汪曾祺在《蒲橋集》的自述中寫，“我寫散文，是摟草打兔子，捎帶腳?！毖韵轮馐亲约簩τ谛≌f的琢磨甚過對散文。汪曾祺作品繁多，小說、散文、戲劇、詩歌、雜著皆有所涉獵，本文僅做小說的比較。

有人批評汪曾祺末期作品（1986年后）多直白，部分文章更顯犀利陰冷，本文不加論述，本文所談到的前期作品是汪曾祺1940年至1948年所發(fā)表作品，后期則主要是1979年至1986年的作品，對于1961年與1962年的作品，從風格與思想意旨上審視或許也應歸為后期。

一、語言的雕琢與臻于成熟

“語言本身是藝術，不只是工具、”汪曾祺是非常重視語言的作家，汪曾祺更愿意于在隨筆中談其寫作追求，而他雜著中的諸多篇目都著重提到自己對小說語言的見解（另外提的較多的是思想和結構），無論是早期還是后期作品都可以感受到他對于語言的斟酌。

汪曾祺在青年時期的作品在語言上是纏綿繾綣的，寫的很優(yōu)美，長句用的較多，在敘述上給人小調之感，這一點與五四時期的文人作品相仿。以1940年發(fā)表的《釣》為例，“打開舊卷，一片虞美人的輕瓣靜睡在書頁上。舊日的嬌紅已成了凝血的暗紫，邊沿更鐫了一圈懨懨的深黑。不想打開銹錮的記憶的鍵，掘出葬了的斷夢，遂又悄然掩起?！边@樣的語言風格在汪曾祺后期的作品中是不多見的，汪曾祺后期的作品短句使用偏多，更為干練干脆，在描寫上也更為簡明。音調上慣用類似四六句的結構，讀感朗朗，本身也注意中國語言四聲平仄的音樂性，“為聲俊耳”。

汪曾祺在《西窗雨》中提到紀德、伍爾夫、阿索林等作家對其影響，在早期作品中更為明顯，一個是浪漫主義的語言特色，一個是意識流的手法。對于紀德，尤其提到《納蕤思解說》和《田園交響樂》，這兩篇都屬于紀德作品中象征意味濃厚，語言如抒情詩般美麗的作品，特別是前者，語言本身即是藝術與象征，美得不可方物?！镀咸焉系妮p粉》也許就是有受到其啟發(fā)。汪曾祺早期作品也有這種特點，語言上有柔和流動的美，是偏西式的美感。而意識流的手法也在早期作品中窺見甚廣，《釣》《翠子》《悒郁》《復仇》等篇目中都明顯有意識流的影子，如“來了一船瓜，一船顏色和欲望。一船是石頭，比賽著棱角。也許——一船鳥，一船百合花。深巷賣杏花。駱駝。駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩。鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。慘綠的雨前的磷火。一城燈！”其中，《復仇》一直被評論者提及甚多，是汪曾祺意識流的名篇，但需要注意到，這不是個例，汪曾祺早期很多作品或多或少都有意識流的寫法，現代主義的因素非常濃厚。

從各類選集來看，汪曾祺早期作品相較于晚期而言被忽略的多一些，實際上汪曾祺的才氣在早期作品當中是更為突出的，或者說突兀的，他早期作品的才氣有一種不加收斂的橫縱感，亙在字里行間，有逞才的嫌疑，而晚期作品則更為老實，才氣藏的深。

汪曾祺是一位底子很厚的作家，舊學功底非常厚，書畫文詩都沾一些，小時候背了不少古文，尤其是桐城派的。大學時期修中文，對于外國文學也接觸甚廣?？梢哉f，沒有這樣的厚底子，汪曾祺晚年是不會再有新一春的。汪曾祺晚期時的語言仍然十分講究，但與早期作品的追求出現了一些差異，我分四點來說。

一是隨便。汪曾祺在文論中用過這么兩句話，“苦心經營的隨便”，“融奇崛于平淡”。汪曾祺晚期的大部分作品都寫得很白，很干凈，但又很準。評論家凌宇說，汪曾祺的文章拆開來都是很簡單的句子，但連起來不知為何就有味道，汪曾祺對此引以為豪。拿幾個改稿來說，“世界上曾經有過很多歌，都已經消失了?！备臑椤昂芏喔柘Я恕＃ā夺恪罚遍_頭這樣起，就顯得峭拔?！八坪醪粡湍敲礊t灑似乎頗像作這樣的事情的一個人了?！备臑椤八辉倌菢訛t灑，很像個炒菜師傅了。（《落魄》）”“照例大概是南京人嘀咕，揚州人不響。”改為“照例大概是南京人嘟嘟囔囔，揚州人一聲不響。（《落魄》）”他從文縐縐的語言里破出來，將他年輕時野的才氣使得收放自如，將五四后貴族化的語言拉回現實生活，平實自然，反而大幅度地增強了小說的表現力。汪曾祺更傾向于明白的敘事，而這樣的平淡，如云如水的敘述卻會使小說更為地清晰，仍然舉一例（《黃油烙餅》）：

媽把黃油烙餅放在蕭勝面前，說：

“吃吧，兒子，別問了?！?/p>

蕭勝吃了兩口，真好吃。他忽然咧開嘴痛哭起來，高叫了一聲：“奶奶！”

媽媽的眼睛里都是淚。

爸爸說：“別哭了，吃吧?！?/p>

蕭勝一邊流著一串一串的眼淚，一邊吃黃油烙餅。他的眼淚流進了嘴里。黃油烙餅是甜的，眼淚是咸的。

在平實的敘述中，讀者所能感受到的是更深的情感與更遠的意蘊。被壓制的部分擁有更大的噴涌的力量。

之所以說是“苦心經營”，汪曾祺對待語言是非常講究的，他有意要寫成如此，汪曾祺的寫作是由繁入簡的，他的語言簡單但是絕對不單薄，可以感受到是一個功底很深的人在寫作。很難拆開來說明，在此舉幾個用詞，《落魄》中“不惜功夫”改稿改為“不惜功本”，《職業(yè)》中“忽然大聲地、清清楚楚地吆喝了一聲”（原稿已丟失）。《王全》中寫夜里的馬：“正在安靜地、嚴肅地咀嚼著草料”。汪曾祺是把厚重的東西弄簡了拿出來，但不失其厚，汪曾祺的小說里詞匯量很大，很多用詞現在不常見，有民俗的用詞，亦有文言的用詞。寫得精煉。

二是留白。汪曾祺在多篇文章中提到對于海明威冰山理論的推崇，“一個作家在小說里寫出來的生活只有七分之一，沒有寫出來的是七分之六”，“一篇小說要留有余地，讓讀者可以自由地思索認同、判斷、首肯”。而在《道是無情卻有情》中又特別指出海明威等西方現代小說作家寫作時情感的冷靜克制，但表示自己更愿意隱隱約約地“流露”出一些感情、態(tài)度。汪曾祺在早期的作品中有較之晚期更多的來自作者角度的評述，包括對于人事的評判，對于所作描寫的再次概括，和作者寫作狀態(tài)的情緒敘述，可參見《匹夫》《結婚》《落魄（一稿）》《戴車匠（一稿）》《序雨》等早期篇目。在晚期中，汪曾祺對于此類語言大量刪去，尤其比對同題重寫的稿里能明顯發(fā)覺這一差異，其他稿件也大多采用留白風格?？蓞⒁姟饵S油烙餅》《異稟》《歲寒三友》《雞毛》《職業(yè)》《徙》等篇，情至深，筆至簡。

三是文氣。汪曾祺專門寫過《對仗·平仄》《句讀·氣口》談語言的音調結構，前文提到汪曾祺晚期作品短句較多，音律上頓挫分明，氣口干凈利落，通篇讀下來很爽快。貝帕克在《美學原理》中曾述，“在語言藝術中，節(jié)奏并不單是存在于詞的純粹聲音中，也存在于他們背后的思想中?！蓖粼饔懈垢辶晳T，在改稿方面往往重寫而非在原稿上修改，所謂“一枝搖，百枝搖”，語言間痛癢相關，情緒思想亦是。汪曾祺早年曲會經歷，中晚年京劇團的工作經歷與在民間對群眾語言的學習也對他語言“言之短長與聲之高下”相宜有很大幫助，“前有浮聲，則后有切響”這句話拿來說汪曾祺晚期作品是很恰當的，他對于韻腳、疊音、平上去入四聲非常敏感，在《“揉面”——談語言》里直截地記錄了自己對于小說語言視覺美與聲音美的評判態(tài)度，“……字的顏色、形象、聲音。中國字原來是象形文字，它包含形、音、義三個部分”“說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。……聲音美是語言美的很重要的因素?！蓖粼髟缙诘淖髌纷霾坏竭@樣。

四是民俗味。除了“融奇崛于平淡”之外，汪曾祺另一追求即是“納外來于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西?！痹谡Z言層面汪曾祺主要是做了兩個努力，一是風俗畫的小說寫法，二是“貼著人物寫”。風俗即是生活的藝術，“人情”與“風土”原是緊密關聯的。正如汪曾祺自己談到的，“風俗畫和鄉(xiāng)土文學有著血緣關系?！茈y設想一部富有民族色彩的作品而一點不涉及風俗?！濒斞概c沈從文的許多作品也有這樣的特色。汪曾祺后期作品寫風俗更多，與他廣博多舛的經歷是密不可分的，他到過三十八座城市，熟習各色人物的待人接物，言談話語。汪曾祺后期作品的一大特色即是將故事與人物置于一個豐滿真實的風俗環(huán)境下，風物節(jié)令、物產吃食，不吝筆墨，往往占據很大篇幅。有些表面上與小說關聯不大，但實際上是暗著寫人物，并且是情節(jié)的紐帶，同時使得小說“實”起來，人物唯有置身于適宜的環(huán)境中才是一次完全的塑造，人物與風俗環(huán)境的相互作用會使得小說變得完整。如名篇《歲寒三友》：

這天天氣特別好。萬里無云，一天皓月。陰城的正中，立起一個四丈多高的架子。有人早早吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種賣小吃的都來了。賣牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐干的，賣五香花生米的、芝麻灌香糖的，賣豆腐腦的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫皮鮮菱角和新剝雞頭米的……到處是“氣死風”的四角玻璃燈，到處是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說短道長，來來往往，親親熱熱。陰城的草都被踏倒了。人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。

寫充滿生氣的人境，人們趕焰火的歡愉熱鬧，即是寫被隱去的陶虎臣（焰火制造者）此時同等的歡悅，并能于群體樂趣中感受到自我價值的善良品格，“人在其中，卻無覓處”，在偏現實主義的作品當中，個人不能在一個與社會環(huán)境和自然環(huán)境背離的真空狀態(tài)進行活動的展開，而這樣的風俗畫描寫則使得小說內容更為豐盛，人物因為存在于具體的環(huán)境當中，具體的人事當中而顯得愈發(fā)血肉飽滿。時下很多作家寫偏現實主義的作品都沒有這樣實，像架空在一個虛構的世界上，這也許并不大好。

“貼著人物寫”是汪曾祺老師沈從文的主張，汪曾祺早期的作品文氣很重，對話與景都文縐縐的，晚期變化很大，汪曾祺做了約四年《民間文學》的期刊編輯，讀過上萬篇民間文作品，在民間各地也有意無意學到不少。所寫《讀民歌札記》《“花兒”的格律》《我和民間文學》《童歌小議》皆體現了他在民間文學上的造詣及對民間文學的欣賞與重視。他對于民間文學“三度重疊”的美學法則較為推崇，“涵泳其中，從群眾那里吸取甘美的詩的乳汁，取得美感經驗，接受民族的審美教育?！蓖粼魍砥谧髌吩凇百N著人物寫”這一方面做得爐火純青，不僅人物之對話是人所說之話，景色也是人所見之景。所見所聞漸長，加之文學底子，汪曾祺晚期小說寫下來實在是文俗自如?！夺恪肥禽^少的以知識分子作主人公的小說，措辭就措得很文氣，開頭引了段《莊子·逍遙游》，校歌的用詞也極雅，高先生出場的描寫用的是半文言，“先生名鵬，字北溟，三十后，以字行。家世業(yè)儒……嘗受業(yè)于邑中名士談甓漁，為談先生之高足?！闭勏壬ジ呒遥_口說，“北溟之鵬終將徙于南溟。高了，不敢說。青一衿，我看，如拾芥耳?！蓖粼鲗懫匠０傩?，方言土話，民間歌謠與傳統(tǒng)戲文信手拈來，如《受戒》《看水》《羊舍一夕》《故里雜記》《七里茶坊》等，《老魯》中二稿將“像個空口袋似的就頹下去了”改為“像一個空口袋似的就出溜下去了”，“出溜”，北方方言?！饵S油烙餅》中“車轱轆是兩個木頭餅子，還不怎么圓，骨魯魯，骨魯魯，往前滾”用張家口話讀，“骨”入聲，比北京話好聽。汪曾祺早期作品雖然也用一些民歌，但沒有晚期用的巧。關于俚語，汪曾祺夾在普通話里寫時，如果作為非對話存在會加引號以示非普通話，對于不常見的會在之后補一句短說明。景，事，人的語言都貼住了人，不單單是對話，這是十分了不起的。

二、意旨的柔和化與審美化

汪曾祺晚期作品的思想與早期變化較大，如果說汪曾祺早期的作品更多是一種知識青年的個體化寫作，具有現代主義小說特點，注重個體在社會中的生存困境與精神困境的話，汪曾祺晚期的作品則更為社會化一些。當然，汪曾祺早期也有不少作品將目光聚焦于底層民眾，但與晚期作品的思想傾向仍是有差異的。汪曾祺晚期作品更注重“有益于世道人心”，意旨更為柔和，對于人更關注審美意義，少論斷，多傾心現象。汪曾祺對“鄉(xiāng)土文學”等帽子一概不認可，但愿意自己被稱為“尋根”文學的作者，“再使風俗淳”，這一點與沈從文的寫作追求是有相似之處的。

以三改的《異稟》為例，一稿為《燈下》（1941年），二稿改為《異稟》（1947年），已經有了三稿的框架。一稿的《燈下》感情上總有些無所謂與對世事的冷嘲，二稿的《異稟》，拿汪曾祺自己話說，是“對生活的一聲苦笑”，揶揄的成分多，三稿與二稿時隔三十余年，當時汪曾祺遭受了文革又經歷了改革開放，自身也發(fā)生了很多改變，他的世界觀重塑了，較之年輕時期有些玩世不恭或者混亂的世界觀更顯穩(wěn)定成熟，三稿在意旨上更多了人道主義的悲憫。

二稿寫陳相公作學徒，“……他的鼻涕分明已經吸得大有一種自得其樂的意趣，與白天挨罵時吸的全然兩樣。”三稿刪去，對陳相公生活的敘述更為詳實，且更顯同情：

他一把奪過許先生手里的門閂，說了一句話：“他也是人生父母養(yǎng)的！”

陳相公挨了打，當時沒敢哭。到了晚上，上了門，一個人嗚嗚地哭了半天。他向他遠在故鄉(xiāng)的母親說；“媽媽，我又挨打了！媽媽，不要緊的，再挨兩年打，我就能養(yǎng)活你老人家了！”

二稿結尾僅寫“學徒的上茅房。”三稿結尾寫的更明：

原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現的。他一頭走進廁所，發(fā)現陳相公已經蹲在那里。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候。

盡管仍然采取克制的敘述，該段語言構成上更為舒緩，“本來，……”，感情到這里便緩下來，深進去了。這樣的溫和的情感是懷著對人事的平常樸素的愛的，在無奈與悲涼背后是深厚的同情。走投無路，故投向“異稟”，也許當真走投無路，也許還有路。

汪曾祺晚期的大多數作品都不明顯地說出傾向性，但其對苦難的悲憫、對人的美與詩意的贊頌、對丑惡的厭惡可見一斑。汪曾祺對社會主義社會是懷有熱情與責任感的，“我想把生活中美好的東西、真實的東西，人的美、人的詩意告訴別人，使人們的心得到滋潤，從而提高對生活的信心?！鄙贁底髌穼懙靡环闯B(tài)，如《天鵝之死》《虐貓》《八月驕陽》，其實二類的感情與目的是相似的。

這幾十年關于汪曾祺的熱潮紛起，從出集到研究，需要注意，汪曾祺絕非僅僅是一個寫寫花鳥吃食散文的閑家，亦非鄉(xiāng)土文學作家?！奥淦淙A芬，然后可造平淡之境。”他的寫作是由繁入簡的過程，不能因為其簡而忽視了他的才氣，也不能因為其傳統(tǒng)而忽視了他的現代化，更不能因為其柔腸而忽視了他筆之厲。

汪曾祺畫過蜷腳翻白眼的大嘴鳥，題“八大山人無此霸悍”，小說也是如此。