原載：《文匯報》1964年3月6日

丁善德

音樂創(chuàng)作民族化是音樂民族化問題的關鍵。一首作品反映的生活內容、思想感情，運用的音樂語言、表現(xiàn)方法，都體現(xiàn)了一個民族的生活風貌、欣賞習慣和藝術風格等特征。音樂創(chuàng)作民族化決不是單純的一個形式或技術問題，更不是采用一些民歌音調就能解決的問題，而是要從作品的內容、形式、音調、風格、表現(xiàn)方法等各個方面去探索研究如何使作品具有更多更濃厚的民族特征。

很多外來的音樂形式，如交響樂、室內樂、合唱、獨唱，以及小提琴、鋼琴等器樂獨奏，都是在早期資本義社會的中心歐洲各國形成和發(fā)展起來的。幾百年來經過無數(shù)作曲家和表演藝術家的創(chuàng)作實踐，在音樂的體裁形式、樂曲結構、表現(xiàn)的手段方式，演奏技巧和表情等方面形成了一套比較完整的體系和規(guī)格。這些音樂體裁形式是反映資本主義時代的社會生活的，是在歐洲人的藝術傳統(tǒng)和欣賞習慣基礎上發(fā)展起來的，和我國的時代精神、民族音樂傳統(tǒng)以及廣大人民的欣賞習慣極不相同。

音樂創(chuàng)作涉及作品的思想內容、體裁形式、旋律音調、曲式結構、和聲、復調、節(jié)奏等音樂內容和表現(xiàn)形式上的各種因素。作曲家要使作品及構成音樂的各種因素具有時代精神和民族特征,首先必須深入生活，熟悉人民群眾的思想感情，抓住作品所要反映的生活本質；認真學習民族民間音樂，熟悉和掌握民族的音樂語言和各種民族的表現(xiàn)手法；同時還必須能創(chuàng)造性地有批判性地對待外來音樂形式中運用的一些表現(xiàn)方法和創(chuàng)作經驗。對這些創(chuàng)作經驗和表現(xiàn)方法,只能是借鑒吸收其中有益的東西，而不是機械地去模仿和硬搬。

不少人在學習音樂的過程中（包括我自己）接觸了許多西歐古典音樂,較多分析研究外國音樂作品中的表現(xiàn)方法和創(chuàng)作經驗。長期受外國音樂的熏陶,潛移默化，使自己的藝術趣味及欣賞習慣起了變化。對西歐音樂表現(xiàn)形式及作品中經常運用的一些和聲、復調、曲式結構、樂句發(fā)展、調式轉換、音型模仿、模進等表現(xiàn)手法逐漸習慣喜愛。在創(chuàng)作各種不同形式體裁的音樂作品時，不自覺地運用了大量外國式的表現(xiàn)方法和手段。有些作品的旋律音調雖然是民族的，但運用曲式結構、和聲復調、節(jié)奏律動、發(fā)展等表現(xiàn)手法卻缺乏民族特點。而有些人連評論作品也常常以西歐音樂中的一切形式規(guī)格和表現(xiàn)手法作為標準。如曲式結構不象交響曲啦！缺乏交響性啦！主題音型展開不夠啦！轉調太少啦等等。這樣，就不自覺地在思想上形成了一個“框子”，一切以西歐音樂規(guī)格作為創(chuàng)作和評論的標準。創(chuàng)作時常常主觀片面地以自己的喜愛與藝術興趣替代大多數(shù)群眾的喜愛與藝術趣味。有時甚至在民族器樂曲的創(chuàng)作中也運用了大量西洋的表現(xiàn)手法，聽起來很不親切，缺乏民族特色。這些情況很值得注意。

創(chuàng)作民族化不僅要求作曲家（特別是受西洋音樂影響較深的）擺脫西洋音樂表現(xiàn)形式規(guī)格的束縛，去掉一切以西洋為標準的“框子”,而更重要的是要求作曲家經常深入生活，密切聯(lián)系群眾,熟悉生活，熟悉群眾的思想感情和藝術欣賞習慣,改造思想，把自己思想感情、藝術趣味同群眾的感情統(tǒng)一起來。否則,他的作品就無法正確反映生活,他所創(chuàng)作的旋律音調，塑造的音樂形象必然是脫離生活，脫離群眾的；必然是缺乏內容和缺乏感情的，在聽眾中難以引起共鳴。這樣的作品不可能具有民族感情，不可能表達出我國勞動人民的革命干勁和勤勞勇敢的精神本質；不可能反映出我國社會主義新時代的民族精神和氣質。《幸福河大合唱》的作者肖白、王久芳、王強、張英民等同志由于參加了蘇北水利建設的勞動，深刻體會了蘇北人民為了創(chuàng)造千年萬代的幸福生活，實現(xiàn)河網(wǎng)化來戰(zhàn)勝自然災害的偉大決心以及他們在勞動中的沖天干勁。創(chuàng)作時就有了生活和感情,有了強烈的創(chuàng)作熱情，企圖通過作品反映出我國勞動人民在大躍進中意氣風發(fā)，斗志昂揚的偉大精神面貌。他們在創(chuàng)作過程中思想上也是經過了一番斗爭的。舊的曲式結構、音樂語匯、表現(xiàn)技巧都感覺有些格格不入，不能完全適應創(chuàng)作內容的需要，不得不一再的修改底稿,突破舊形式，放棄某些與內容不相適應的表現(xiàn)技巧,大膽地運用了當?shù)厝嗣竦恼Z言和民歌音調,使作品的形式技巧服從于內容，作品的情緒音調具有強烈的生活氣息和民族特色。演出后受到了工地、公社、工廠以及城市的廣大群眾的歡迎。深入生活，改造自己的思想和感情，熟悉群眾的藝術趣味和欣賞習慣，是創(chuàng)作民族化的第一個關鍵。

音樂藝術不同于文學作品。文學通過文字可以較直接地描繪和反映現(xiàn)實生活；音樂運用音調、和聲、復調等音響的結合，構成曲調及音樂形象，表達出一定的思想情緒,較間接地反映現(xiàn)實生活。音樂創(chuàng)作應該運用群眾熟悉的音樂語言，民族的音調；運用符合群眾欣賞習慣,容易理解的表現(xiàn)手法和風格，使構成音樂藝術的各種表現(xiàn)因素有民族特征，具有民族的感情和氣質。這是作品能否被廣大群眾接受和理解的重要條件。

作曲家熟悉民族的音樂語言，掌握民歌的音調和風格，并不是簡單的學唱民歌和積累一些民間音樂素材的問題，而是要通過作者對生活的理解，對群眾思想感情和藝術趣味的深刻體會，才能使自己的思想感情得到改造；和群眾的感情一致起來，才能使自己對民間音樂的理解和群眾的理解統(tǒng)一起來，才能真正掌握民族音調的感情風格實質。群眾的音樂語言，民族的音調和風格，也是隨著時代而發(fā)展變化的。古老的民歌音調，音樂語匯和風格，不能表達出現(xiàn)代人的思想感情。在創(chuàng)作中如果僅僅采用一些民歌或戲曲中的現(xiàn)成音調，認為就是運用了民族的音樂語言，那是非常不夠的。作曲家運用民歌或戲曲音調進行創(chuàng)作，只能是把它作為一種素材，必須根據(jù)生活的內容和群眾的思想感情，在民歌戲曲音調的基礎上.創(chuàng)造出新的時代音調，塑造出鮮明的音樂形象。這樣，才是反映群眾生活感情的真正的民族音樂語言，才是反映新社會生活的真正民族的時代音調。聶耳、星海及其他許多音樂家們所創(chuàng)作的大量優(yōu)秀的群眾歌曲，都是努力使其與中國革命相結合，反映中國人民新的生活內容和強烈的革命熱情，音調上吸取民間音樂的風格，使歌曲具有民族的時代特色，成為鼓舞人民前進的時代音調。在近年來創(chuàng)作的不少大型聲樂作品中，作者們也是不斷的在探索如何用民間音調作為素材，創(chuàng)作具有時代感情的民族音調，塑造出新時代的音樂形象。肖白、曹四才等同志創(chuàng)作《井岡山大合唱》運用了大量的江西民歌和江西的民間語匯，塑造了革命人民的斗爭熱情和磅礴的革命氣概；張敦智同志創(chuàng)作的《金湖大合唱》則用了不少彝族、僾尼族等優(yōu)美的民歌音調作為素材，進行加工和改造，成為新的時代音調，反映了各族人民興修水利進行社會主義建設的愉快心情和歡樂景象。這些作品能夠取得這些成績，主要原因是由于作者能夠在深入生活中努力學習，認真研究體會民族音調的基本特征，使之和人民新的思想感情相結合。當然，這些作品還存在一定的缺點，但對如何運用民歌音調結合新的時代感情卻取得了一些經驗。熟悉掌握民族的音樂語言，運用與群眾生活感情相結合的民族音調是創(chuàng)作民族化的第二個關鍵。

音樂藝術的各種曲式、體裁結構，表現(xiàn)的手段、方法都是為表達音樂內容服務的形式和技巧。形式和技巧是表達內容的手段，必須充分重視,但形式和技巧決不能脫離內容，脫離民族傳統(tǒng)和群眾的欣賞習慣。孤立地片面地強調形式和技巧的重要作用，那是錯誤的。運用借鑒一切外來的音樂曲式體裁，表現(xiàn)手法和技巧，一定要根據(jù)內容的需要加以改造；必須根據(jù)民族音樂的傳統(tǒng)，群眾欣賞的習慣，使形式和技巧民族化，具有民族特點，能被廣大群眾接受和喜愛。

 有很多人不習慣看翻譯的外國小說和電影，常常覺得人物多、頭緒亂，一下子搞不清楚誰是誰。聽外國音樂也有同樣的情況，特別是交響樂，很多人聽不進去，覺得亂七八糟，一片轟響,有時好容易聽到了一些曲調一下子又沒有了，或者變了樣子。這些現(xiàn)象都是由于外國藝術的組織結構、體裁形式、表現(xiàn)手法和我國的傳統(tǒng)藝術有著較大的差別，不經過改造，不民族化，是很難被我國廣大群眾接受的。我國的民間文學藝術，無論是小說、繪畫、戲曲、曲藝等，它們的藝術表現(xiàn)手法特別是：結構嚴謹完整，情節(jié)清楚連貫，形象鮮明生動。各種民間器樂曲的體裁結構,也是以流暢的曲調為主線，情緒持續(xù)連貫，用旋律上的裝飾變化逐漸展開深入（如《春江花月夜》，《二泉映月》等）。我國人民不習慣于外國音樂中的某些表現(xiàn)手法，如曲調不鮮明的和弦進行，曲調的不完整出現(xiàn)或過多的移調轉調手法，更不習慣于聽各種片段音型的模進、交錯展開等手法。我國人民對自己民族藝術的傳統(tǒng)形式結構及表現(xiàn)手法，有著悠久的欣賞習慣和強烈的愛好。作曲家如果不從民族民間音樂中去研究分析各種曲式結構和樂曲的發(fā)展邏輯、表現(xiàn)手段；不去繼承發(fā)揚民族音樂中一切優(yōu)秀的表現(xiàn)形式和技巧，要使創(chuàng)作民族化，也是困難的。

何占豪、陳鋼同志創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，不僅從創(chuàng)作題材、曲式結構上突破了一般協(xié)奏曲的規(guī)格，而在表現(xiàn)技巧上運用了大量的民族傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。如以越劇唱腔為素材，創(chuàng)作的抒情性“主題”和歌唱性的“對話”來刻劃“梁祝相愛”；用京戲音樂中的“倒板”和越劇音樂中的“囂板”等表現(xiàn)手法來刻劃“哭靈投墳”時的悲劇性高潮。其他如地方戲曲和民間器樂曲中常用的“滑音”、“碎弓”以及琵琶曲中強烈的“切分和弦”等表現(xiàn)手法，都適當?shù)睾托√崆俚膫鹘y(tǒng)表現(xiàn)技巧結合起米。雖然作品在民族化方面仍然還有不夠的地方，但由于作者運用了民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法,使作品的形式和內容緊密地結合,表現(xiàn)技巧具有較多的民族特點，因而受到了廣大群眾的歡迎和喜愛。如何使形式和技巧服從于作品的內容，如何繼承我國民族音樂中各種優(yōu)秀的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作技巧，如何在民族音樂傳統(tǒng)的基礎上推陳出新，是音樂創(chuàng)作民族化的第三個關鍵。

音樂創(chuàng)作民族化，應該是多種多樣而豐富多采的。一方面既要遵循民族的傳統(tǒng)習慣，從民族民間音樂中吸取各種優(yōu)秀獨特的表現(xiàn)形式和技巧；一方面也要不斷發(fā)展增新。根據(jù)作品內容的需要，借鑒外來音樂藝術的各種優(yōu)秀的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作技巧，使聽眾逐漸接觸和接受新的因素。盲目崇拜西洋，一切都以西洋為標準的硬搬必須堅決反對，但也要防止對外來音樂形式和表現(xiàn)技巧，采取一律否定排斥的態(tài)度。民族音樂傳統(tǒng)形式是隨著時代的前進而不斷發(fā)展擴大的，決不是永遠不變的。群眾歌詠在我國的發(fā)展和逐漸形成一種新的群眾性的民族音樂形式，就是一個很好的例子。有些人對創(chuàng)作中借鑒運用了任何外國的表現(xiàn)形式和技巧都一律反對或認為不民族化，破壞了民族的傳統(tǒng)風格。這種狹隘保守的態(tài)度也是不恰當?shù)?。問題在于如何正確理解借鑒的意義，采取怎樣的態(tài)度去向西洋借鑒？借鑒一切外來的音樂表現(xiàn)形式和技巧，必須結合作品內容的需要。脫離了內容的借鑒就會變成庸俗的模仿，是形式主義的。對外來音樂藝術的成就和經驗必須站在無產階級的立場和觀點去學習吸收；必須根據(jù)民族的需要，在民族的基礎上去吸收借鑒。一切優(yōu)秀的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作技巧，都是可以借鑒的，但必須經過改造。借鑒決不能替代作者的創(chuàng)造。毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》中早就指出：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中文學藝術原料創(chuàng)造作品時候的借鑒?！?/p>

我國近年來的許多音樂創(chuàng)作，在民族化方面都會作了各種不同的嘗試和探索，取得了很大的成績，這是十分可喜的。但也有一部分作品，包括某些民族器樂曲的作品，過多的運用了外國音樂的表現(xiàn)形式和技巧。有時盡管采用了民歌音調作為主題，但一系列外國式的和聲配置和各種不相稱的繁復表現(xiàn)技巧，使原有的民歌音調失去了民族特色，作品缺乏民族的感情和風格。有人說：這樣的作品不是民族化而是“化民族”。這的確是一個必須警惕和值得深思的問題。借鑒一切外國藝術的形式和技巧，應該是有目的，主動的，有“以我為主”的精種，而不是被動或盲目的借鑒。

我在創(chuàng)作《長征交響樂》的過程中，對外來音樂形式和表現(xiàn)技巧的借鑒運用，也會經過一番曲折的過程。由于缺乏寫作交響樂的經驗，最初的創(chuàng)作構思，較多地考慮外國交響樂常用的一般形式規(guī)格和表現(xiàn)手法。通過深入生活，訪問當年參加長征的紅軍戰(zhàn)士和當?shù)氐母锩罕?，在思想上就產生了不少問題，經常思考著如何運用交響樂的形式來反映這一具有偉大歷史意義的革命史實？如何表達紅軍在長征中所表現(xiàn)的那種堅韌不屈，英勇頑強的革命意志和革命樂觀主義的精神？如何使交響樂能被我國廣大群眾所理解和接受？原來擬定的創(chuàng)作構思，以各種對立主題的矛盾沖突，變化和交響性發(fā)展等手法來揭示作品的內容是否合適？遵循傳統(tǒng)交響樂曲式的規(guī)格及其表現(xiàn)原則能不能被我國廣大群眾理解？這一系列的問題促使我放棄了原來的創(chuàng)作構思。為了使作品能民族化，能通俗易懂,我采用了具有我國傳統(tǒng)民族器樂曲特點的有標題、有情節(jié)的描繪性手法。根據(jù)《長征》中的幾個主要內容分成五個樂章來概括長征的全貌；運用當年紅軍的歌曲和各地民歌音調作為素材,塑造各種音樂形象和斗爭場面,表達紅軍在長征中的英勇氣概和崇高的革命精神。這樣就有意義地擺脫了一般交響樂規(guī)格的束縛，盡力注意了作品的民族化。根據(jù)內容的需要和自己在深入生活中的感受,較大膽地在曲式結構,表現(xiàn)技巧上作一些新的嘗試和探索，力求作品有民族特色,能被我國廣大群眾理解和接受。但是在實際創(chuàng)作過程中，還是遇到了不少困難。特別是外國的曲式結構、表現(xiàn)技巧如何和作品的內容結合？如何和民族的音調、傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法結合？如何使思維的邏輯與音樂的邏輯結合？這一系列創(chuàng)作上的具體問題，有的通過創(chuàng)作實踐取得了一定的經驗，有的還沒有完全得到解決。在作品中對民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法用得很不夠，還是較多地運用了外國的表現(xiàn)形式和技巧。有些經過反復的修改，比較能結合樂曲的內容和民族的欣賞習慣；有些還不夠民族化?？偟膩碚f，由于深入生活的感受，使自己對創(chuàng)作民族化加強了責任感,對借鑒運用外來的音樂形式和技巧也取得了一些初步經驗。雖然作品在民族化方面做得很不夠，而且在借鑒運用外來形式和技巧上還存在不少缺點和問題，但對民族化的體會和感受是很深的。今后通過大家不斷的創(chuàng)作實踐和探索，民族化的經驗是可以逐漸積累豐富的。

作曲者如果缺乏生活基礎,對制作的題材沒有深刻的體會，創(chuàng)作時往往容易從形式技巧上去推敲琢磨,民族化也容易局限于運用一些民歌音調。對外來音樂的表現(xiàn)形式和技巧，容易生搬硬套，作品就缺乏生活氣息和民族的感情氣派。作曲者如果有了一定的生活基礎，對作品題材所要反映的生活，有了較豐富的感受和理解,在創(chuàng)作時就不一樣，總是力求盡一切可能在作品中表達出自己對生活的理解和感受；對各種曲式結構及表現(xiàn)技巧的運用，常常會感到不滿足，常常會感覺不能完全適應，迫使作者對形式結構、創(chuàng)作技巧以及表現(xiàn)方法提出更高更新的要求。

音樂創(chuàng)作民族化最本質的問題是作品的思想內容。形式和技巧是服從于內容的。如果脫離了作品所要反映的思想內容而只是在形式技巧上追求民族風格和民族化，那是非常不夠的。作曲者深入生活的重要意義，不僅使作者有可能深刻理解現(xiàn)實生活，接觸群眾，更重要的是可以使作者的思想感情得到改造，和廣大勞動人民的思想感情打成一片。這樣，才能正確地反映我國人民的精神面貌和感情氣質；才能正確地繼承和借鑒優(yōu)秀的中外音樂文化遺產，運用工農群眾熟悉喜愛的音樂語言和表現(xiàn)手法，提高創(chuàng)作技巧，豐富表現(xiàn)手法,創(chuàng)造出為廣大人民喜聞樂見的新形式，加強作品的民族化。

本期編輯：汪靜