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熟悉并喜愛(ài)李光羲先生的聽(tīng)眾多是聽(tīng)他的單曲累積出好感，我也是。 喜歡就關(guān)注，關(guān)注就愛(ài)刨料，所以對(duì)李光羲先生的“成名”史就留意起來(lái)。 介紹光羲先生的文章不少，提到他的成名口徑也一致，在母單位排演外國(guó)歌劇開(kāi)始的。我腦子里咣悠許久的一個(gè)問(wèn)題：一個(gè)沒(méi)有在學(xué)院接受過(guò)系統(tǒng)培養(yǎng)的“草根”，當(dāng)上職業(yè)演員沒(méi)有幾年的新人，怎么冒出來(lái)的？而且怎么那么巧，是通過(guò)三部外國(guó)歌劇里的表現(xiàn)站住了？ 在和一位歌劇老演員聊天時(shí)，一些芝麻粒大的瑣事讓我受了些新的刺激。在光羲先生逝世前夕，我幸運(yùn)地得到了他送的畫(huà)冊(cè)。當(dāng)時(shí)一邊看一邊琢磨，似乎閃爍出一些應(yīng)答，本想著集結(jié)起來(lái)去請(qǐng)教光羲先生，怎知世事無(wú)常，老人家匆匆離去，我也只好把這篇純屬臆斷的文字記在自己的自留地里。
講到光羲先生第一季的成功之道，多數(shù)文獻(xiàn)落在人帥聲靚的描述上。我以為這是一個(gè)誤解。唱歌劇不能說(shuō)不用臉蛋，但這門(mén)藝術(shù)對(duì)容顏的仰仗并不高。聲靚，也是相對(duì)性重要。周小燕先生說(shuō)過(guò)：“有些學(xué)美聲的，以為學(xué)好發(fā)聲法，有一副好嗓子，便可成為歌唱家了，分到歌劇院，連個(gè)龍?zhí)滓才懿缓?，你光聲音美，你自己靠邊美去吧”。這點(diǎn)明了一個(gè)道理—— 唱歌劇，光有好嗓子沒(méi)用。 在光羲先生撰寫(xiě)的文章里以及他接受別人采訪時(shí)，他也涉及到對(duì)個(gè)人“成功原因”的分析。我認(rèn)為畢竟老人家江湖中人，把自己的優(yōu)勢(shì)分析得太明白，就不可避免會(huì)映出了他人不堪，容易傷同行的自尊。再說(shuō)，那時(shí)候有建國(guó)初期的特殊情況，舊社會(huì)的咖，新時(shí)代需要甄別是用起來(lái)還是掛起來(lái)還是抓起來(lái)，都需要時(shí)間。但舞臺(tái)不等人，不能空著，在那個(gè)亟待吸納沒(méi)有新手的時(shí)代，客觀上讓一批年輕、腦子活絡(luò)，喜歡學(xué)習(xí)不怕得失的青年人有了冒頭的機(jī)會(huì)。我家庭里就有這樣的例子，所以比較能理解資源重組時(shí)期的一些特殊性。恰巧，李光羲在歌劇表演方面具備的個(gè)人優(yōu)勢(shì)凸顯。唯心的說(shuō)法叫天意，唯物變戲法的理論可能叫客觀條件加主觀努力，加上黨的英明領(lǐng)導(dǎo)什么的。鮮有文章辨析一下李光羲作為歌劇院新人何以脫穎而出，注意，是歌劇院而不是一般公文團(tuán)，演歌劇的活茬兒跟一般獨(dú)唱差別很大呢。
1954年，剛?cè)胫醒敫鑴≡旱睦罟怍?/span>   上世紀(jì)五六十年代，李光羲在中國(guó)歌劇舞臺(tái)上接連塑造了三個(gè)不同的外國(guó)青年形象，被譽(yù)為“歌劇王子”。我想這“王子”頭銜得是日后補(bǔ)授的，李老出名那陣子誰(shuí)敢自稱是“王子”？那不是嫌坑不在腳下么。李光羲的高光始于1956年中央歌劇院公演的意大利名歌劇《茶花女》，他演阿爾弗萊德，和飾演薇奧列塔的張權(quán)本是C組的，待公演之后獲得了更多的演出場(chǎng)次，超越了前面的兩組同行，成了事實(shí)上的A角?！恫杌ㄅ泛笾醒敫鑴≡号叛萘藥撞客鈬?guó)歌劇——匈牙利輕歌劇《小?！?1957年)、阿塞拜疆輕歌劇《貨郎與小姐》(1959年)、意大利歌劇《蝴蝶夫人》(1958年)、蘇聯(lián)歌劇《青年近衛(wèi)軍》(1959年)和《葉甫根尼·奧涅金》(1962年)。在《茶花女》之后，李光羲在《貨郎與小姐》和《葉甫根尼·奧涅金》中又擔(dān)任主要角色，其中“貨郎”阿斯克爾的真實(shí)身份是青年富商，為了找到心上人假扮成貨郎。連斯基仍是一名青年貴族，雖然戲份居于男二號(hào)，但唱段很動(dòng)聽(tīng)，角色的人設(shè)也討好。阿爾弗萊德和連斯基都是抒情男高音，阿斯克爾也是。這樣看，光羲先生在歌劇舞臺(tái)上熠熠生輝的第一季，是靠“美男子”角色“賺到”的。 既往對(duì)李光羲先生的訪談之所以讓我覺(jué)得不怎么對(duì)版，應(yīng)該是在強(qiáng)調(diào)歌劇是一門(mén)綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)方面不夠強(qiáng)烈，而且對(duì)上世紀(jì)五十年代進(jìn)入劇場(chǎng)看李光羲表演的觀眾，多數(shù)人持有怎樣的審美預(yù)期擺得不夠明白。 我認(rèn)為，如果中央歌劇院上世紀(jì)五六十年代中央歌劇院不排演那幾部外國(guó)歌劇，光羲先生何時(shí)能夠星光閃耀真不好說(shuō)，也許這輩子就一直在合唱隊(duì)當(dāng)領(lǐng)唱了。歌劇濫觴于西方，是個(gè)洋藝術(shù)。從審美特色上與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲差別很大，不存在誰(shuí)比誰(shuí)更如何如何的較勁。中國(guó)聲樂(lè)界有能力在劇場(chǎng)擺開(kāi)陣仗演西方歌劇在民國(guó)季的演出記錄我不掌握，只能說(shuō)還算像演出季的樣子，始于共和國(guó)成立后。這東西我覺(jué)得很費(fèi)錢(qián)，民國(guó)時(shí)代兵荒馬亂的，搞這個(gè)東西不太具備條件。歌劇尤其是西方古典歌劇，有定式規(guī)范。想演歌劇的歌者必須具備一定的能力，相對(duì)彼時(shí)“秧歌劇”起家的諸位文工團(tuán)老底子的先賢，威爾第、柴可夫斯基以及加吉?jiǎng)e科夫的作品就顯得有比較高的門(mén)檻。就是高出的這幾階，讓剛剛進(jìn)入歌劇院的李光羲顯示出了他高出旁人的綜合實(shí)力，優(yōu)勢(shì)大不大暫不論，但確實(shí)足夠他冒頭。 在光羲先生加入歌劇院時(shí)，老演員里具備獨(dú)唱水平且表演經(jīng)驗(yàn)優(yōu)于光羲先生的男高音不止一個(gè)，但進(jìn)入世界名著歌劇劇組，就在光羲先生的比照下業(yè)務(wù)能力有“清零”式的漏兒。為啥？因?yàn)槲鞣礁鑴≡谝魳?lè)性上更復(fù)雜，對(duì)演員耳朵的要求你更苛刻。光羲先生入聲樂(lè)行始于天津教堂的圣樂(lè)隊(duì)，他在那里學(xué)會(huì)了五線譜，視唱水平與專(zhuān)業(yè)院校培養(yǎng)出的大學(xué)生基本沒(méi)什么距離，又因身在多聲部合唱團(tuán)隊(duì)，在和聲方面的直感不知不覺(jué)被培養(yǎng)出來(lái)，可以說(shuō)，浸淫在這樣的演唱氛圍多年，他具備的某些能力是秧歌劇或戰(zhàn)地小唱積累演唱經(jīng)驗(yàn)的同行沒(méi)法積累的，這些能力到了古典歌劇表演就正好用上了。 西方歌劇強(qiáng)調(diào)歌者與樂(lè)隊(duì)的合作，也需要歌者與歌者間的協(xié)同。歌劇院資深女歌者方曉天女士來(lái)自解放區(qū)文工團(tuán)，與管林、張權(quán)一起在《茶花女》首演季演薇奧列塔，位居B組。她寫(xiě)過(guò)一篇演歌劇的心得，梳理的就是歌劇院新排演的歌劇與過(guò)去演秧歌劇時(shí)候?qū)ρ輪T要求的差異。她說(shuō)秧歌劇載歌載舞熱熱鬧鬧，就算詞兒忘了，伴奏重復(fù)一遍又接下去了，臺(tái)下的觀眾也不覺(jué)得有啥大礙。但上面通知她去演《茶花女》時(shí)，她感到“恐懼”。方女士列舉了她在排練時(shí)候的困難：獨(dú)唱練準(zhǔn)了，聽(tīng)了鋼琴伴奏跟不上節(jié)奏；節(jié)奏練好了，聽(tīng)了管弦樂(lè)隊(duì)復(fù)雜的和聲又使自己走了調(diào)。把拍子、節(jié)奏和音調(diào)都搞準(zhǔn)了，還要隨著音樂(lè)的節(jié)奏和旋律練好舞臺(tái)上的部位和動(dòng)作......在一霎間必須注意到各個(gè)方面的問(wèn)題。
《茶花女》第一幕劇照，李光羲與薇奧列塔A組扮演者管林，1956年
鄭小瑛女士講過(guò)一個(gè)傳言，卡拉揚(yáng)先生決不容忍一個(gè)主演在全劇音樂(lè)中出現(xiàn)5個(gè)以上的音準(zhǔn)問(wèn)題或節(jié)奏、分句上的錯(cuò)誤。我想，上世紀(jì)五十年代中央歌劇院的指揮黎國(guó)荃先生絕無(wú)決定演員的權(quán)力（卡司一定是黨組織拍板），但跟哪些演員合作最省心，你不能攔著不讓指揮和樂(lè)隊(duì)在其他場(chǎng)合絮叨，口碑在“民間”，有人合樂(lè)數(shù)遍不行，有人合樂(lè)輕松完成，就算那個(gè)歌者再根正苗紅、是此前劇院演中國(guó)歌劇的當(dāng)家男女大主，但到了茶花女檔期，樂(lè)隊(duì)反復(fù)跟你配不上或者一合樂(lè)你就跑調(diào)指揮心里也苦，劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)不能太假裝不懂業(yè)務(wù)。 光羲先生雖然沒(méi)有經(jīng)過(guò)音樂(lè)專(zhuān)門(mén)學(xué)校的系統(tǒng)訓(xùn)練，但在圣樂(lè)隊(duì)幾年的演唱為他構(gòu)筑了近似科班訓(xùn)練的基礎(chǔ)，在職業(yè)歌劇演員的起跑線上悄然走了一條直路，抵達(dá)核心歷練階段時(shí)要顯得比別人從容。
李光羲15歲時(shí) 除了上面說(shuō)的音樂(lè)素養(yǎng)，他個(gè)人的聲音特點(diǎn)、形體表演也確實(shí)投契了那一撥歌劇觀眾對(duì)于西方美男子的歌劇款想象。受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的影響，中國(guó)歌劇觀眾對(duì)于歌劇演員的“扮相”和“臺(tái)上功夫”相對(duì)挑剔。在西方，觀眾可以容許祖母形態(tài)的女演員演黃花大閨女，但中國(guó)觀眾接受起來(lái)就難了。具體到《茶花女》中的阿爾弗萊德，開(kāi)聲像掄鎬的二黑、舉手投足像雜貨店的栓柱、體態(tài)似擅長(zhǎng)顛勺的胖洪，眼見(jiàn)這類(lèi)舞臺(tái)形象，多數(shù)中國(guó)觀眾會(huì)覺(jué)得門(mén)票錢(qián)虧了，卡司沒(méi)有觀眾緣真心賣(mài)不出票。光羲先生被安排的演出場(chǎng)次越來(lái)越多，據(jù)聞也有票房元素。李光羲的“美男子”怎么會(huì)比別人顯得好？他身量高挑，面龐清癯，聲音起范兒顯得“洋”氣。上面也已經(jīng)說(shuō)了，他在音樂(lè)方面沒(méi)有太多包袱，不會(huì)擔(dān)心跟不上樂(lè)隊(duì)、不會(huì)懸心配不上重唱，他有心思琢磨表演。
李光羲演《茶花女》的劇照（持紙牌者，右1 ） “歌劇演員不是聲音在唱，而是整個(gè)人在唱。歌劇表演藝術(shù)家需要歌唱、表演、形體、臺(tái)詞、文學(xué)、音樂(lè)等多方面的藝術(shù)修養(yǎng)。歌劇中唱詠嘆調(diào)要進(jìn)入角色伴隨形體表演，比音樂(lè)會(huì)獨(dú)唱難度更高，歌劇中大量的宣敘調(diào)及聲部構(gòu)成十分復(fù)雜的重唱曲，對(duì)演員的語(yǔ)言能力，多聲感及其戲劇性處理提出了更高的要求”，這話是周小燕先生說(shuō)的。李光羲先生也說(shuō)過(guò)：“歌劇屬于綜合藝術(shù)，那么歌劇演員應(yīng)該、也必須具有相應(yīng)綜合藝術(shù)實(shí)力。我不贊成那種重歌唱輕表演的傾向，那不是真正意義上的歌劇表演，也培養(yǎng)不出真正的能夠讓群眾喜歡的歌劇藝術(shù)大家。特別是在當(dāng)下的中國(guó)，要培養(yǎng)觀眾對(duì)歌劇的濃厚興趣，僅憑歌唱技術(shù)，或是玩技巧還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須在發(fā)揮西洋歌劇科學(xué)發(fā)聲和演唱技巧優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，充分吸收民族戲曲表演中字正腔圓、聲情并茂的各種優(yōu)勢(shì)”。
《貨郎與小姐》劇照，李光羲（右二）飾演阿斯克爾 李光羲能夠干上歌劇演員這行與他折服于郭蘭英的歌劇表演有很大關(guān)系，不少訪談提到他還沒(méi)入行的時(shí)候看過(guò)郭蘭英的演出，心里生出了對(duì)舞臺(tái)表演的向往。在與郭蘭英剛成同事的時(shí)候，年輕的光羲先生大著膽子向郭蘭英談體悟，并希望郭蘭英傳授表演經(jīng)驗(yàn)。郭蘭英只說(shuō)“道理和規(guī)律是一樣的，在你，只要把我的東西加上男人的氣派，就全齊了?！痹诟鑴”硌萆蠈?duì)標(biāo)了郭蘭英這樣的大師，李光羲的起點(diǎn)怎么可能低。他從角色的文學(xué)性上入手研究阿爾弗萊德，同時(shí)調(diào)動(dòng)自己的想象力，在談吐和形體風(fēng)尚上構(gòu)思角色的外在風(fēng)格。他回憶，在天津時(shí)看的好萊塢電影，片中英俊男士的舉止被他借鑒到自己的表演中。他又根據(jù)歌劇劇情、音樂(lè)與唱段，對(duì)角色的每一處形體和神態(tài)進(jìn)行了細(xì)致的設(shè)計(jì)，由于他為劇本里的角色、譜本上的聲樂(lè)賦予了思想和行為動(dòng)機(jī)，又在運(yùn)用形體表演上有比較完備的預(yù)案，所以他的阿爾弗萊德在臺(tái)上做到了真正的“演、唱”一體，很符合中國(guó)觀眾對(duì)于外國(guó)美男子的外形期待。
《葉甫根尼·奧涅金》音樂(lè)會(huì)，前排著西裝左二為李光羲 指揮韓中杰，首席唐敏南，其他歌唱家還有雷克庸、李展、劉秉義、李晉瑋、蘇鳳娟、倪榮華、樓乾貴、潘英鋒等（左起）  光羲先生這代歌劇演員，是新中國(guó)聲樂(lè)前輩實(shí)踐西體歌劇的基石。在發(fā)展非本腔體中國(guó)歌劇方面，如何讓外來(lái)歌劇規(guī)范與民族個(gè)性和傳統(tǒng)審美兼容并蓄做出了很有意義的嘗試。研究和繼承那第一代歌劇演員們的好，對(duì)于中國(guó)歌劇表演規(guī)范的確立應(yīng)該有用。為啥說(shuō)應(yīng)該有用呢，在我看來(lái)現(xiàn)實(shí)情形是覺(jué)得他們并沒(méi)啥用。有些來(lái)自歌劇新銳或者我同齡這撥學(xué)院派的言談?wù)撜{(diào)讓你覺(jué)得光羲先生那代人撲騰的摸石頭過(guò)河已經(jīng)終結(jié)，現(xiàn)在業(yè)界又挖了一個(gè)溝任意漫灌，而后一撥新手重新又摸上了，而且是自我感覺(jué)良好地摸，很不覺(jué)得應(yīng)該瞅瞅前人的摸法。
“文革”結(jié)束后，李光羲與張權(quán)在音樂(lè)會(huì)上演唱《飲酒歌》（《茶花女》中的唱段） 光羲先生的技術(shù)在上世紀(jì)六十年代是不被看好的。某位四零后歌者曾說(shuō)，他在老家時(shí)就看過(guò)光羲先生演的《茶花女》，到北京上學(xué)后也近距離看過(guò)光羲先生的表演。他見(jiàn)到歌劇院一撥撥往中央院送進(jìn)修者，總惦記何時(shí)能與光羲先生在校園相遇，結(jié)果等到他畢業(yè)光羲先生也沒(méi)來(lái)。本世紀(jì)與光羲先生聊起這樁舊事，光羲先生坦然相告，““六十年代我曾羨慕他們能有機(jī)會(huì)（到中央音樂(lè)學(xué)院）進(jìn)修，而當(dāng)時(shí)我天天在臺(tái)上，餓昏了也不誤上臺(tái)，因?yàn)闆](méi)有別的希望。領(lǐng)導(dǎo)聽(tīng)專(zhuān)家們的意見(jiàn)，'他（李光羲）沒(méi)有基本功，唱兩年也就差不多了?！揖鸵荒昴甑匕局?，因?yàn)閺奈措x開(kāi)舞臺(tái)，到今天我已在第一線拼了三十多年，真好玩啊”。 筆者在某些音樂(lè)論壇潛水的時(shí)候，也看過(guò)不少聲樂(lè)粉絲對(duì)光羲先生的技術(shù)有過(guò)評(píng)點(diǎn)，點(diǎn)贊的不多，挑出來(lái)的毛病更多一些。當(dāng)下中國(guó)歌劇舞臺(tái)上，花樣名譽(yù)頭銜加持的歌劇演員不少，在西洋唱法發(fā)聲技巧上與世界一流的差距確實(shí)較比光羲先生那屆小了，有不少適齡的優(yōu)秀的中國(guó)歌者在歐美發(fā)展，深入學(xué)習(xí)德奧意法的東西，這是一個(gè)好事兒，我個(gè)人旗幟鮮明地反對(duì)中國(guó)歌者就必須唱好中國(guó)歌這個(gè)理論。但有一點(diǎn)，你在中國(guó)唱歌劇，就別用“西方那一套”遮羞自己的毛病，特別是我國(guó)的舞臺(tái)傳統(tǒng)手眼身法步的講究乃瑰，在中國(guó)唱歌劇我以為在表演方面的遵從還是不要比光羲先生那一代人更進(jìn)一步才對(duì)，而不是越演越抽抽。有一位中央院畢業(yè)的六零后學(xué)院派女高音，逢唱必扭腚的習(xí)慣在歌迷圈是個(gè)笑柄。B站有她帶妝演唱“為什么，他的話使我這樣感動(dòng)”（歌劇《茶花女》女主角招牌詠嘆調(diào)）的視頻，詠嘆調(diào)的后半段有很多連貫音符在高聲區(qū)快速運(yùn)動(dòng)的樂(lè)句，這位女演員的表演方法是，揪著裙擺翹著尾椎在臺(tái)兩端由折返走到加速為折返跑，唱到唱段高潮的那幾句定在臺(tái)中面朝觀眾焦躁地周身震顫，尾部擺的越發(fā)劇烈輔以痛苦的表情和絕望的哀嚎。不知?jiǎng)∏榍也欢獯罄Z(yǔ)的觀眾大約會(huì)以為茶花女這是快憋不住了。我一位朋友說(shuō)，她在這位歌者微博下留言指出過(guò)這個(gè)問(wèn)題，被人家秒速拉黑。鄙人曾以為她是模仿哪位西方歌劇咖的表演，但去網(wǎng)站走了走，真沒(méi)見(jiàn)這段唱有哪位采用了撅腚搖尾式的形體輔助。大約這是自信國(guó)大牌女聲的磅礴原創(chuàng)。
左起：蘇鳳娟 方小琴 蘇秾 李光羲 殷韻含 ，歌劇《劉胡蘭》上世紀(jì)七十年代復(fù)排 再說(shuō)說(shuō)我們的民族歌劇隊(duì)伍?！栋酌穾资瓴桓脑拕〖映睦咸┥阶雠晌艺J(rèn)了，但以此作為基石成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)歌劇就不能在戲劇情境足夠有條件的時(shí)候來(lái)點(diǎn)復(fù)合美？比方說(shuō)，領(lǐng)唱與合唱、N重唱......我比較錯(cuò)誤地以為，沒(méi)有這一類(lèi)聲樂(lè)形式，咱國(guó)民族歌劇演員對(duì)歌劇唱段的認(rèn)知可能會(huì)日益傻白甜。已經(jīng)在音樂(lè)學(xué)院掛二級(jí)教授名頭的某女高音，可以對(duì)著本世紀(jì)的媒體說(shuō)出這樣的話——“我哪兒唱過(guò)二重唱，我是一個(gè)歌劇演員”。這位從歌劇團(tuán)起飛的女高音隨口說(shuō)出的，恰是中國(guó)民族歌劇演員的常規(guī)理念——能把獨(dú)唱練好就夠用了。我不知道這樣的演員假如在頻繁的調(diào)性調(diào)式變化和多聲性音響、聲樂(lè)器樂(lè)音色調(diào)配繁復(fù)的歌劇里，是不是仍能自如。最近，有位朋友告訴我一件更可樂(lè)的事兒，他在國(guó)家大劇院官網(wǎng)上看到的一則訪談。某男高音受邀出演大劇院制作的歌劇，他那個(gè)角色還挺吃勁兒。他慨嘆這輩子唱的沒(méi)這么難過(guò)，因?yàn)樽髑医o的是五線譜。他說(shuō)啊當(dāng)年在團(tuán)里當(dāng)合唱隊(duì)員時(shí)候用過(guò)五線譜，自打以獨(dú)唱為主業(yè)后就改用簡(jiǎn)譜了。他還說(shuō)，為了不耽誤整部劇的排練他讓人把他參與的那部分五線譜都換成簡(jiǎn)譜自用。我覺(jué)得吧，有這么一批演員在民族歌劇隊(duì)伍里當(dāng)老大帶研究生，一窩一窩的徒子徒孫成為舞臺(tái)生力軍，中國(guó)的作曲家可能也不敢嘗試疊置的集合音響和多調(diào)平行的唱段，因?yàn)榕_(tái)上的歌劇咖們既不習(xí)慣五線譜還不怎么習(xí)慣重唱，寫(xiě)完了也沒(méi)法演。我就想啊，頂著本碩博各個(gè)階段學(xué)位的民族歌劇演員們，假如穿越去民國(guó)時(shí)代光羲先生在天津參加的圣樂(lè)隊(duì)，怕也不是一個(gè)來(lái)之即用的合格合唱隊(duì)員，別看學(xué)歷挺唬人。 但愿在我國(guó)第一音樂(lè)學(xué)院當(dāng)教授們的部分資深歌唱家于音樂(lè)修養(yǎng)上的“缺門(mén)”是暫時(shí)的。二十一世紀(jì)的學(xué)院派歌劇新人總該全方位超越民國(guó)時(shí)期在教堂唱圣歌的草根業(yè)余才對(duì)。 參考資料
“青春啊，青春”選自歌劇《葉甫根尼·奧涅金》“阿斯克爾的賣(mài)布歌” 選自歌劇《貨郎與小姐》 “阿斯克爾和古麗喬赫拉的二重唱” 選自歌劇《貨郎與小姐》 女聲：羅忻祖 “飲酒歌” 選自歌劇《茶花女》 女聲：張權(quán) |
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來(lái)自： 六零后聲樂(lè)往事 > 《待分類(lèi)》
