隨著棉、麻、絲、毛等進(jìn)一步發(fā)展，人們?yōu)榱税阎参锂a(chǎn)的“綿”和桑蠶產(chǎn)的“絲綿”區(qū)別開來，給棉屬植物加了“木”字，從此，我國有了自己對棉花的稱謂。棉纖維是棉花種籽上覆蓋的纖維，簡稱棉。除去棉籽的棉纖維被稱為皮棉或原棉，根據(jù)纖維的粗細(xì)、長短和強度，原棉一般可分為長絨棉、細(xì)絨棉和粗絨棉三類。得益于新疆特殊的地理氣候條件，中國南部、西南部亞熱帶地區(qū)和新疆一帶早在秦、漢時期就已種植和利用以棉纖維作原料的棉織物。棉花在很長一段時間是新疆獨有的作物，業(yè)促成該地區(qū)成為最主要的農(nóng)業(yè)原材料倉庫。早期在中原地區(qū)的棉花種植鮮見記載。直到宋元時期，棉花才從西域向南廣泛傳播種植，明時已在全國普及。

中國棉花有一年生和多年生兩類。一年生的棉花即非洲棉（又稱草棉），又稱小棉（古稱白），中國古代多產(chǎn)于西域與河西走廊一帶。宋末元初，國內(nèi)大力發(fā)展植棉和棉紡織品，草棉和亞洲棉因為種植區(qū)域受限、棉纖維不易剝除等原因，慢慢被人們淘汰。取而代之的長絨棉又稱海島棉，原產(chǎn)中南美洲，先廣泛種植于新疆地區(qū)，最早通過宋元時期的海上絲綢之路傳入中國。而多年生的棉花指中棉，即古亞洲棉，又稱印度棉，一般為一年生，在亞熱帶能經(jīng)冬不死，成長為多年生的灌木或小樹。中國南方亞熱帶地區(qū)自古以來就有這種木棉樹，有的生長可達(dá)20年。古代文獻(xiàn)《后漢書·西南夷列傳》、《華陽國志·中南志》、《廣志》等稱它為梧桐華樹或華樹。南宋趙汝適《諸番志》稱它為吉貝。木棉布則有花布、斑布、吉貝、黎單等名稱。

宋代以前的棉紡織品主要出土于新疆。1959年在新疆民豐縣北大沙漠東漢合葬墓出土覆蓋在盛著羊骨、鐵刀的木碗上的兩塊藍(lán)白印花布，一塊印有圈點、鋸齒紋花邊和米字網(wǎng)格紋，一塊在矩形骨格中飾佛像、手捧角杯半身裸露的人物及長龍、小鳥等紋樣。

“五星出東方利中國”護(hù)膊，現(xiàn)藏新疆維吾爾自治區(qū)博物館新疆和田地區(qū)民豐縣尼雅遺址出土的這段織棉色彩鮮艷，長16.5厘米，寬11.2厘米，上面繪制了古代辟邪之物以及各種飛鳥走獸，古代稱為旂常。

考古方面來看，西北地區(qū)出土的漢至唐的織物中，棉布曾屢有發(fā)現(xiàn)。1960年在新疆吐魯番阿斯塔那 309號高昌墓出土絲棉交織幾何紋布。在與高昌墓同一時期的墓葬中棉布也多有發(fā)現(xiàn)，并發(fā)現(xiàn)了高昌和平元年（551）的棉布借貸契，上寫一次借貸疊布 60匹。1964年在阿斯塔那13號晉墓發(fā)現(xiàn)穿著棉布衣褲的布俑。1959年新疆于田縣屋于來克遺址北朝墓出土了一件長21.5厘米，寬14.5厘米的棉“褡褳布”。另一北朝墓出土一塊長11 厘米、寬 7厘米的藍(lán)白印花棉布。1959年在新疆巴楚巴脫庫孜來遺址晚唐地層發(fā)現(xiàn)過棉布、藍(lán)白織花棉布及小棉的棉籽。

1979年福建崇安武夷山巖墓船棺中出土了一批距今3200年前的紡織物，其中有青灰色棉布?xì)埰?966年浙江蘭溪南宋墓中出土了一條淳熙六年（1169）前后的完整拉絨棉毯，長約2.51米,寬約1.18米，每平方米重約 540克。平紋組織，雙面起絨。經(jīng)密每厘米 19～20 根，布邊經(jīng)密加倍。緯密每厘米約 9根。經(jīng)為20支單股紗，緯由兩根20支紗和一根粗支絨緯合并加 S捻。棉毯的一端有6～7毫米長的一段不起絨單緯布面，估計是作定長用的，兩條相連的棉毯可從此剪開。

以上發(fā)現(xiàn)基本可以斷定草棉是唐代迅速發(fā)展的作物。當(dāng)時的普通人家不僅能穿上棉布服飾，連油盞中的燈芯也用上棉制的，從吐魯番考古發(fā)現(xiàn)的為數(shù)眾多的棉織品和《新唐書》記載：西州出產(chǎn)的“貢物”中，亦有“毯布”疊布來看，當(dāng)時，吐魯番地區(qū)的植棉和棉紡織業(yè)已相當(dāng)發(fā)達(dá)，喀什地區(qū)巴楚縣一座唐代遺址考古，人們不僅發(fā)現(xiàn)了棉布、藍(lán)白織花（緯線顯花）棉織品，另外發(fā)現(xiàn)用來織布用的垂直式織機，說明這里的棉紡織業(yè)也有了一定發(fā)展。宋代，國內(nèi)開始大力發(fā)展植棉和棉紡織業(yè)，能多年生的棉花樹種亞洲棉進(jìn)入國內(nèi)，它們的外形比草棉高大，像灌木叢，分枝較多，株高能達(dá)2米，能開出有黃、紅、白色棉花，但是，它們的種植傳播受自然習(xí)性的制約，僅局限在西南、閩廣一帶種植。從外來引入棉的種植到明代普及，棉花已超過絲、麻、毛，成為全民的紡織材料。據(jù)明宋應(yīng)星《天工開物》記載，當(dāng)時“棉花寸土皆有”，“織機十室必有”，可見植棉和棉紡織業(yè)遍布全國的盛景。

廣泛種植帶來紡織技術(shù)的變革，尤其是染料等手段的輔佐，棉的技術(shù)變化是最值得研究的古代技術(shù)文化史。本集關(guān)注色彩，《詩經(jīng)·小雅》中，談及綠藍(lán)之色“終朝采綠，不盈一匊；終朝采藍(lán)，不盈一襜”其實此綠色指代菉草，藍(lán)指代蓼藍(lán)。這些低矮的草本植物，是用作天然染料的。菉草可染黃色，蓼藍(lán)可染藍(lán)色，兩色疊染成為綠色。在國人的色彩認(rèn)知里，綠色可以覆蓋蒼翠、蔥郁、清秀等詞匯。其稱謂還帶著情景化的、自然的詩意，如天青、黛綠、柳綠、蔥黃、松花、若草、竹青、艾青、縹色、玉色、天水碧、月白、抹茶、綠沉、鴨卵青等視覺化意象來形容一系列的綠色。因此，這種表述方式是東方的含蓄美感的體現(xiàn)。又譬如中國色彩中的蟹殼青色，陶瓷中指一種帶黃色的青釉，原是早期陶瓷的一種結(jié)晶釉，形容色調(diào)像剛出海的蟹殼的色調(diào)，也有稱其為蟹甲青色。這是怎樣一種青色呢？唐英于《陶成紀(jì)事碑》中記有“油綠釉”，認(rèn)為其色“系內(nèi)發(fā)窯變舊器色，如碧玉，光彩中斑駁古雅”。這種雅的感覺即是蟹甲青釉的質(zhì)感。中國人對色調(diào)的把握事實上極其微妙，譬如蟹甲青釉與茶葉末釉就大為不同：前者釉色均勻，釉面光澤感較強，在光線的照射下，閃現(xiàn)出云母片似的五色光澤。青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的高貴感就是形容這種顏色。從器物方面來看，清代雍正、乾隆時的瓜棱罐就屬于此類似作品。雍正皇帝在位的十三年中，曾委派胞弟怡親王主管瓷業(yè)，因此促成了這一時期的陶瓷生產(chǎn)集前代之大成，無論在造型、胎釉、彩繪等方面都達(dá)到了新的高峯。其中瓜棱造型的蟹甲青釉的作品，因造型的曲線變化造成視覺上釉色的起伏變化，尤其顯得難得。蟹甲青的瓜棱罐、荸薺瓶，也因為釉比茶葉末釉難于燒造，故乾隆以后，茶葉末釉仍然盛燒，但蟹甲青釉的作品就較為罕見了。

小編默以為，罕見倒也未必完全是出于制作工藝上的難度，反倒是一種欣賞習(xí)慣上的認(rèn)知困難。相對于茶葉末色，蟹殼青的深沉更像是一種別去招惹的中年人的色調(diào)。這種調(diào)性就像許久未見的樸樹在節(jié)目中突然站起來說：“到點了，我得回去睡覺了?！钡哪欠N任性，有一種讓人覺得不是那么容易擺平的感覺?！渡袝酚涊d：“以五采彰施於五色，作服，汝明?！敝袊纳鋵嵤且环N高亮的調(diào)子，色調(diào)飽和不蒙灰。如中國傳統(tǒng)色“十樣錦”，出自唐代女詩人薛濤草木染信箋的少女情懷；貌似最接近苔綠紫色，也是傳統(tǒng)中國色系中的丁香色；荷綠加月影白的搭配，更是水墨控制的一深一淺。若要形容，上文提及的蟹殼青最能詮釋這番基調(diào)——即便是綠，也是調(diào)和泥土的青色，不那么打眼，卻處處透著水墨的干濕濃淡。

觀中國古典小說，很多對顏色的描寫才是真正的高手過招。《紅樓夢》第四十回“那個軟煙羅只有四樣顏色：一樣雨過天青，一樣秋香色，一樣松綠的，一樣就是銀紅的?！奔兌黄G、灰而不臟的中國傳統(tǒng)色調(diào)是醇厚積淀下的自然之色。這種用文本形容的美好，更多出現(xiàn)再古詩詞的意象中。白居易用過一個“老”字來形容水色變深、變厚的季節(jié)交替：“八月白露降，湖中水方老。旦夕秋風(fēng)多，衰荷半頃倒?！泵枥L的就是霎那間的風(fēng)物觀止。小編難免揣測，如果哪天樹葉沒有了斑駁的影子將會是怎樣的影像呢？會是更精彩還是空洞？顧城說：在陽光與樹影間，露出善良的牙齒。這是狡伎的，詩人的話語方式，好像在講一場神奇的邂逅背后那種促狹的快樂。猶記金庸在《射雕英雄傳》第十二回，聰慧如黃蓉以美食誘洪七公收郭靖為徒的段落：“那豆腐卻是非同小可，先把一只火腿剖開，挖了廿四個圓孔，將豆腐削成廿四個小球分別放入孔內(nèi)，扎住火腿再蒸，等到蒸熟，火腿的鮮味已全到了豆腐之中，火腿卻棄去不食。洪七公一嘗，自然大為傾倒。這味蒸豆腐也有個唐詩的名目，叫作'二十四橋明月夜’”。明明就是一味家常蒸豆腐，黃姑娘如此浪費食材又假借文藝的腔調(diào)，仿佛是對紅樓宴中茄鲞的致敬，絕對是一種用力過猛的做作姿態(tài)。

讀到此處，不免莞爾！這段故事寫罷，小編自然就聯(lián)想到更多關(guān)于工藝湮滅的傳說和工藝傳承的困局。張祜在《橫吹曲辭·白鼻騧》里說：“摘蓮拋水上，郎意在浮花。”漂浮在水面的花瓣，汲水帶浮，虛實相錯，是如此虛幻或易逝的美好事物。世間一切功能性的事物，難道一定要有其必須存在理由？這點倒是很映襯如今浮躁社會里鋪天蓋地的匠人熱，也更容易讓人聯(lián)想到幾年前被玩壞的一個詞“文藝青年”。原本存粹的文藝，現(xiàn)在似乎都成為被消費的對象，變了味的失去了本真。

其實人更需要給予發(fā)自內(nèi)心的敬畏，去營造一個純凈、適宜手工藝人成長的有意思的生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)。若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來。何以故？如來，若來若去，若坐若臥。來固非來，去也非去，這是多么高遠(yuǎn)的境界！

[秋分]手藝學(xué)堂：秋分 | 木棉清賞   

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