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隨方制象 斫木成詩

——明式座椅的審美意趣

︱安夙︱

北宋初年陶谷在其所著《清異錄》中言：“相傳明皇行幸頻多，從臣扈架，欲息無以寄身，遂創(chuàng)意如此，當(dāng)時(shí)稱'逍遙坐’。”日本僧人圓仁在其《入唐求法巡禮行記》中記錄道：“相公及監(jiān)軍并州郎中、郎官、判官等皆椅子上吃茶，見僧等來，皆起立，作手立禮，唱'且坐’，即俱坐椅子，啜茶?！毕鄠黝欓b中依靠“目識心記”畫成的長卷《韓熙載夜宴圖》，再現(xiàn)了南唐五代家具的輝煌，畫面的整體結(jié)構(gòu)依靠數(shù)量最多的各種坐具，再配合手卷特有的“時(shí)空”節(jié)奏，共同“演繹”了一場“別有用心”的豪門盛宴。

宋代由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，家具也出現(xiàn)了繁榮與定型，最為突出的代表即為“太師椅”一詞的由來。宋代張端義在《貴耳集》中有言：“今之交椅，古之胡床也。自來只有栲栳式，宰執(zhí)侍從皆用之。因秦師垣(秦檜)在國忌所偃仰，片時(shí)墜巾。京尹吳淵奉承時(shí)相，出意選制荷葉托首四十柄，載赴國忌所，遣匠者頃刻添上。凡宰執(zhí)侍從皆有之，遂號'太師椅’?！?/span>

明代對家具設(shè)計(jì)制作規(guī)定了一系列詳細(xì)的標(biāo)準(zhǔn)。如文震亨在《長物志》中對于椅子的形制要求描述得十分具體：“總之，(椅子)宜矮不宜高，宜闊不宜狹，其折疊單靠、吳江竹椅、專諸禪椅諸俗式，斷不可用?！边@一時(shí)期涌現(xiàn)了各種椅子的形式，如圈椅、四出頭官帽椅、南官帽椅、扶手椅、玫瑰椅、杌凳……

(明) 黃花梨透雕背板圈椅

清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

士人參與的設(shè)計(jì)

文震亨在《長物志·室廬》篇中曾言：“隨方制象，各有所宜，寧古無時(shí)，寧樸無巧，寧儉無俗;至于蕭疏雅潔，又本性生，非強(qiáng)作解事者所得輕議矣?！逼渲械摹半S方制象”雖然本意是指園林的營造法則，但實(shí)則反映出明人的一種審美旨趣，即“天人合一”的境界。人類日常視野的改變，從來與坐具相關(guān)。跽坐式到垂足式改變的不僅是室內(nèi)的裝飾風(fēng)格，同時(shí)也相應(yīng)地將傳統(tǒng)文化中的審美意識注入其中。儒家思想的“中和之美”，道家理論的“天人合一”，釋家美學(xué)的“空寂靜思”都可以在坐具設(shè)計(jì)中得到體現(xiàn)。

縱觀整個(gè)明代，家具設(shè)計(jì)的獨(dú)樹一幟，多與文人、士大夫參與設(shè)計(jì)與制造相關(guān)。明代中期以后，隨著政局的動蕩和科舉逐漸崩壞，很多文人選擇遠(yuǎn)離官場另尋異業(yè);同時(shí)，資本主義的萌芽促使大量巨賈與名士之間打破之前的階級禁錮，開始有了千絲萬縷的聯(lián)系;明代晚期的收藏之風(fēng)亦打破了宋代金石汲古的理學(xué)氛圍，轉(zhuǎn)而為一種純類賞玩的社會風(fēng)尚?？梢哉f，明代的家具設(shè)計(jì)是文人與匠人將彼此的理念轉(zhuǎn)化，技藝拓展的結(jié)合，共同鑄就了明代家具的鼎盛。

明代不唯“汲古”，也好“時(shí)玩”，這其中的家具類第一次走入收藏鑒賞的行列，江南等富庶地區(qū)建宅修園之風(fēng)興起，《松江府志》中言：“成化以來，漸侈靡，近歲益甚。”謝肇在其《五雜俎》中言：“縉紳喜治第宅，亦是一弊……及其官罷年衰，囊橐滿盈，然后窮極土木，廣侈華麗，以明得志?！眻@林和豪宅的興建必然需要用與之相稱的家具來搭配。不獨(dú)縉紳富戶，即便小民百姓也竭盡所有裝飾家宅，明人姚廷遴在《歷年記》中有云：“至如極小之戶、極貧之弄，住房一間者，必有金漆桌椅、名畫古爐、花瓶茶具，而鋪設(shè)整齊?！鄙虻路凇度f歷野獲編》中記曰：“一日予過王齋(王伯轂)中，適坐近一故敝黑幾，壁掛敗笠，指謂予曰：'此案為吾吳匏庵(吳寬)先生初就外傳時(shí)所據(jù)梧，此笠則太祖普賜十高僧，而吾鄉(xiāng)姚少師道衍得之。留至今，蓋欲以歆予也?！?/span>

由此可見，明人的家具收藏與鑒賞貫穿了整個(gè)社會的各個(gè)階層，成為一種新興的廣大群體所共有的審美意趣。明人李漁在《閑情偶寄》中言：“器之坐者有三：曰椅，曰杌，曰凳。三者之制，以時(shí)論之，今勝于古。”對于明代的文人來講，坐具逐漸不再囿于實(shí)用性的局限，而具有了賞鑒性。作為日常實(shí)用和陳設(shè)的各種椅，擁有著更為廣泛的用途和場合，無論是廳堂、書屋、閨房、臥室等均有它們的身影。所謂的“貴其精而便，簡而裁，巧而自然”，正是明人在坐具設(shè)計(jì)理念中對于“古雅”“樸素”和“中正”等一系列審美意趣的物化表現(xiàn)。

雅

雅，即古雅。文震亨的《長物志》中有諸多關(guān)于此審美特征的認(rèn)識，如“近時(shí)仿舊式為之，亦有佳者，以置尊彝之屬，最古”。杜堇所繪的《玩古圖》中有一人散坐于圈椅之上，一手臂自然垂于搭手之上，側(cè)身俯視案上的琳瑯古物。此圈椅之形制便類于清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏的傳世之品。上有題款：“玩古乃常，博之志大。尚象制名，禮樂所在。日無禮樂，人反塊(愧)然。作之正之，吾有待焉。檉居杜堇，柬冕徵玩古圖并題。予則似求形外，意托言表，觀者鑒之?！备鼘ⅰ巴婀拧鄙A為“禮樂所在”的高度。畫面描繪了庭園之中，博古鑒賞的兩名士人，長案之上鋪陳鐘彝古物，屏風(fēng)、坐具等古雅典麗。畫中坐具固定了賞鑒人的視角，當(dāng)人物以如此休閑散淡的姿態(tài)出現(xiàn)時(shí)，此圈椅似乎與士人有著一種“共生”的關(guān)系，參與著“玩古”這一雅趣。清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏明代黃花梨透雕背板圈椅與圖中所繪較為接近，且自有特色。一般圈椅的靠背板為打槽裝板或獨(dú)板，板上或全素，或雕刻，或鑲嵌。但這件圈椅的靠背板做法卻不同于此，它介于二者之間，或者說二者兼有?？勘嘲鍍蛇吜⒅虿?，中嵌一塊從上到下的獨(dú)板，下有亮腳，上有團(tuán)花。團(tuán)花做法也很特別，是在靠背板上挖一如意頭形洞，另雕一與之相應(yīng)形狀的蟠龍從前面嵌上去。這種做法在傳世的圈椅中也是十分少見的。圈椅前后腿外圓內(nèi)方，成側(cè)腳，椅面下券口牙子起陽線，整體比例勻稱，造型舒展大氣，盡顯古雅之氣。

仇英所繪《人物故事冊·竹院品古》內(nèi)容為一場雅集文會。著皂袍，蓄青須者所坐為一把低靠背玫瑰椅。此種坐具樣式延續(xù)了宋代時(shí)期的樣貌，采用簡約無雕鏤的設(shè)計(jì)，靠背的高度與扶手平行，對腰部有很好的承托，同時(shí)也兼具簡雅古拙的特性。與官帽椅和圈椅的中正相較，玫瑰椅適合在休憩、雅集、閨房等休閑文娛場合出現(xiàn)，添得一種平和之趣。玫瑰椅的“簡”，與桌案之上層層擺設(shè)的鐘彝古器反而相得益彰，再有人物背后豎立起巨大的山水花鳥畫屏，將一種意韻和氛圍營造出來。在以屏風(fēng)和主要人物構(gòu)成的半包圍式的空間之外，是清瘦的湖石和幽幽的竹林;林中有童子正在獨(dú)自收拾棋盤，靜中寓動，虛實(shí)相生。清華大學(xué)藝術(shù)博物館所藏黃花梨壸門靠背玫瑰椅，在明式家具中，這是典型的玫瑰椅做法。四立柱均為“一木連做”。搭腦直接落在后腿上端，靠背內(nèi)安裝門券口牙子，直接落在橫直牚上。壸門牙板淺雕草花，造型與口沿同形一體。扶手下安裝三面券口牙子，也落在橫牚上。三面直牚下均做“矮老”。座面下依然安裝壸門券口牙板，落在前橫牚上。扶手平出直豎。通體風(fēng)格方正嚴(yán)明，自然流暢，是為明代玫瑰椅之典型。此椅與畫中同屬一類，看似簡單卻并不單調(diào)，制者似乎刻意避開人們的審美視線，卻在不經(jīng)意間用細(xì)節(jié)去詮釋用料的精良、尺度和比例把握的精準(zhǔn)合宜。再如黃花梨草龍紋券口玫瑰椅，搭腦兩端與后立柱連接處，扶手與前立柱相接處都使用“挖煙袋鍋”的做法，工藝講究，后背和兩側(cè)草龍紋角牙與卷草紋和雷紋渾然一體又富有變化，座面下加做券口牙板，靠背牙板及兩端牙板較寬，增加了牢固性，搭腦和扶手處均做相同造型，靠背內(nèi)安裝門券口牙子，座面下安裝壺門牙板，淺雕卷草花紋，落在前橫牚上。扶手平出直豎，通體方正嚴(yán)明，自然流暢。兩側(cè)與后部面板之上均做羅鍋牚，與面板以草龍?jiān)煨瓦B接，增強(qiáng)堅(jiān)固性的同時(shí)，與整體裝飾均重點(diǎn)式點(diǎn)綴起烘托作用。座椅部分采用上藤下棕的雙層屜子做法，這使得座面具有一定的彈性，人坐上去能形成良好的壓力分布，即便是久坐也不易感到疲乏，充分考慮了使用中的舒適度?！俺鞘卸嘈?，幽人自結(jié)廬?！泵鞔咳说难偶⒔Y(jié)友、清玩之風(fēng)盛行，自然追求一種“真趣”，表達(dá)出一種邈然世外同時(shí)又享受當(dāng)下的情愫。摹古以求真，近雅而遠(yuǎn)俗，在追求尺度的分寸把握之中，將宋代以降的理學(xué)和時(shí)學(xué)相結(jié)合，就如同士人與匠人殊途同歸，追求著共同的審美旨趣。

(明) 黃花梨壺門靠背玫瑰椅

清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

樸

黃苗子在《青燈瑣記》中曾記錄過這樣一件事，說他和張仃先生曾在古董商店中看到一把櫸木矮南官帽椅，他說：“還記得清楚的是，和工藝美術(shù)家張仃(前中央工藝美術(shù)學(xué)院院長)一起到東不壓橋一家德國人開的古董店，看到一件櫸木矮扶手椅，造型十分考究，每一根直線和曲線，每一個(gè)由線構(gòu)成的面，配合呼應(yīng)形成的空間分割，是如此恰到好處，使人產(chǎn)生一種穩(wěn)重中有變化，嚴(yán)謹(jǐn)中帶靈活的美感。中國藝術(shù)是善于把畸和正、簡和繁、動和靜、險(xiǎn)和夷這些矛盾統(tǒng)一起來的。而從水墨畫到家具，都巧妙地散發(fā)簡和靜之美。藝術(shù)家們追求的是用極其簡練的藝術(shù)語言恰到好處地表達(dá)事物的外在與內(nèi)涵。宋玉形容美女：'增之一分則太長，減之一分則太短;施粉則太白，施朱則太赤?！诿魇郊揖呋虬舜笊饺说乃嬛?，都給予我們這種感覺。這是中國明式家具給予我第一次美的誘惑。我當(dāng)時(shí)心頭突突，很想買回去據(jù)為己有，但終于由張仃替學(xué)院買了下來?！边@是一段飽含情感的文字。這段文字就是記錄了清華大學(xué)藝術(shù)博物館所藏的一件明代櫸木矮南官帽椅。

細(xì)觀此椅，凡搭腦和扶手都不出頭的椅子，在北京地區(qū)通稱為“南官帽椅”。因此這件櫸木扶手椅被稱為“矮南官帽椅”。形制獨(dú)特，較為罕見。搭腦向后彎曲，兩端逐漸收分，煙袋榫與后立柱相接，加裝透雕草花牙角。扶手與前立柱煙袋榫相接處也裝牙角。兩扶手向外彎曲，留出更大的坐具空間。扶手下的“鐮刀把”與“鵝脖”均做成兩彎，繼續(xù)增大空間。座面極為低矮。椅面為原裝胡椒眼編織藤席軟屜，藤席下面為十字交叉棕屜。據(jù)王世襄先生考訂：“很可能是寺院禪椅，專供趺坐而制。”此椅總體上寬肥碩大，舒適自如。靠背板上窄下寬，以方形鏟地浮雕為裝飾，題材為“夔鳳喜相逢”。因有透雕草花角牙點(diǎn)綴，空白極大的靠背卻不顯空洞，頗合“(椅子)宜矮不宜高，宜闊不宜狹”的雅趣。此禪椅應(yīng)為身份地位較高的方丈或住持參禪打坐之用，卻用并不十分昂貴的櫸木來做，僅見靠背板上的一處裝飾，此外除卻線條角度的變化并無其他。此種設(shè)計(jì)理念正與禪宗理念相契合，將一種深沉的哲學(xué)理念與素樸無華的美學(xué)主張交融在一起，相得益彰。

(明) 櫸木矮南官帽椅

清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

正

明代文人追求的生活是一種精神自由與物質(zhì)享受并存的狀態(tài)，文震亨《長物志·序》中有言：“夫標(biāo)榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物，而品人者于此觀韻焉，才與情焉，何也?挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細(xì)之物于幾席之上，聽我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊逾拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調(diào)弗同也?！蹦軌虮昏b賞者標(biāo)為“長物”，明人也試圖將不夠高雅之“非長物”在審美的層面上進(jìn)行“排他”處置，以一種中正、平正的儒家思想貫穿其中，用物本身的比例、線條和尺度以證其“正”。

能夠體現(xiàn)正的意蘊(yùn)的則為四出頭的椅子，又叫北官帽椅，同時(shí)也是一種在明代成熟起來的椅類。在唐寅摹的《韓熙載夜宴圖》與明代謝環(huán)所繪《杏園雅集圖》中皆可看到所坐的為“燈掛椅”，是一種沒有扶手的直靠背椅。而四出頭官帽椅，通過附加扶手和靠背的彎度增加了舒適度?！盁魭煲巍钡某尚湍甏勺匪葜廖宕鷷r(shí)期，在家具史中通常以“低調(diào)”的姿態(tài)出現(xiàn)，直至明代得以興盛，進(jìn)入“明式八椅”之列。同時(shí)，也是一種介于官帽椅和凳之間的類型。

造型別致的“燈掛椅”和平直的“四出頭”北官帽椅，均可反映出國人的中正之氣度。清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏黃花梨四出頭官帽椅在整體造型不變的條件下，搭腦、扶手、靠背、牙板，多有局部變化與發(fā)揮，十分豐富多彩。這對椅子使用優(yōu)質(zhì)黃花梨木，靠背處采用了一塊紋理十分漂亮的獨(dú)板做成。因?yàn)榧y理自然天成，就不必再進(jìn)行雕斫，這是古代工匠技藝高明之處。搭腦中寬形成靠枕，兩端微微翹起，曲線既富有彈性，造型又十分流暢舒適。同樣的手法又見于扶手以及腿部的細(xì)部處理上，彼此呼應(yīng)，使得此椅大氣而富有匠意，是傳世同類椅子之上品。另有一種搭腦和扶手為直立柱的做法為“直棍四出頭”，再如清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏黃花梨圓直棍四出頭官帽椅，搭腦、扶手、四立柱以及下面三橫牚都是圓直棍，靠背板微彎無裝飾，座面下券口素牙板亦平直方正，扶手下不加“聯(lián)幫棍”。座面為攢邊鑲板，較一般官帽椅略矮，是因?yàn)樗耐扔行喔帲瑸榱艘巫悠椒€(wěn)，鋸裁取齊，通體風(fēng)格簡潔平實(shí)，彰顯了中正、簡素的審美旨趣。

明代處于中國封建史上一個(gè)特殊的時(shí)期，經(jīng)歷了資本主義的萌芽和社會的轉(zhuǎn)型，士大夫文人和手工匠人也同樣經(jīng)歷前所未有的時(shí)代沖擊和變革。特別是明代的中晚期，官場的逐漸崩壞和工匠地位的逐步抬升，使得文人和匠人之間的階層藩籬逐漸消失，將世風(fēng)流行的“清玩”之雅與家具的設(shè)計(jì)、收藏相結(jié)合，極大地促進(jìn)了家具的發(fā)展，使得明式家具成了將實(shí)用性與藝術(shù)審美相結(jié)合的典范和集大成。家具設(shè)計(jì)的規(guī)范化與主流審美的引導(dǎo)相結(jié)合，是藝術(shù)與技術(shù)發(fā)展到一定高度的體現(xiàn)，也是一種審美范式成熟化的標(biāo)志。

明式家具中的椅，血脈之中傳承著唐宋以來的審美觀，同時(shí)又集中體現(xiàn)了明代家具設(shè)計(jì)中的巧思，暗合著傳統(tǒng)的儒、道、釋三教合流的精神特質(zhì)，同時(shí)在“以人為本”的功能性上充分地進(jìn)行考慮和改造。在審美上，用料精良、構(gòu)思巧妙、合乎尺度的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了“雅”“樸”“正”等意趣，為后世的家具設(shè)計(jì)提供了近乎完美的范本。這種簡約而不簡單的設(shè)計(jì)理念明顯是超越性的，無怪乎，20世紀(jì)40年代丹麥設(shè)計(jì)師漢斯·J.瓦格納(Hans J. Wegner)曾經(jīng)驚呼：中國椅!可見得，明代椅不僅受到國人推崇，同樣也驚艷了世界的目光。

(明) 陳洪綬 玩菊圖 紙本設(shè)色

縱118.6厘米 橫55.1厘米 臺北故宮博物院藏

作者為清華大學(xué)藝術(shù)博物館館員

(編輯：劉谷子)

︱全文刊載于北京畫院《大匠之門》?期︱