編者前言：種田陽平大家應(yīng)該很熟悉了，作品包括殺死比爾、金陵十三釵、賽德克巴萊、八惡人、攻殼機(jī)動部隊(duì)2：無罪等50余部。獲獎包括金馬、金像、ADG、亞洲電影大獎，日本學(xué)院獎。被日本人稱為“（電影美術(shù)之神）映畫美術(shù)の神様”的男人 ）。2019年種田陽平在“金馬電影大師課”上，以《八惡人》《賽德克巴萊》《捉妖記》等作品為例，分享了自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，以及對未來電影美術(shù)的預(yù)判。

“大師課”上他提出四個重要的判斷。

第一是電影美術(shù)人的職業(yè)技能，他認(rèn)為未來電影美術(shù)人“必須要具備動畫、CG的思維，否則便沒有辦法完成參與大成本的電影”。

第二是小成本作品和大成本作品對于電影美術(shù)人的意義，他認(rèn)為低成本電影不會花太多預(yù)算在美術(shù)這一塊，“所以說與其去參與十部低成本的電影，還不如去參與一部大制作的電影”，隨后他以自己為例，“我年輕的時候，參與過許多低成本的電影，當(dāng)時我覺得自己的技術(shù)很難有太多成長，一旦參與過一部大制作的電影，就會發(fā)現(xiàn)自己成長得驚人”。

第三是21世紀(jì)電影美術(shù)技術(shù)發(fā)展的判斷，他認(rèn)為傳統(tǒng)置景方式或“綠幕”技術(shù)會迅速過時，“將來我們只需要準(zhǔn)備一張桌子，然后把桌子拿去掃描，到了現(xiàn)場，我就可以馬上呈現(xiàn)出一百張桌子。也就不用去想說，一張桌子要多少錢，要準(zhǔn)備多少卡車去運(yùn)貨，這類的事了”。

第四是提出了“亞洲電影美術(shù)”這個文化和藝術(shù)概念，他以日本為例，認(rèn)為日本動畫電影和真人電影的邊界正在模糊，由此誕生了新的電影美術(shù)形式，他認(rèn)為亞洲電影的美術(shù)應(yīng)該區(qū)別于歐洲電影美術(shù)的藝術(shù)元素，今后“亞洲電影美術(shù)”“可能會是歐美電影中，非常需要的元素，而這些元素在我們的亞洲電影當(dāng)中，其實(shí)是已經(jīng)存在的了”。

此外，如果對日本電影美術(shù)感興趣，我之前出過一次“日本電影美術(shù)特刊”介紹了相關(guān)書籍和種田陽平的所有著作→第75期 日本電影美術(shù)特刊（書籍推薦+種田陽平著作雜志大全+協(xié)會近期活動介紹）

從古典的布景到未來的場景

種田陽平

電影美術(shù)就是電影宇宙

今天的課程題目是「從古典的布景到未來的場景」，這好像是非常龐大的題目，但我今天不會講這么大的東西，我現(xiàn)在要丟一個問題給各位，我已經(jīng)拍了五十多部電影，但是電影美術(shù)到底是什么？我還是搞不懂。關(guān)于電影美術(shù)，我們會有一個最大且最基本的問題，這個問題就是「電影美術(shù)是充滿矛盾的」。除了我之外，可能也有很多人會有這樣的想法。只不過一般人可能不會發(fā)現(xiàn)這個問題。一般觀眾看電影，看見電影里面的美術(shù)，可能對于電影美術(shù)的本質(zhì)，也不會有太多了解。

我二十多歲時，是從助手開始做起的，那時我對電影美術(shù)充滿了憧憬。當(dāng)然我現(xiàn)在也仍然充滿憧憬與夢想，但我必須說，年輕的時候，我對這一行有許多正面、積極的想法。有一位前輩曾經(jīng)跟我說過這樣的話「電影的工作人員在拍片，導(dǎo)演在拍，攝影師也在拍，不管是音效、燈光都是在拍電影。但是，是誰在被拍呢？被拍的就是電影美術(shù)與演員。到時會放映在銀幕上的，除了演員之外，其他的一切都是電影美術(shù)。所以我們不是拍電影的人，我們是被拍的，與演員一樣是被拍的。這些內(nèi)容是我的前輩告訴我的。

我聽完之后覺得「這樣好了不起，原來我們和演員一樣，都是被人拍的啊，這個工作好帥?！沟俏耶?dāng)初對這一行一點(diǎn)也不了解，所以才會這樣想。那時候我還看了一本書，作者是法國美術(shù)指導(dǎo)Bernard Evein，他在五○到六○年代戈達(dá)爾、特呂弗合作過，擔(dān)任過《瑟堡的雨傘》的美術(shù)指導(dǎo)。他曾經(jīng)說過一句話，「所謂的電影美術(shù)其實(shí)就是電影宇宙，這個宇宙是屬于導(dǎo)演的。」我聽了這句話，也覺得這句話好帥，電影美術(shù)是宇宙。還有電影美術(shù)和演員一樣，都是被攝者，而不是拍攝者。我心里想著這些字句，對這個行業(yè)產(chǎn)生了無限的夢想與憧憬。

然而事實(shí)上卻不是這個樣子，當(dāng)時我所參與到的，都是一些比較沒有預(yù)算的作品，在拍攝過程中，真正拍攝下來的美術(shù)，都只是一些實(shí)景、風(fēng)景而已。我所放置的美術(shù)可能就是一張長凳子而已，或是有時候?qū)а萦X得樹枝很礙眼，就叫我去把樹枝砍掉，又或是有時覺得現(xiàn)場很臟，就叫我去掃地。那里是沒有宇宙的，也完全沒有什么所謂「除了演員之外，就是美術(shù)」這件事。

成功的美術(shù)設(shè)計(jì)是不會讓觀眾發(fā)現(xiàn)的

之后我慢慢累積工作經(jīng)驗(yàn)，終于開始拍一些比較大的片子，做一些龐大的布景，當(dāng)然我在當(dāng)助手時，也曾經(jīng)作過一些大的布景。但當(dāng)我自己接到大案子時，我可以花費(fèi)很大筆的預(yù)算，做出相當(dāng)驚人且豪華的電影布景，當(dāng)時我也確實(shí)曾感受到說「啊，這確實(shí)就是電影的宇宙，這些全都是我親手打造出來的」。但沒想到當(dāng)我去問觀眾意見時，他們卻反問我說「這部電影是在哪里拍的？應(yīng)該是實(shí)景吧，應(yīng)該不是布景吧？」大家知道我講這句話是什么意思嗎？電影美術(shù)的矛盾點(diǎn)在哪里呢？就是在這個地方。

比方說我們看到一片農(nóng)田。導(dǎo)演他想要在這蓋個小房子，于是導(dǎo)演給你一個要求說「田里面現(xiàn)在沒有房子，你現(xiàn)在給我蓋一棟房子，」你回說「好」，然后美術(shù)設(shè)計(jì)就去蓋一棟房子給導(dǎo)演。接下來導(dǎo)演說「這房子一點(diǎn)都不寫實(shí)，看起來不像在農(nóng)田里的房子，可以弄得逼真一點(diǎn)嗎？你要弄得有點(diǎn)像是仿古的感覺，要像真的房子啊?！鼓阏f「好，我知道了，我會再修?！谷缓蟠蠹揖鸵黄鸢阉K、弄壞，弄出仿古的效果來。

完成之后，接下來演員就來了，演員卻說「這房子應(yīng)該本來就在這吧！」大家開始認(rèn)為說「電影美術(shù)應(yīng)該什么事都沒做吧。」因?yàn)樘普媪?。?dāng)然觀眾會覺得這個房子很棒，就是因?yàn)樗馨?，所以沒有人發(fā)現(xiàn)那是美術(shù)組做出來的。假設(shè)這個小屋子非常重要，對電影很關(guān)鍵，比方說主角需要躲進(jìn)里面，里面就要放一些農(nóng)具，想辦法做得越來越逼真；而演員躲在里面的時候，需要有光照進(jìn)來，所以我們在墻上做一些自然的縫隙，把燈光組的東西也考量進(jìn)來。然后攝影師進(jìn)來就說「這很棒，光進(jìn)來的地方很對！」但這不是偶然的，是我們精心計(jì)算所布置的農(nóng)具及裂縫，想像著這邊演員坐下去會很方便之類的等等。結(jié)果攝影也好、演員也好，都不會覺得這是美術(shù)去做出來的。也就是說美術(shù)組的工作做得越好，大家就越會覺得那是現(xiàn)實(shí)的東西。但如果隨便做又會被發(fā)現(xiàn)說「這是刻意做出來的吧？太假了吧！」所以搞到里外不是人。我光用說的，大家也難以想像，所以我們現(xiàn)在來看一些早期的電影場景吧。

《日出》劇照和工作照

這是一部老電影，相信很多朋友都沒看過，這是美國經(jīng)典電影《日出》，是1927年的電影。畫面上看到的全是布景，不是實(shí)景。建筑物、路燈等都是精心安排出來的，也不是CG做出來的，這還是在無聲電影的時代。這電車是真的會走，遠(yuǎn)處的大樓也都是一片片搭出來的布景板。這已經(jīng)是距今一百年前的作品，但當(dāng)時因?yàn)榛颂噱X，所以最后出了問題。另外，在這個電影被重新發(fā)現(xiàn)、重新評價之前，它只是個默默無名的電影，但現(xiàn)在這部片已經(jīng)被認(rèn)為是經(jīng)典電影?，F(xiàn)在我們不會再做這樣的布景，因?yàn)橛肅G就可以做到。

 《青山翠谷》劇照

接著我們再看另外一部我非常喜歡的老電影約翰·福特的《青山翠谷》，這部片是1941年的作品。這部電影的背景，設(shè)定在英國威爾士的煤礦，是一部非常寫實(shí)的電影，礦工們看起來也像是真的，但其實(shí)這全都是搭景搭出來的，而且拍攝地點(diǎn)不是在北方寒冷的威爾士，是在洛杉磯圣莫尼卡溫暖海灘附近搭出來的景。如果當(dāng)時有CG，就不會有人大費(fèi)周章地去做這些事了。因?yàn)槟鞘且徊亢诎纂娪?，所以在加州也能夠拍出來，如果是彩色電影，就無法呈現(xiàn)出威爾士那種寒冷的感覺，一般遇到這種情況，通常就會去類似像溫哥華這些地方拍了吧。

剛剛我們看到這兩部技術(shù)龐大的電影布景，一般人都不會相信那是電影布景，因?yàn)槟遣季疤罅恕Ｒ话闳司蜁X得「這么大的東西，不會是人工搭出來的，那會是在哪拍的呢？感覺就是到真實(shí)的城鎮(zhèn)里面拍的吧?！刮艺J(rèn)識的另外一位導(dǎo)演曾經(jīng)對我說過這樣的話「成功的美術(shù)、成功的布景，是不會讓觀眾發(fā)現(xiàn)的。如果觀眾發(fā)現(xiàn)，那就不是好的布景了?！顾哉f美術(shù)再怎么努力也就只能被看成是一個真實(shí)存在的東西，也因此我年輕時所聽到的Bernard Evein強(qiáng)調(diào)的「宇宙說」，那個宇宙好像就不知道消失到哪里去了。我最近的工作也常會制造大尺寸的布景，也常被人誤以為是CG制造的。如果做的東西是小房間，那人家還會夸獎一下說「做得很棒」，但如果做出來的東西太大，就會被誤認(rèn)為是CG。

 《八惡人》海報

《八惡人》 以二十世紀(jì)電影藝術(shù)基本路線進(jìn)行古典搭景

接下來我想跟大家分享一些我的作品，邊看這些作品，邊去思考一下以往的做法、電影的歷史，最后我們再來想一想電影美術(shù)的未來。

《八惡人》是幾年前的電影，在昆汀導(dǎo)演的作品里屬于比較低調(diào)、不浮夸的電影。這部電影是用70mm寬銀幕膠片拍攝，正確來講是65mm所拍攝而成。因?yàn)閷?dǎo)演的期望是要用純粹的古法制造，他完全不希望加入現(xiàn)代的技術(shù)。所謂的古法就是以往的作法，像是《青山翠谷》這樣的老電影，讓我們以為是真實(shí)布景的作法。也就是說絕對不要用數(shù)字技術(shù)、用網(wǎng)絡(luò)上找到的畫面印出來去討論，一律不用這些現(xiàn)代的工具技術(shù)。前期作業(yè)是如此，現(xiàn)場拍攝也是如此。所以我們討論這部幾年前的電影，跟討論一部五○年代的電影幾乎是相同的，所以我才先選這部電影來跟大家分享。

在畫面上看到的這座木頭旅館也是搭建出來的，后面有山峰，小屋就建在這個山峰的前方。這是在海拔三千公尺的地方。所以，當(dāng)時我們每個人都有了高原反應(yīng)，非常辛苦。這是室內(nèi)的場面，一般而言，室內(nèi)場景都會在攝影棚里搭建，但導(dǎo)演說「不要，我要在三千米海拔的屋內(nèi)直接拍攝?！顾晕覀兛吹降墓?，都是真正的天光，從外面射進(jìn)來的光線。

我們問「導(dǎo)演，你為何不在棚內(nèi)拍??？在平地搭景拍不就好了？」但是導(dǎo)演當(dāng)時就只說一句話，那句話我到現(xiàn)在還記得，不過我等一下再告訴各位。終歸一句，在山上拍攝的同時，一部分的人又回到好萊塢，做了完全一樣的一套布景，所以一樣的東西做了兩個。我們在雪山上面拍攝兩個半月，回到好萊塢再拍兩個月，夜晚的戲我們是在好萊塢的攝影棚拍的，但導(dǎo)演堅(jiān)持白天戲的日光要是真實(shí)的，他不要用CG，所以我們就在這里實(shí)景拍攝。

導(dǎo)演說現(xiàn)在拍片非常方便，有很多數(shù)字技術(shù)，還有3D，你有各式各樣的技巧可以運(yùn)用，但是他刻意去排除這些方便的技巧。對他來講，拍電影時他刻意制造一個非常不方便的準(zhǔn)則。事實(shí)上在我們?nèi)パ┥角埃椭谱髁艘粋€相同大小的布景進(jìn)行一個月的排練，之后再到雪山拍，拍完后又回到棚里拍攝。大家都知道，好萊塢比較溫暖，所以導(dǎo)演又說，這樣的拍片不對，沒有臨場感，因此他說我要讓棚內(nèi)變冷。因?yàn)槲覀儗?shí)際在山上拍攝時是零下五度到十度，他說要讓這個攝影棚變成一樣的溫度。

他說人吐出來的氣要有白煙，其實(shí)白煙是可以用CG做出來的，但他說我要讓演員實(shí)際上真的吐出白煙，如果不是真的環(huán)境，演員就沒辦法去表現(xiàn)真正的演技。所以他就把室內(nèi)環(huán)境降溫，降到零下五度，兩個月都是這樣，所以棚外，他安排了很多冷凍車不斷降溫，把攝影棚變成零下的環(huán)境。走出棚外可能是二十八到三十度，等到你要正式拍攝時，就要穿著羽絨衣，戴著帽子、手套進(jìn)到攝影棚，大家都在想這樣到底有什么意義？當(dāng)時我真的非常好奇，為什么這個導(dǎo)演要設(shè)計(jì)出如此嚴(yán)苛的環(huán)境呢？

導(dǎo)演說他小時候看過的電影，他要再去重現(xiàn)一次?，F(xiàn)在我們看電影都是在影城里，在大樓里面蓋好的影城，用數(shù)字系統(tǒng)觀看。但是，在我們小時候，電影并不是在高樓大廈里面看的，而是在類似劇場的地方，一棟建筑物里面就只有電影院。從早到晚不斷放映同一部片，當(dāng)然也是用膠片去放，導(dǎo)演很想重現(xiàn)當(dāng)時的環(huán)境，所以他刻意用70mm的膠片來拍。為什么特地要用這種膠片來拍，因?yàn)楝F(xiàn)在幾乎已經(jīng)沒有這種規(guī)格的放映機(jī)了，而且很多70mm放映機(jī)都已經(jīng)壞了，所以無法放映。那在美國還有沒有呢？他們在美國找到一些舊的，以前「路演」的戲院還有一些70mm的放映機(jī)，當(dāng)時好像找到了五十臺左右，其中一些已經(jīng)壞掉了，所以還必須修復(fù)，等到放映機(jī)修復(fù)完畢之后電影再上映。

很遺憾地這部電影當(dāng)時在一般影城上映時，觀眾都不多，但是在放映70mm的電影院里，所有都票都賣光了。在一般的影城里面，可能它的票價是十多塊美金左右，70mm的戲院票價會比較高，大概需要二十五塊錢左右，票價高了一倍，但是當(dāng)時票還是照樣賣光，所以我覺得導(dǎo)演的夢想是有實(shí)現(xiàn)的。

當(dāng)時導(dǎo)演在寫劇本時，在正式公布之前，劇本就已經(jīng)外洩了，導(dǎo)演很生氣，所以他就決定用打字機(jī)打劇本。用打字機(jī)打出來的劇本，要印刷都很困難，所以每個部門都只能拿到一本劇本。因此《八惡人》的劇本，是沒有數(shù)字版本留下來的，我們畫房子的設(shè)計(jì)圖時也都用手繪的。而且導(dǎo)演很堅(jiān)持不能用3D技術(shù)制作模型，于是我們就用手工方式制作。

70mm膠片它比一般的攝影系統(tǒng)有更長的橫向空間，一般大概是1：2.35，但這種系統(tǒng)是 1：2.76，所以你可以看到它的橫向非常長。也因?yàn)檫@種膠片長度，整臺攝影機(jī)非常大，我們只有舊式攝影機(jī)可以用，它用前面的鏡頭是我們拿《賓虛》時代的鏡頭去修改后再拿來用，所以這個鏡頭很重，我們光是要搬運(yùn)鏡頭，就很不容易了。我們還必須把它放上吊車，不像現(xiàn)在輕巧的攝影機(jī)，你可以用手持扛在肩上，這種攝影機(jī)完全沒有辦法。

在美國能畫手繪圖的人非常少，我們花了很多功夫才找到許多高手，用手繪的方式，繪制了這些平面圖。手繪圖有一個好處，這些圖看起來就像是一幅畫。大家可以看到里面很少有直線，每一條線都像是一幅畫一樣，它是有強(qiáng)弱，有抑揚(yáng)頓挫，有它的曲線在。當(dāng)時有一個部分讓我覺得很頭痛，就是這個小屋的內(nèi)部該怎么處理才好？因?yàn)槲覀円诜孔拥膬?nèi)部拍很多場戲，一般我們會想說是不是該有樓梯、二樓、閣樓等，或者說有一個走廊，走廊的盡頭還應(yīng)該要有小倉庫、廚房等。我們會希望有不同的房間和空間，但這個小屋就是一個如此大的空間，這樣是不是會讓觀眾覺得這個空間的處理太浪費(fèi)、太無聊，而且好像也很難有各種場景的變化，很容易讓人覺得膩等等。

所以一開始我們就把廚房稍微墊高一點(diǎn)，變成中間的高度。我們也想說可以加一面墻壁變成一間浴室，我們想到了很多的點(diǎn)子，但是導(dǎo)演通通不要，他不要搞這些花樣，他說「我就是要一覽無疑，不要有任何一道墻存在」。我就想兩個小時都要在這邊拍，這能撐兩個小時嗎？會不會前面五到十分鐘，觀眾就看膩了呢？

現(xiàn)在已經(jīng)沒有人，有能力去繪制那種大的布景片。以前那些窗景不是用照片去貼，而是用畫出來的布景去貼。比方說《賓虛》就是這樣畫上去的，《音樂之聲》也是。這些老電影窗外的景象，都是由老師傅手繪出來的，后來慢慢換成照片，而現(xiàn)在都是用合成的。我們實(shí)景拍攝后面的山其實(shí)是一幅畫，現(xiàn)場大家都說好懷念，竟然又用這種手法。前面這個茅房是做得比較小的一個布景，在好萊塢的棚內(nèi)也把它畫出了一個假的，用古老的「遠(yuǎn)近法」去畫。在日本都沒有這種作法了，歐洲倒還有人在畫。那是一大間沒有隔間墻的房子，所以每個角落在取景的時候，我們都設(shè)計(jì)成會讓人覺得有點(diǎn)像是獨(dú)立的房間氣氛，這是我們特別花了心思去打造的。

另外因?yàn)?0mm寬銀幕的顆粒非常細(xì)，它比數(shù)字看得還要更細(xì)。比如說木頭的腐朽、木刺，也都會被拍得一清二楚，所以我們也特別用心去制作它的真實(shí)性。我們實(shí)際拍攝后更了解的是它的橫向非常寬，所以有點(diǎn)局部魚眼的感覺。從左邊到右邊的角落都會入鏡，在一般電影里，全部的人很難同時被拍到，大概就是中間跟左邊的人、或是中間跟右邊的人，這樣當(dāng)作獨(dú)立的一組，但是70mm的狀況是這三組人同時會入鏡。我們可以看得出來它非常的寬，與其說是電影，它看起來更像是劇場舞臺。因此我當(dāng)時覺得自己似乎搞懂了些什么，電影其實(shí)就是從舞臺美術(shù)而開始的。

在無聲電影時代，基本上就是劇場的舞臺，最近的電影已經(jīng)很難看到這樣的氣氛了，反而會盡量避免變成劇場舞臺那樣的氛圍，而《八惡人》反而是更接近劇場舞臺的感覺。我們特別設(shè)定成像是舞臺美術(shù)的決定，其實(shí)有好處也有壞處。但是導(dǎo)演跟我們說，他不希望布景陳設(shè)看起來太寬，希望我們做得再窄一點(diǎn)。所以我們也就越做越窄，但實(shí)際上用70mm一拍，室內(nèi)的空間看起來就很寬廣，我們這才知道70mm寬銀幕的驚人之處。

而這個房間很意外地看起來并不像沒有隔間的空間，每一個景看起來都像是不同的室內(nèi)，這個房間也讓我回想起，甚至產(chǎn)生一種錯覺，覺得是剛開始接觸電影所做的布景。因?yàn)槭怯谩顿e虛》時代的老鏡頭，所以很難對焦，用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)基本上很好調(diào)焦距，但老的鏡頭很難去對焦，而且馬上就會失焦。如果焦距對準(zhǔn)近景，那遠(yuǎn)處馬上就容易失焦了，但也因?yàn)閷股系穆闊?，而產(chǎn)生了一種豐富性，讓觀眾更不容易看膩。我想說的是我在參與《八惡人》的一年前，其實(shí)同樣花了一年去參與吉卜力工作室作品《記憶中的瑪妮》，狀況完全不一樣。那部動畫也是用手繪，我在準(zhǔn)備和實(shí)際從事這兩部電影的三年之間，基本上彷彿就像活在一個沒有數(shù)字的世界里，沒有跟上這個時代的變化。

《賽德克?巴萊》 在自然環(huán)境中搭建整座城鎮(zhèn)

魏德圣導(dǎo)演的《賽德克．巴萊》在概念上比較偏古風(fēng)，但跟《八惡人》的古風(fēng)又不太一樣，可能比較偏向的是約翰·福特的《青山翠谷》，也就是說要真正去蓋出建筑物，而不是使用布景。所以幾乎沒有在棚內(nèi)拍攝，而是去霧社與林口搭景，不僅是外觀與街景，連室內(nèi)都要相當(dāng)?shù)轿?。室?nèi)的陳設(shè)也要一起做，然后室內(nèi)往外看的風(fēng)景也要做，是一種很古老的制作方式。基本上沒有用到太多CG，CG主要用在削減不必要的東西，大致上都還是人工做出來的。

在這部電影中，我們想要描繪的是歷史事件，以前的做法是搭建出一模一樣的景片，在《賽德克．巴萊》我們用的不是70mm，而是35mm膠片，這也是比較古典的做法，和五○年代的拍片方式很接近。我們?nèi)タ本?，然后找到適合的地點(diǎn)實(shí)際改變地景，等于是造了一個村。我們用手工把這塊地方打造出來，這其實(shí)是最花時間、花功夫，最沒有效率的做法，但這也是最追求真實(shí)的做法，通常我們要搭設(shè)這些布景時，大家就會覺得說反正布景是假的，可以用三合板來搭建，表面上再貼一些假木頭，讓它在外觀上看起來像是真的就可以了。但我們已經(jīng)不是在做布景，我們是真的去找了一些木頭來搭建這個小屋。

我必須說這不是一個假的小屋，也不是一個布景，我們是真的在蓋一棟房子。你走進(jìn)這個房子后，也會發(fā)現(xiàn)包括室內(nèi)布景，還有后來進(jìn)行的爆破，全都是真的，之后要燒房屋也都來真的，這也是導(dǎo)演要求的。但是它的確很花時間，所以我們的進(jìn)度一直延，無法加快。而且我們非常堅(jiān)持要用原本原住民蓋房子的方式來蓋，所以每天來到現(xiàn)場，看到房子外觀，就在想怎么還是這樣的骨架，一點(diǎn)進(jìn)展都沒有。一開始魏德圣導(dǎo)演跟昆汀導(dǎo)演一樣，他說「我們是不是可以在海拔兩千五百米的地方建造霧社街呢？」《八惡人》只是蓋一棟小屋還有可能，但魏德圣導(dǎo)演要蓋一條街，我就說「你饒了我吧」。

我們后來在林口找到一塊地，在攝影棚的后面。那片空地原本是座森林，所以我們還得先砍樹整地，光是整地就花了很久的時間。我們拍攝的主要建筑物后面有一個攝影棚，要用CG把攝影棚消除的工程太浩大了，所以我們就提議說「那不如在這里蓋一座假山吧！」我們花了好幾個月的時間去蓋它，把后面的攝影棚給遮起來，早知道當(dāng)初就不要提議了。

這種布景的優(yōu)點(diǎn)是什么呢？因?yàn)樗际钦娴?，所以不管怎么拍，你都可以拍得很漂亮，不需要去思考場景之間是否合理等，因?yàn)樗鼜拿恳粋€房間、每一個窗戶看出去的景色都是真的，窗戶看出去的街景也都是真的，所以我們不需要考慮要不要做合成，或是換場之間的連結(jié)，只要到了這個地方，到了這個定點(diǎn)，就可以開始拍了。它跟早期電影把一個景完全搭起來的方法是很相近的，一點(diǎn)都沒有拍到現(xiàn)代建筑，不管從任何一個角度拍，都可以完全納入我們搭建的布景。所以我覺得美術(shù)部門能夠找到這個地方，然后在這里進(jìn)行拍攝真的很了不起。

《捉妖記》將導(dǎo)演腦中的奇幻世界化為現(xiàn)實(shí)

最后我再分享《捉妖記》。這是我在2012到2013年的工作，當(dāng)時在中國還沒有給兒童看的奇幻電影，所以我們很希望能做出一部屬于兒童的奇幻電影。在正式開拍的兩年半前，我就已經(jīng)被制作人找去進(jìn)行設(shè)計(jì)，當(dāng)時許誠毅導(dǎo)演已經(jīng)畫出妖怪的草稿，他在美國夢工廠公司工作了二十年，設(shè)計(jì)出許多角色的原形，這也是他自己設(shè)計(jì)出的角色。也就是說，在我參與時，角色原形就已經(jīng)完成了。我所有的設(shè)計(jì)都必須符合已經(jīng)存在的「妖怪」這個角色。中國有一本書叫《山海經(jīng)》，是一部描寫妖怪故事的經(jīng)典書，我被交付的任務(wù)就是要參考《山海經(jīng)》去打造一個妖怪的世界。

而這個村子是什么樣的村莊呢？位于什么樣的環(huán)境呢？因?yàn)檫@畢竟是一部奇幻電影，所以我們就把村子設(shè)計(jì)在高山上。這是一顆「定場鏡頭」，這和遠(yuǎn)景的概念不一樣，而是為了要讓大家能知道電影是設(shè)定在什么樣的地方所拍下的鏡頭。這種鏡頭基本上都會用CG特效來拍，但這些場景實(shí)際上都是用真實(shí)布景去拍的。我因?yàn)橛辛恕顿惖驴耍腿R》的經(jīng)驗(yàn)，這次就相對輕松，很輕易就做出來了。

我當(dāng)時想像的是要做一個沒有直線的建筑，沒有任何一條直線，從屋頂曲線、柱子、到建筑本身，看起來全都要是圓圓的。那時我提出的是「在妖怪的世界沒有直線」的樣貌。以導(dǎo)演的話來說，就是「能與自然融為一體的世界」，這是能夠跟自然和諧相處的建筑與聚落。因?yàn)樗且粋€架空的世界，所以不像《賽德克．巴萊》必須依照史實(shí)資料去做出來，《捉妖記》就可以讓我盡情去發(fā)揮想像力制作。這是室內(nèi)椅子也做得有點(diǎn)像是妖怪風(fēng)格，基本上這些臨時演員，也是隨時都可以變身成妖怪的感覺，我們四面八方去找來這些臨時演員，而他們在劇情里面也都會變身成妖怪。

這里有一點(diǎn)要跟大家分享的是，導(dǎo)演在夢工廠工作了二十年，但是他以前拍的都是動畫片，這種真人電影，他是第一次挑戰(zhàn)。其實(shí)我在跟許誠毅導(dǎo)演合作之前，就已經(jīng)跟許多動畫導(dǎo)演有合作過。拍攝真人電影的部分，我剛剛也提到了昆汀導(dǎo)演、魏德圣導(dǎo)演等等。動畫導(dǎo)演跟這些導(dǎo)演是非常不一樣的。像昆汀就相當(dāng)喜歡演員，他想要與演員有正面的肉身沖擊，強(qiáng)調(diào)演員所呈現(xiàn)出的存在感；魏德圣導(dǎo)演的特色是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場的寫實(shí)感，還有現(xiàn)場的躍動感，這些都是跟動畫的世界里，非常不同的元素。而擅長拍動畫的導(dǎo)演呢，每一位都不擅長拍實(shí)景，都不去外面勘景，很多動畫導(dǎo)演都是很「宅」。

這些動畫導(dǎo)演都各具特色，如果要我簡單形容的話，我會說很多拍真人電影的導(dǎo)演都非常重視劇本，把劇本看的和圣經(jīng)一樣重要，在現(xiàn)場他們都很重視劇本，臺詞也是，寫在劇本里頭、白紙黑字寫出來的東西，他們都很重視，因?yàn)楹芏鄬?dǎo)演自己也會寫劇本。但是動畫導(dǎo)演會認(rèn)為，所謂的劇本其實(shí)就是分鏡，很多導(dǎo)演都會自己畫分鏡，分鏡對他們而言才是圣經(jīng)。他們對分鏡圖的執(zhí)著是非常驚人的，分鏡一旦不同就會改變整個故事的世界觀。

每個動畫導(dǎo)演都有這個能力，運(yùn)用分鏡去架構(gòu)二次元的世界觀，比起實(shí)際拍外景，動畫導(dǎo)演更重視的是他腦中的意象。今天我是跟傳統(tǒng)拍攝真人電影的導(dǎo)演合作，那我就必須要把劇本上面描寫的實(shí)景，跟在外面看到的景像結(jié)合在一起，讓劇本在現(xiàn)實(shí)情況下得以呈現(xiàn)。但如果是動畫電影出身的導(dǎo)演，就不太一樣了。拍攝動畫電影的片子，這些導(dǎo)演在腦中都有許多天馬行空的幻想，我們必須要把導(dǎo)演腦中的奇幻世界化為現(xiàn)實(shí)，想辦法去蓋出某種村落等等。我必須要靠美術(shù)設(shè)計(jì)的力量，把這個空白彌補(bǔ)起來，這跟我們要去架一個實(shí)際的、真實(shí)的景，是不太一樣的。所以最重要的部分是，你自己一開始要如何去設(shè)定。

低成本的藝術(shù)電影與好萊塢娛樂大片

剛剛介紹的順序，是從工作方法的時序，由老到新跟大家介紹。而剛剛談到的《捉妖記》，所有的妖怪角色都是用CG做出來的，但也有很多東西是用人工制造、搭建出來的，所以是融合了人工和CG所拍攝而成的電影。但是我們接下來所要講的，也并非是這兩種東西，我很感謝自己能夠參與《攻殼機(jī)動隊(duì)2: INNOCENCE》及《記憶中的瑪妮》，讓我獲得了很寶貴的經(jīng)驗(yàn)?；旧希F(xiàn)在在美國受歡迎的電影，年度最受歡迎的電影當(dāng)中，沒有一部是普通的劇情片。

排名在前幾名的，2018年有《黑豹》、《復(fù)仇者聯(lián)盟3：無限之戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)世界：殞落國度》，只有第十名的《波希米亞狂想曲》是實(shí)景拍攝，其他九部全都是CG電影。而CG電影里面，也幾乎都沒有實(shí)景拍攝，都是科幻片、奇幻片居多。也就是說，我們前半段所分享的那些用老派做法拍攝而成的電影，幾乎都沒有擠進(jìn)最受歡迎的前十名。今年這種老派做法的電影，更是一部都沒有進(jìn)到前十名的排行榜，但第十一名是《疾速備戰(zhàn)》，第十五位是昆汀導(dǎo)演的電影《好萊塢往事》，但從前十名開始，就都是CG電影了，一般我們稱之為劇情片、或是比較手工去制造的電影，是一部都沒有進(jìn)到排行榜內(nèi)。

由此我們可以想見，往后我們這些從事電影美術(shù)的人，必須要具備動畫、CG的思維，否則便沒有辦法完成參與大成本的電影。但另一方面我們也知道，還是會有低成本的電影存在。我自己也是有參與一些低成本的電影，比方說我也參與了是枝裕和導(dǎo)演的《空氣人形》。但是，基本上這種低成本電影，就不需要花太多工夫在我上述和各位介紹的電影布景上。因?yàn)榈统杀镜碾娪?，預(yù)算比較少，所以大部分都是要去找到好的實(shí)景及服裝，讓電影方便拍攝，但就不會花太多預(yù)算在美術(shù)這一塊。所以說與其去參與十部低成本的電影，還不如去參與一部大制作的電影，這對于電影美術(shù)制作方面，是更有成長的潛力的。

我年輕的時候，參與過許多低成本的電影，當(dāng)時我覺得自己的技術(shù)很難有太多成長，一旦參與過一部大制作的電影，就會發(fā)現(xiàn)自己成長得驚人。當(dāng)然低成本電影是不會消失的，往后也一定會有第二位侯孝賢、第二位是枝裕和，這樣優(yōu)秀的導(dǎo)演出現(xiàn)。但是，如果說以規(guī)模而言，跟魏德圣導(dǎo)演拍的電影，還是屬于不同的世界，大型電影是支撐著整個電影產(chǎn)業(yè)的，沒有大成本的電影，也無法去支撐這些小規(guī)模電影的制作，工作人員靠低成本電影也無法維生，電影院光靠低成本電影也無法營運(yùn)，還是需要大制作的娛樂電影存在。

電影美術(shù)如何回應(yīng)電影科技的快速進(jìn)展

《曼達(dá)洛人》這部作品在美國的評價非常好。為何會受到好評呢？因?yàn)檫@是結(jié)合VR，這種非常高端的視覺技術(shù)拍成的。布景全都是虛擬，這全都是在室內(nèi)拍的，沒有實(shí)景拍攝，沒有任何人工道具，基本上只有桌子是真的，其他全部是虛擬的。我想說的是，所謂的虛擬的作品已經(jīng)不再只是綠幕背景了，這些作品都直接在LED熒幕前拍攝，可以直接看見拍攝成果的，所以已經(jīng)不再是綠幕了。

現(xiàn)在我為Netflix的美劇做策劃，每三個月就會去美國一次，當(dāng)然我現(xiàn)在還不方便說太多，但簡單講就是我們的設(shè)計(jì)出來的布景，會跟現(xiàn)在這個畫面很類似，前面只要放一張真實(shí)的桌子，就可以演出了，背景全都會是我們設(shè)計(jì)出來的內(nèi)容，演員也可以知道是什么樣的背景，監(jiān)控畫面上也能夠看得很清楚。而且這些畫面都是掃描出來的，從任何一個角度都可以成立。我們也可以選擇不同的光，早晨、夜晚、黃昏的光都行。顏色也是一樣，希望暗一點(diǎn)、藍(lán)一點(diǎn)，都可以馬上調(diào)整。攝影指導(dǎo)說「我想要藍(lán)一點(diǎn)、暗一點(diǎn)」立刻就能做出調(diào)整，非常自由自在。當(dāng)然大家都很擔(dān)心畫質(zhì)的水平是否會跟不上，但我們發(fā)現(xiàn)，拍出來的畫質(zhì)其實(shí)是非常令人滿意的。

《曼達(dá)洛人》已經(jīng)是一個成功案例，它的結(jié)果非常理想。所以到底該如何去把美術(shù)和虛擬制作這兩件事給融合在一起呢？《奇幻森林》就是把布景與CG技術(shù)共用，這個導(dǎo)演也拍了《獅子王》，同時也是《曼達(dá)洛人》的創(chuàng)作者之一。而喬恩·費(fèi)儒導(dǎo)演是不需要真實(shí)的演員，也能夠進(jìn)行拍攝了，這表示時代正在改變當(dāng)中。那在電影里面，是不是也能利用這些技術(shù)呢？是不是只能在流媒體平臺上的劇集，才能這樣制作呢？不，實(shí)際上電影也正在放棄綠幕，改成背景直接使用動畫。這樣的時代已經(jīng)來臨了。

其實(shí)我也不知道自己還可以做多久？十年后，我會用什么樣的方式工作？我也會有這樣的不安?！堵_(dá)洛人》的制作團(tuán)隊(duì)表示，五年之后，這種奇幻類型的電視，可能會有百分之五十都是用這種方式去進(jìn)行拍攝。也就是說，這會成為一個很大的趨勢，快速改變行業(yè)。我個人是覺得，到時候，如果還用綠幕去拍攝，那就太過時了。將來我們只需要準(zhǔn)備一張桌子，然后把桌子拿去掃描，到了現(xiàn)場，我就可以馬上呈現(xiàn)出一百張桌子。也就不用去想說，一張桌子要多少錢，要準(zhǔn)備多少卡車去運(yùn)貨，這類的事了。

電影美術(shù)二十一世紀(jì)的新任務(wù)

我們可以看到這是目前拍片的趨勢，這種新手法已經(jīng)慢慢在導(dǎo)入了。可能跟我同行的人會開始擔(dān)心說，那以后道具、布景的，或是美術(shù)組的人，是不是就都沒有工作了？我自己是覺得，擔(dān)心這些事情也無濟(jì)于事，我們應(yīng)該要自己去改變思維才行。從歷史的角度，我們可以看到，布景從電影剛出現(xiàn)，就一直在改變它的制作方法。以前的電影分辨率還不是很高，是黑白電影。后來，慢慢開始變成有聲、彩色電影，又慢慢跑出電視這種新的媒體。從六○年代開始，電影就進(jìn)入70mm大銀幕時代，后來我們生活中又出現(xiàn)錄影帶，為了要對抗錄影帶，讓觀眾還是有必要走入電影院，所以當(dāng)時開始流行像是斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的非常具有震撼力的電影。接著陸續(xù)又出現(xiàn)了DVD，數(shù)字電視之類的。

到最后大家都已經(jīng)不用膠片去拍片了，甚至到現(xiàn)在，流媒體幾乎又成為了主流。所以在每個時代，電影美術(shù)的工作都會因應(yīng)技術(shù)，而有所不同。那電影美術(shù)是什么呢？我個人認(rèn)為，它不只是去做出一個東西出來。導(dǎo)演、制作人的腦子里面，他們的想像，跟現(xiàn)實(shí)的拍攝情況可能會有一段落差。而美術(shù)就是要去連接、填補(bǔ)這段落差。如果你不帶著這樣的想法的話，你光是從設(shè)計(jì)、制造方向去思考的話，你可能馬上就會被這些科技的進(jìn)步給淘汰。我覺得我們要搶先一步，先去想想動畫會怎么進(jìn)展，不要只去思考如何重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的物件，而是需要用完全不同的手法去嘗試，這是時代必然的改變。但另外一方面，藝術(shù)電影也還是會存在，我們還會有一些劇情片，也會有Netflix流媒體平臺等系列劇集。

中成本規(guī)模的戲劇電影，可能會慢慢走向流媒體，而藝術(shù)電影與娛樂電影，這種兩級的東西有可能會留在大銀幕上。但是剛剛我講的這些潮流，全都是美國市場的潮流。

我覺得，亞洲地區(qū)的力量，是全世界都非常渴求的。如果今天我們用日本的動畫來打個比方，像《你的名字》，之前紅極一時。當(dāng)然，它的電影美術(shù)做得非常寫實(shí)，栩栩如生。這部電影的世界，雖然是個奇幻的世界，但它其實(shí)非常貼近我們的現(xiàn)實(shí)生活。另一方面，有些真人演出的電影，卻慢慢往動畫靠近。我們可以看到，在亞洲真人演出的電影與動畫電影之間的界線慢慢模糊，看不見了。在這樣的一個狀況之下，我們自己心目中的那些亞洲奇幻電影、劇情電影是什么呢？又或是亞洲電影的美術(shù)又會是什么呢？我覺得上述的這些元素，之后可能會是歐美電影中，非常需要的元素，而這些元素在我們的亞洲電影當(dāng)中，其實(shí)是已經(jīng)存在的了。

我今天一開始有跟各位分享，我剛進(jìn)電影業(yè)界時，聽到導(dǎo)演講說「電影就是宇宙」。其實(shí)一直到現(xiàn)在，我都還是深信「電影就是宇宙」。另外還有一件事是「除了演員以外，電影中我們所看到的東西，都是電影美術(shù)」。這也是我的前輩告訴我的，而我現(xiàn)在也體認(rèn)到，這句話真的沒有錯，除了演員之外，銀幕上的一切，都是電影美術(shù)創(chuàng)造出來的世界。那今后，我們知道要拍一部電影，需要確保預(yù)算，克服很多的條件，這都非常困難，可是不管時代如何改變，電影美術(shù)的角色與功能都是沒有改變的。

全文完