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胡弦 曲青春 劉海朝 李志軍 李雙 苗霞 杜鵬 景立鵬 田桑 智啊威李雙：帕斯說過一句話：詩人生活不具有歷史性，歷史是背景，真正的悲劇或喜劇都在我們的內(nèi)心。而在15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明，或資本主義發(fā)展的大歷史觀的巨著里，布羅代爾所呈現(xiàn)的歷史都是細(xì)節(jié)化的。比如“叉子”在進(jìn)入歐洲人的餐桌之前，人們都是用手吃飯。他介紹了一家人吃一頓飯需要用多少餐巾和水等等......他寫的這些大歷史，實際上都是一些對細(xì)節(jié)的描述，那么具體到一首詩怎么從細(xì)節(jié)開始？接下來先請胡弦兄做一個主旨性的闡述。胡弦：細(xì)節(jié)有兩種，一種是剛才李雙說的生活細(xì)節(jié)，而生活細(xì)節(jié)和詩歌中的細(xì)節(jié)是不一樣的。就像昨天青春兄聊到的，一塊石頭放在園林里，設(shè)計者對它是有要求的，它要恰當(dāng)，要能體現(xiàn)出設(shè)計者的某種審美理念，你要是把它放錯了地方它會反對你，它本身已具有能動性。西方有個詩人，在一首詩里寫到了叉子，但是這叉子到了詩里面以后，跟吃飯用的那個叉子完全不一樣了，叉子在這首詩里已經(jīng)人格化了，它反應(yīng)人的一種狀態(tài)。而我理解的詩歌中的細(xì)節(jié)就是指這個。“從細(xì)節(jié)開始”其實不僅僅是開始，也可能是一種結(jié)束，就是你把它寫到詩里的時候，它已經(jīng)塵埃落定了（只有一種情況沒有塵埃落定，那就是它不恰當(dāng)。）但這種塵埃落定又是一種新的開始，就是它作為一個詩歌細(xì)節(jié)，重新起作用。這個細(xì)節(jié)，很復(fù)雜。就像昨天杜鵬聊到深度意象，有時候你會發(fā)現(xiàn)，像默溫詩歌中的很多就是日常生活，但在它的詩中又具有超現(xiàn)實的感覺，而這樣的細(xì)節(jié)在我看來才叫真正的細(xì)節(jié)。比如一杯水就是一杯水，但當(dāng)一杯水進(jìn)入詩歌里以后，它有所擔(dān)任，這個時候它才成立了?，F(xiàn)在某些細(xì)節(jié)在某些詩里面看上去好像也對，但它沒起什么作用，因此它是一種無效的細(xì)節(jié)。嚴(yán)格講，在這首詩里，它不是細(xì)節(jié)，而是營造了一種細(xì)節(jié)顯示的假象。李雙：建筑中，整個空間的營造其實也要依靠很多細(xì)節(jié)來完成，青春兄可以從建筑的細(xì)節(jié)來談一談。曲青春：如果說詩歌中的細(xì)節(jié)是由字和詞組成，而建筑中的細(xì)節(jié)就是材料。但建筑中也有抽象的建筑，它是在抹去細(xì)節(jié)，表達(dá)理念的純粹性。還有一種建筑是在移情。我們賞石，賞的就是石頭受風(fēng)化以及雨水沖刷的痕跡，狀態(tài)，這背后其實是一種移情。具體到寫作，一定要對細(xì)節(jié)背后豐富的移情作用感受特別深。但同時，也會有一些細(xì)節(jié)被我們定義掉，變成一些沒有內(nèi)涵的空殼，阻礙你對事物更豐富的理解。所以我覺得詩歌中的細(xì)節(jié)應(yīng)該是超越細(xì)節(jié)本身的，且能夠引起讀者想象和移情的一種存在。抽象在西方是基于現(xiàn)實世界是理念世界的投影，有上帝在，要通向那個永恒性，這種美學(xué)是要把細(xì)節(jié)和物象都剝離掉，呈現(xiàn)一個純粹的抽象結(jié)構(gòu)。而在我們中國文化里，絕對抽象是不存在的。比如宋朝的審美，很極簡，但我覺得那是一種更深的移情，而不是抽象。所以我們的傳統(tǒng)，還是移情這個路數(shù)。我覺得每一代詩人，都應(yīng)該努力具備重新發(fā)覺細(xì)節(jié)的能力，從而抵達(dá)更深的情感緯度。胡弦：我的詩歌和繪畫有點聯(lián)系。多年前，我在寫作上遇到了瓶頸，后來就去看現(xiàn)代藝術(shù)，包括一些繪畫理論，對當(dāng)時的寫作非常有啟發(fā)。西方很多的文藝運動都是捆綁在一塊兒的，比如繪畫，詩歌、建筑，從思潮到流派都有交錯。我們的詩歌從這種混合推動中得到的力量較弱。我們今天談細(xì)節(jié)，我覺得“細(xì)節(jié)”這個詞也要重新打量，就是什么是細(xì)節(jié)？簡單講，在我看來細(xì)節(jié)像大門背后的那根門閂，一個不起眼的小東西，在你詩歌中出現(xiàn)的時候，忽然變得無比重要。我們的詩學(xué)傳統(tǒng)，對一代代詩人影響很大，比如早期所謂的“詩言志”，而對“志”就可以有多種理解。我一個朋友在談到現(xiàn)代詩的時候說，詩歌還是風(fēng)雅頌。想想也是，古人的東西仍是今人的東西，還是可以重新闡發(fā)的。能成就一首好詩的東西有很多，比如多多寫過一首短詩叫《少女波爾卡》，它是文字的，也是音樂的。有些詩則與繪畫有血緣，就像有些抽象繪畫，其實也都是具象，它提供的永遠(yuǎn)都只是“一刻”，然后，觀看者的補(bǔ)充成就一個漫長、多向的運動，抵達(dá)豐富。另外，通過一幅畫或關(guān)于它的故事，有時能揣摩到作者的心跡，因此對創(chuàng)作的理解就會更深，并可能因此跨過自身正遭受的某種創(chuàng)作限制。再如《二泉映月》的曲譜，是根據(jù)阿炳最后一次拉二胡所記下來的，但之前阿炳每一次拉的時候，都是即興的，與最后的曲譜都不盡相同，成就那每次不同的，一定也有早已消失的具體細(xì)節(jié)。另外，“從細(xì)節(jié)開始”還有一個點，我們通常理解為“以小見大”，像顧城的那首《一代人》，這兩句詩，是個人對特定時代的感受，幾乎是一種宏大敘事。但它成功的關(guān)鍵卻是“以大見小”，就是為那個時代找到了黑色的眼睛這個意象，以它的“尋找”這個細(xì)節(jié)裝下了對一個時代的消化。我們當(dāng)下的寫作，可能缺了一個東西，就是“以大見小”，特別是這一次，疫情發(fā)生以來我們詩人寫的有關(guān)疫情的詩，我覺得缺的恰巧就是“以大見小”，實際上這是“以小見大”的一個前身。寫“大”如果見不了“小”，其實“大”也就不存在，正如有時候，一個詞就可以毀掉一首詩，反過來一個詞也可以成就一首詩。曲青春：講到細(xì)節(jié)，我想到建筑里的白璧。西方的一面白璧，永遠(yuǎn)都是那么白，那么干凈，永遠(yuǎn)是抽象的，是拒絕細(xì)節(jié)和痕跡的。而中國人對白璧的審美反而是“敗壁”，雨水和時間在這面白壁上所留下的痕跡，很多人會把它想象成山水畫來欣賞。實際上，中國的“白璧”對自然中的萬物是接納的，它愿意時間的痕跡在其身上不斷呈現(xiàn)和疊加。胡弦：因為本身我們有一個文化傳統(tǒng)，在這個傳統(tǒng)之中，試著去理解西方傳統(tǒng)中的文學(xué)及其外延的理念，總是有難度的。我曾跟一個國外的漢學(xué)家交流，發(fā)現(xiàn)其實他對我們的東西也是一知半解。我們的漢字是世界上目前唯一在使用的象形文字，這也造成它的隱喻系統(tǒng)特別強(qiáng)大。因此當(dāng)你使用某個詞的時候，所面臨的危險就特別多。比如某個詞在歷史上已經(jīng)出現(xiàn)過無數(shù)次，而且被天才式的使用過。你在使用這個詞的時候，可能隨時會遭到某個天才的蔑視。很多人說，當(dāng)下我們的寫作，受國外翻譯詩歌的壓迫比較大，但我反而覺得我們的傳統(tǒng)帶給我們的壓力更大一些。關(guān)于細(xì)節(jié)，我們怎么談其實不重要，具體到寫作，重要的還是某種感覺，詩人具備和詞語之間的感應(yīng)才是最重要的。我們現(xiàn)在談?wù)摷?xì)節(jié)，已經(jīng)進(jìn)入了一種理性的判斷和分析，這一點有時候恰恰也是寫詩所反對的。昨天青春兄說的一個觀點我很贊同，就是每一個大詩人的背后，實際上都有一個你不可見的，強(qiáng)大的，正在運轉(zhuǎn)著的精密的系統(tǒng)。我們常常以為一首好詩的誕生是天賜，但沒有背后這個精密而強(qiáng)大的系統(tǒng)的話，一般也很難被天賜，最起碼無法連續(xù)性地誕生。我發(fā)現(xiàn)有很多的詩人，寫過一兩首好詩后，就再也沒有創(chuàng)造力了，接下來的寫作都很平庸。這其中的原因，我覺得就像青春兄說的那樣，他們的寫作背后缺少一個精密而強(qiáng)大的系統(tǒng)做支撐，他們的靈感就像一個火星，閃過一下之后，就再也點不起來了。而我們說到的這個系統(tǒng)在運轉(zhuǎn)，就能保證他創(chuàng)作的生命力不衰竭。我始終覺得，大師的晚期風(fēng)格應(yīng)該更加激進(jìn)，而詩歌同樣如此。比如蘭波，當(dāng)然是天才，但因為去世早，跟那些具備強(qiáng)健的晚期風(fēng)格的大師比起來，還是有點弱。曲青春：像史蒂文斯這樣的詩人，在中國是不可能產(chǎn)生的，因為我們沒有那樣的一個文化系統(tǒng)。胡弦：史蒂文斯有一句詩，叫：順理成章的風(fēng)景。他在前面加了一個“順理成章”，這個詞含義深遠(yuǎn)。我們談到風(fēng)景的時候，怎么會想到“順理成章”呢？“順理成章”給人一種被改造、安排的感覺，是不自然的。再想想，又是通的，對的。比如我們的“一支紅杏出墻來”，雖然和斯蒂文斯的“壇子”大異其趣，但有自己的美學(xué)。這個畫面在生活中是很平常的一個畫面，但放在詩歌里，它就成了一個非常重要的細(xì)節(jié)，因為它可以牽動一個很強(qiáng)大的隱喻系統(tǒng)，這個牽動是潛在的，也有點類似“壇子”對田納西散亂荒野的調(diào)動和整理。苗霞：詩歌表現(xiàn)細(xì)節(jié)，這一點毋庸置疑，而問題是在詩歌中如何表現(xiàn)細(xì)節(jié)？九十年代詩歌有一個關(guān)鍵詞叫“敘事性”?！皵⑹滦浴痹谥袊姼柚幸恢倍即嬖冢搅司攀甏猿闪艘粋€關(guān)鍵詞，其實是部分詩人在寫作上的一種策略。而除了這樣的一種策略，目前的詩歌是否還有別的措施，能保證細(xì)節(jié)進(jìn)入詩歌當(dāng)中？關(guān)于細(xì)節(jié)，剛才兩位老師也講了很多，但我覺得，我們應(yīng)該更多的討論如何引入細(xì)節(jié)，以及用什么樣的方式引入。胡弦：你說得很好，就是如何引入細(xì)節(jié)。但是談詩歌有時候就會遇到一個困境，當(dāng)說到操作階段的時候，往往就陷入了一種不可言說的境況中。就是你詩歌中的這一句是怎么來的？這個細(xì)節(jié)是怎么提取的？很多時候，你自己也說不清楚。比如張籍的《秋思》我覺得這首詩的細(xì)節(jié)就是臨發(fā)又開封，抓得太好了。我忘記是誰說的了，大意是：用一個瞬間裝下你的狂熱和詩，但必須經(jīng)得起細(xì)節(jié)的檢驗。這句話說的很有道理，就是一首詩必須經(jīng)得起細(xì)節(jié)的檢驗。如果說這個細(xì)節(jié)不成立的話，整首詩就有很大可能會陷入一種失敗的境地之中。但怎么找到的這個細(xì)節(jié)？實在難以說清，這里的引入，其實是神遇。杜鵬：某一個閃光的細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，很多是在一種有意識的無意識狀態(tài)下產(chǎn)生的。昨天曲老師給我讀了兩句胡弦老師的詩：聽完這兩句后，我在想如果我是一個翻譯家，把這兩句翻譯成英文的時候，“明月”這兩個字我該怎么譯？因為在中國，“明月”具有一種象征性。國外說“月亮”，同樣一種事物，在不同的文化體系中是完全不一樣的。胡弦：我們古人寫月亮，和外國人寫月亮完全不同，比如我曾讀到的一首國外的詩，大意是月亮落在籬笆上，像一個紅臉的農(nóng)夫。在這里，月亮就成了一個人。而中國古典中的月亮，很少有詩人會把月亮往人的形象上去靠，這是中國的月亮和外國的月亮一個最大的分野。我們的新詩跟古詩的一個巨大區(qū)別，也是把物寫的像人，從外貌到內(nèi)質(zhì)都人格化，而造境變得少了。古人寫詩的時候，對畫面感營造得非常好，而所謂的畫面感就是造境。然后用“境”來抒情，就像“長河落日圓”，這里的“境”就非常高妙。杜鵬：我昨天晚上讀到艾米莉·狄金森的一句詩：劈開云雀，你會找到音樂。這兩句詩，其實就是一個故事，既有聲音，又有動作和結(jié)果。胡弦：西方詩人用“云雀”，是因為他們有一套自己的文化系統(tǒng)，就像中國人使用“明月”這個詞一樣。我寫詩的時候總愛使用“明月”這個詞，當(dāng)使用的時候，古人所寫過明月的那些句子一下子就涌來了，這就是一種重壓。而在這種情況下，想要寫出自己的“明月”，就需要找到新的支撐的東西。田桑：“云雀”是在西方話語系統(tǒng)中才會出現(xiàn)的詞，另外像“劈開云雀”，中國古典詩人是不會這樣寫的。中國古典詩人與自然的關(guān)系是和諧的，共生的，他們幾乎不會如此粗暴地對待自然中的事物，即便是在一首詩中同樣如此。劉海潮：剛才胡弦兄提到寫作中的細(xì)節(jié)，疫情，以及以小見大和以大見小的問題，我覺得首先還是詩人在寫到某一事物的時候，是否有扎實的經(jīng)驗和對細(xì)節(jié)的深入觀察，并能靈活調(diào)動，呈現(xiàn)它。像這次甘肅支援湖北的一名醫(yī)生，寫了一組詩，在互聯(lián)網(wǎng)上廣泛流傳。他的這些詩為什么會打動那么多人呢？按胡弦兄的觀點，首先是有大量的細(xì)節(jié)作支撐，并融入了自己的所見，所聞，所感。這樣的詩是真誠的，也是有生命力的。胡弦兄剛還提到王灣的那句詩：潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。我們?nèi)ゴ蛄窟@兩句詩的細(xì)節(jié)，貌似是“大”，其實是“小”，如果沒有這些小的細(xì)節(jié)作支撐，詩歌寫作就很難達(dá)到一定的高度。胡弦：在我看來所謂復(fù)古，不是回到過去，而是要創(chuàng)新，你不能完全照抄古人的思維，有些在古人那里造境成立，而在我們當(dāng)下則不成立。就像剛才提到王灣的那首《次北固山下》，他前面的鋪陳，就是為了要拖出最后一句：鄉(xiāng)書何處達(dá)，歸雁洛陽邊。古時候，交通不便，兩地孤懸，想要知道家里一點消息很不容易，所以這首詩寫的是一種隔絕，在這種隔絕中，古人對時間的感受和我們當(dāng)下人對時間的感受是完全不一樣的。像“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸?！边@句是一個空間處理，造境。下面兩句是時間處理，“海日生殘夜，江春入舊年?！碧貏e是“江春入舊年”這一句，寫得非常高妙，寫江南的春天，像在冬天里已經(jīng)提前發(fā)生了一樣。而這句之所以高妙就在于，這個句子并不是孤立存在的，這里的春來早，對應(yīng)的是家書來的遲，是很有張力的。我們要理解古人制造張力的高妙之處，但古詩中的造境，我們搬到現(xiàn)代詩里，不一定能成立。千山萬水，在古時候是一種阻隔，而今天，我們借助現(xiàn)代工具，幾分鐘或十幾分鐘可能就過去了。所以說復(fù)古，絕對不是生搬硬套，而是要有新的造境的能力以及新的情感處理方式。談到詩歌寫作中的敘事，我們從古代就已經(jīng)開始了（但我們漢語的敘事不像《荷馬史詩》那樣的大型史詩），一是短，二是敘事、抒情、造境有時會渾然一體，更靠近詩，而不是小說。也有樂府雙壁那樣的敘事詩，但和史詩還是有大不同。李志軍：在中國傳統(tǒng)文化里面，細(xì)節(jié)是非常厲害的閃光點。像我們平時遇到算卦的人，覺得他算的很準(zhǔn)，這在《易經(jīng)》中叫“知幾”，就是察覺到細(xì)微的事物和變化?！兑捉?jīng)》主要就是在講“君子知幾”。起心動念謂之“幾”，也就是一個細(xì)節(jié)。只要起心，就一定會從外在的某個細(xì)節(jié)上流露出來。我們談到《易經(jīng)》的時候，不能忽略《心經(jīng)》，“眼耳鼻舌身意的背后是心。所以才說：無耳鼻舌身意，無色聲香味觸法。只有這樣，我們才能找到自己的本心，讓眼耳鼻舌身意為我們的本心服務(wù)。我們剛談到的東西，再通過這樣的心靈轉(zhuǎn)化，就形成了詩歌，以及各種各樣的藝術(shù)。談到“明月”這個意象，我想到蘇東坡的詩句：人生如夢，一樽還累江月?！敖隆痹谶@里就象征著人的清凈本心，只有站在清凈本心上（就是不垢不凈不增不減不生不滅），再去看世間萬物，才會是“飛灰煙滅”的。所以我們讀古詩的時候，往往容易忽略作者心靈和精神的高度。景立鵬：在基本判斷上，我跟李博士的觀點相近。李博士是從心性的角度來談的，超越了古典和現(xiàn)代的區(qū)別。我是從時間性上來談這個問題，借用阿甘本的話就是從當(dāng)代性的角度來談。古典詩人有他們的當(dāng)代性存在，而作為一個當(dāng)代詩人，也有自己的時空體驗和感受方式，在表達(dá)這種體驗和感受的時候，是否還有必要用古人的那套方式來呈現(xiàn)當(dāng)下的感受和經(jīng)驗，這樣做的價值和意義還有多少？繼承傳統(tǒng)，我覺得在這個問題提出的背后是一種現(xiàn)代性的焦慮。我們當(dāng)下的精神處境，是否能夠從傳統(tǒng)中獲得解脫，我對此充滿懷疑?，F(xiàn)在很多在探討繼承傳統(tǒng)，我覺得在形式和技法上，可能會有一點點啟發(fā)，但是一定是被納入到現(xiàn)代語境中的一種藝術(shù)方式。比如古典因素，作為一種符號納入到我們當(dāng)下的表達(dá)中，而不是把古典詩歌或文化的精神機(jī)制搬過來。所以從這一點上，我覺得每個時代有每個時代的問題，而我們要做的是作為一個當(dāng)代人，如何用一種相對抽離的視角，去窺探當(dāng)下生存的晦暗。作為一個當(dāng)代人，去審視我們的生存經(jīng)驗的時候，喜歡用一個詞叫現(xiàn)代性。但是歐美的現(xiàn)代性和中國的現(xiàn)代性完全是不一樣的。而這種特殊性恰恰是詩人，藝術(shù)家需要發(fā)力，去審視，去表達(dá)的地方。有時候，評價中國的詩人和歐美的詩人誰優(yōu)誰劣，誰是大詩人，誰是小詩人，我覺得這些都不重要。再大的詩人，也有他的局限和文化系統(tǒng)所在，而我們身處中國這個復(fù)雜的語境中，它并不會掩蓋我們成為一個大詩人或小詩人，只要我們的寫作能真正嵌入到這樣的當(dāng)代語境中，而不是隔靴撓癢，望而生畏。 “曲園詩歌沙龍”成立于2018年10月，由“曲園說詩”，“曲園讀詩”，“曲園訪談”三個部分共同構(gòu)成。每月一期，每期邀請一到兩位有較高知名度和寫作質(zhì)量的詩人，批評家或翻譯家作為特邀嘉賓來到鄭州曲園，圍繞某一詩歌主題展開討論,以期能形成一場高質(zhì)量的文學(xué)對話。
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