二〇〇二年五月二十五日午，我在成都一家別致的小酒館喝啤酒。我一個(gè)人在此消磨時(shí)光，是為了等待不遠(yuǎn)處白夜酒吧的開門，──白夜的主人是名滿天下的女詩(shī)人翟永明，我受人之托要把一本贈(zèng)書捎給她。這家小酒館就叫做 Little  Bar ，曾因在墻柜上擺放過(guò)鐘鳴的著作而讓我印象不滅。在內(nèi)心，我把 Little  Bar 看作諾大的成都市區(qū)內(nèi)少數(shù)幾個(gè)與詩(shī)歌保持著某種聯(lián)系的地方之一。這一次，我坐在高高的椅子上讀到了顏峻：《次聲波》、《北京新聲》。后者講述的是北京地下樂(lè)隊(duì)的故事。顏峻的語(yǔ)言讓我著迷，而那些仿佛斜刺里殺出的觀點(diǎn)或念頭猶如罐子破碎后水的逃竄，帶給我極大的享受。當(dāng)時(shí)，幾個(gè)長(zhǎng)頭發(fā)的少年在擺弄著吉他、架子鼓和電貝斯，另一個(gè)在調(diào)音，他們?cè)跒橥砩弦粓?chǎng)名為直線的朋克party做著懶散的準(zhǔn)備。一切似乎都和音樂(lè)有關(guān)，包括翟永明對(duì)顏峻詩(shī)歌的感受：有“一些強(qiáng)烈的音響效果”，“一種聽(tīng)覺(jué)上的開放”，“詞語(yǔ)在天上飛，反抗重力成了一種方式”（《〈次聲波〉序》）。一瓶酒還沒(méi)有喝完，一個(gè)名字忽然從我腦子里跳出來(lái)，嗡嗡亂響：胡應(yīng)鵬、胡應(yīng)鵬、胡應(yīng)鵬，霎時(shí)塞滿了Little  Bar木質(zhì)的空間。胡應(yīng)鵬的出生地距我的出生地二十公里，我與他并無(wú)任何來(lái)往，然而他的氣息就這樣撲面而來(lái)了。

    胡應(yīng)鵬的詩(shī)具有一種美妙的音樂(lè)氣質(zhì)和異域情調(diào)，如同他在一首詩(shī)中言及的那樣──檀木味的、中國(guó)味的、佐料是美國(guó)鄉(xiāng)村加上英格蘭草原：“表兄表兄／千里迢迢來(lái)教堂和你聯(lián)袂／拐一個(gè)草莓般的小尼姑給你／你送我一個(gè)／黑管似的修女做我天下最美的新娘”（《進(jìn)教堂做一件事》）。胡應(yīng)鵬詩(shī)中那些觸目皆是的東西，比如木吉它、琴盒與左輪、鋼琴、卡拉·楊、六弦琴、老狼和約翰·丹佛的歌詞，其實(shí)都是一些表面化的征候，他的音樂(lè)氣質(zhì)和異域情調(diào)來(lái)源于一些更為本質(zhì)的因素，比如刻骨銘心的孤獨(dú)。我一直認(rèn)為孤獨(dú)者的喃喃自語(yǔ)是歌唱起源的直接觸因。除了孤獨(dú)之外，胡應(yīng)鵬行吟者身份的確立還是受到一些偉大的東西侵襲的結(jié)果，他的《神往》對(duì)此有所交代。而這些偉大的東西就包括民謠。胡應(yīng)鵬對(duì)民謠曾有如下解釋：“民謠，非中國(guó)民間歌謠，發(fā)源于歐洲，主要伴奏樂(lè)器為民謠吉它，琴頸十四品，分木吉它和電箱兩用，廣泛流行于歐洲和世界各地，后出現(xiàn)美國(guó)鄉(xiāng)村民謠，是流浪藝人靈魂世界的精神根骨，中國(guó)音樂(lè)和真正的音樂(lè)人在她面前不敢仰望。”美國(guó)鄉(xiāng)村民謠包羅甚廣，其中藍(lán)調(diào)（blues）與胡應(yīng)鵬呼應(yīng)得最有深度。藍(lán)調(diào)是源于黑人種植園歌曲和祈禱靈歌的美國(guó)南部鄉(xiāng)村黑人歌曲。一六一九年，荷蘭人首次將非洲黑人販運(yùn)到英殖民地北美之后，這些憂傷、舒緩、演唱時(shí)充滿顫動(dòng)、呻吟和大量不協(xié)和音的歌曲就開始伴隨著這些苦難的黑人，代替了他們的錐心哭喊。因此，正如李皖所指出的，藍(lán)調(diào)最深刻的創(chuàng)作之源是壓抑和苦悶（《黑人悲歌》）。當(dāng)然對(duì)于胡應(yīng)鵬而言，這種壓抑和苦悶的色彩要淡一些，因?yàn)樯鐣?huì)主義祖國(guó)的胡應(yīng)鵬可以比那些黑人擁有更多的率意和任性，“我深深沉浸在這杯苦酒里／在大街上和毆陽(yáng)對(duì)飲／這些年來(lái)終于明白／我們唱歌沒(méi)有人聽(tīng)／我們是本世紀(jì)最后一批／放牧思想和愛(ài)情的癡人”（《正午的陽(yáng)光》）。藍(lán)調(diào)有兩個(gè)常見(jiàn)的主題，一是流浪，二是愛(ài)情。原始藍(lán)調(diào)歌手是最早從勞動(dòng)中分離出來(lái)并獲得自由的黑人，他們廝混在一起，靠彈唱謀生，結(jié)伴游吟四方。流浪對(duì)于他們而言，就是全部的生活，而對(duì)于胡應(yīng)鵬而言，流浪更多地是一種欲望或者心態(tài)，盡管他曾認(rèn)真地對(duì)詩(shī)人發(fā)星說(shuō)過(guò)，“你等著吧！一年、二年、或者……總有一天我會(huì)飄到你的家門，給你彈奏真正的《中國(guó)流浪詩(shī)人之歌》”。胡應(yīng)鵬牽涉這一主題的詩(shī)可謂俯拾皆是，“這是中午，陽(yáng)光照在大地／我們不知是走在春天抑或秋后／的路上／舊時(shí)的情人，雙手捂住印滿音符／的裙子／等待我們流浪的吻／落在荒涼已久的臉上”（《流浪》），“唱完最后一首歌我就和你們一起流浪／吉它、口琴和樂(lè)手在一個(gè)丫口／與我匯合去殺想殺的人愛(ài)想愛(ài)的音樂(lè)／從此你會(huì)天天看到天空空空蕩蕩在／身后藍(lán)藍(lán)的藍(lán)得沒(méi)有云彩藍(lán)得心碎一群群大鳥／小鳥從上面飛過(guò)”（《Am小調(diào)：鳥兒從此在天空下流浪》）。我認(rèn)為胡應(yīng)鵬這種“在路上”的精神來(lái)源于這樣一些東西對(duì)他的軟禁與糾纏：世俗、地域性的愚昧和荒誕、自以為是的某種藝術(shù)氛圍、別人和自己的單調(diào)、無(wú)聊以及無(wú)人理解的孤獨(dú)。流浪仿佛是這一切的缺口，是對(duì)這一切的擺脫與突破。流浪是一種沖動(dòng)一種追求，也是一種反抗一種獲救，一種充滿誘惑的無(wú)與倫比的美。值得注意的是胡應(yīng)鵬詩(shī)中的另一高頻詞語(yǔ)：飛翔?！熬瓦@樣飛啊，飛?。呐嘛w得只剩下最后一根羽毛”（《飛翔》）?？梢赃@樣說(shuō)，飛翔是一種更為廣闊更為徹底的流浪。另一方面，藍(lán)調(diào)式的愛(ài)情在胡應(yīng)鵬這里也同樣是不可避免的：“鄉(xiāng)村路的歸途／讓我坐上滿載葡萄酒的馬車／從乳溝里，看見(jiàn)／我一百個(gè)裸體的新娘，懷抱／一萬(wàn)只萌動(dòng)的情箱”（《鄉(xiāng)村路帶我回家》），“紅木、杉木、老木，全長(zhǎng)在你面前民謠／樂(lè)手說(shuō)：／曾經(jīng)穿過(guò)女兒國(guó)，穿過(guò)長(zhǎng)江一樣的／長(zhǎng)發(fā)和一萬(wàn)個(gè)酥胸魔鬼的身段最／后貧窮地抱起把木吉它／不小心就坐在了但丁旁邊”（《藍(lán)調(diào)，1＝B：民謠酒吧》）。這類作品行斷意連，猶如行云流水，熱烈、率直、健康、大膽、狂亂。這類作品與其說(shuō)在寫愛(ài)情，不如說(shuō)是對(duì)愛(ài)情的假想、虛構(gòu)和設(shè)計(jì)。正是這種滿懷真誠(chéng)放浪形骸的做法構(gòu)成了對(duì)生活中的某些真實(shí)，比如愛(ài)情的平庸和缺乏的補(bǔ)充。而同一類作品中另一些例子，具有黑人音樂(lè)中“惡魔歌曲”那種偏嗜猥褻的得意洋洋的風(fēng)格，可謂放肆之極：“樂(lè)手??！快來(lái)彈拔我身體的琴弦／音樂(lè)一誕生我就立即死掉”（《音樂(lè)》），“我的舌頭是蜂蜜瞬間融化／你的舌頭是口香糖，經(jīng)久不衰”（《親吻》）。這些詩(shī)句讓我想起《圣經(jīng)·雅歌》，“愿他用口與我親嘴”，“我的良人哪，你甚美麗可愛(ài)?。覀円郧嗖轂榇查?，／以香柏樹為房屋的棟梁／以松樹為椽子”。這些古老民謠所表現(xiàn)出來(lái)的大膽示愛(ài)和公然甜蜜的姿態(tài)與胡應(yīng)鵬并無(wú)二致。這不是宣淫，而是赤子之心的自然流露。胡應(yīng)鵬在音樂(lè)和詩(shī)歌中對(duì)愛(ài)情的恣意安排仍然源于他內(nèi)心的孤獨(dú)，──我要固執(zhí)地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

    讓我們?cè)俅位氐剿{(lán)調(diào)。藍(lán)調(diào)后來(lái)與山民音樂(lè)（hillbilly  music  )、西部音樂(lè)（western  music）、牛仔歌曲（Cow  boy  Song）、爵士樂(lè)（jazz  music）等趨于融合，于二十世紀(jì)五十年代產(chǎn)生了沖擊全世界的搖滾樂(lè)。搖滾（rock  and  roll）一語(yǔ)就來(lái)自美國(guó)黑人民歌，是暗示性行為的隱語(yǔ)。但是我們要尋找胡應(yīng)鵬搖滾樂(lè)意義上的詩(shī)歌得退著走，回到他較早的一些作品中去。我首先要提及《bB螞蚱調(diào)：請(qǐng)求和憤怒》那種大喊大叫式的風(fēng)格：“我請(qǐng)求：詩(shī)人先學(xué)樂(lè)理再注釋音樂(lè)／我請(qǐng)求：媚俗從音樂(lè)的土地上漸行漸隱／我請(qǐng)求：徐沛東和陳小奇去死／我請(qǐng)求：劉小慶補(bǔ)習(xí)一下小學(xué)課程／我請(qǐng)求：崔健聽(tīng)聽(tīng)伊沙的勸說(shuō)／我請(qǐng)求：西方合聲豐滿，中國(guó)謙虛些／我請(qǐng)求：土地肥沃松軟／我請(qǐng)求：萬(wàn)人皆有靈魂／我請(qǐng)求：樂(lè)隊(duì)重返人間”，詩(shī)句節(jié)奏緊促，態(tài)度強(qiáng)悍，猶如鼓槌密擊、繁響不絕，最后以一種戲謔式的示弱作結(jié)，“我怕運(yùn)動(dòng)，我不敢說(shuō)了”。全詩(shī)以一種強(qiáng)烈的反叛精神和批判意識(shí)有力地踐行了崔健對(duì)搖滾的理解：“搖滾就是反抗一切讓人丟失自己的東西”。另一首詩(shī)《D行進(jìn)狂人調(diào)：自畫像十三行》簡(jiǎn)潔、尖銳、個(gè)性十足，具有同樣的力量和效果。以上兩件作品分別面對(duì)世界和內(nèi)心，構(gòu)成了一種犄角之勢(shì)。而另一件更早也更具異端色彩的作品是《1976》，用繁冗、混亂、擁擠的長(zhǎng)句和超長(zhǎng)句鋪排成了一種滂沱之勢(shì)，讓受眾上氣不接下氣而又無(wú)從躲閃，直至被洗劫一空，手腳冰冷、目瞪口呆地承受一種極端刺激和痛快之后的虛脫與疲乏。此詩(shī)有較重的摹仿痕跡，就技巧而言遠(yuǎn)不如他最近作品的圓熟與舒展，但我認(rèn)為有時(shí)候粗糲和野蠻反而能成就一種特殊的效果。中國(guó)詩(shī)人太注重錘煉了，甚至連生命和靈魂的大起伏大沖動(dòng)也不能改變他們對(duì)語(yǔ)言的遷就。這不是正常的現(xiàn)象。在最近的作品中，胡應(yīng)鵬那種狂躁與憤怒已經(jīng)平靜下來(lái)，代之以一種悲涼而又寂寞的傾訴風(fēng)格，亦即我前面所論及的藍(lán)調(diào)風(fēng)格。搖滾是與某種思想性血肉相連的，想一想崔健的《一塊紅布》、平克·弗洛伊德樂(lè)隊(duì)的《墻》，我們便不難認(rèn)可這一點(diǎn)。胡應(yīng)鵬的思想性并沒(méi)有隨著狂躁與憤怒的趨于平靜而消彌殆盡，相反，它延續(xù)了下來(lái)，并得到了加強(qiáng)，成了胡應(yīng)鵬明確的意識(shí)，并使他最近的作品更加厚實(shí)?！恫粶绲睦硐搿贰ⅰ度葓?jiān)強(qiáng)》、《螞蟻之歌》、《藍(lán)色河流》、《夢(mèng)游》、《撤退》、《疼痛的人民》、《寒冷的人民》，這些作品表達(dá)了對(duì)人民的悲憫和摯愛(ài)，“梅花是貴族／梅花在荒涼的冬天出盡風(fēng)頭／這時(shí)，我將大地消遁／只剩梅花和禿根／梅花，有本事你自個(gè)兒香去吧”，以及個(gè)人的站出和承擔(dān)，“有誰(shuí)和我攜手，將銅的品質(zhì)／灌注進(jìn)我們的萬(wàn)眾一心”、“象一個(gè)魔咒，在兵器庫(kù)／思想的子彈會(huì)血洗一個(gè)／遲鈍的民族，那時(shí)／你會(huì)看見(jiàn)風(fēng)從四方吹來(lái)，／音樂(lè)的種子無(wú)處不在。／那時(shí)，我們回來(lái)了／只要時(shí)間不滅，精神不滅／我們生命的意義是一生都在奪回理想”。在詩(shī)劇《猛禽》中，胡應(yīng)鵬設(shè)置了一個(gè)值得注意的角色“思想家”，思想家遠(yuǎn)離人群與那些“天上的狼群”──鷹、禿鷲、貓頭鷹惺惺相惜，而另一個(gè)角色“姐姐”則對(duì)這一切充滿了愛(ài)意和獻(xiàn)身沖動(dòng)。思想家有兩段臺(tái)詞我得鄭重引用，“自從告別祥和的人類／偏激是黑暗的一盞燈／夜里常有飛翔的風(fēng)聲越過(guò)屋頂／同伴來(lái)了／午夜的梨花格外分明”，“人們?。。床欢也皇俏夜首鞲呱睿銈兲w淺你們愛(ài)平庸／烏龜永遠(yuǎn)跑不過(guò)獵豹／不可能讓小偷親到繆斯的嘴唇”。這兩段臺(tái)詞猶如悅耳天籟流瀉而出，和諧、流暢、平滑、美妙，用較為輕快的方式將屬于思想家的孤獨(dú)和盤托出，讓人心旌動(dòng)蕩、魂魄震顫。行文至此，我要順便介紹胡應(yīng)鵬在形式上的探索?！睹颓荨泛汀兑魳?lè)》作為詩(shī)劇已取得了初步的成功，《偉大理想》堪稱袖珍詩(shī)劇，亦詼諧有趣，但我相信他在詩(shī)劇這一領(lǐng)域還會(huì)有更大的作為，他甚至可能成長(zhǎng)為領(lǐng)銜人物，對(duì)此我充滿信心和期待。此外，《D行進(jìn)狂人調(diào)：自畫像十三行》、《1997，一封寫給艾敬的信》、《對(duì)狼的心理剖析》等詩(shī)對(duì)大眾刊物上常見(jiàn)的明星檔案、信函甚至遺囑格式的借用，也非常成功，作品的反諷性也由此得到了加強(qiáng)。

    “弦就是手手就是弦”，胡應(yīng)鵬已經(jīng)與音樂(lè)合二為一。他的詩(shī)歌是典型的歌詩(shī)：旋律或舒緩或緊張，節(jié)奏感強(qiáng)，語(yǔ)言透明飄動(dòng)，易于吟唱或說(shuō)唱。錢鐘書所謂“出位之思”，即一種藝術(shù)懷有跳出本位而成為另一種藝術(shù)的企圖，在胡應(yīng)鵬的作品中可謂深蓄滿盈。也許翟永明對(duì)顏竣的感受更適合胡應(yīng)鵬。我讀過(guò)一些顏竣的作品，盡管也很優(yōu)秀，但由于語(yǔ)言的跳躍、閃爍和時(shí)常發(fā)生的晦澀，音樂(lè)性并不強(qiáng)。翟永明可能上了顏竣前衛(wèi)樂(lè)評(píng)家身份的當(dāng)。但是請(qǐng)相信我的判斷，我并沒(méi)有上胡應(yīng)鵬音樂(lè)藝人身份的當(dāng)。我關(guān)注的是詩(shī)本身。在當(dāng)代漢詩(shī)界，胡應(yīng)鵬的風(fēng)格已經(jīng)獨(dú)樹一幟，但是他還不為人知，因?yàn)樗苌侔l(fā)表作品，印象中我只在寧夏一個(gè)叫《原音》的小刊物上讀到過(guò)他的東西。這讓我想起安·比爾斯所著《憤世嫉俗者詞匯手冊(cè)》中的一個(gè)詞條“詩(shī)歌，這是雜志以外的天地所特有的一種表達(dá)方式?！?/p>

    對(duì)于先鋒音樂(lè)和先鋒詩(shī)歌，胡應(yīng)鵬曾發(fā)表過(guò)這樣的看法：她們是被重洋阻隔的孤島，正統(tǒng)的大陸遠(yuǎn)在海天盡頭，孤島高出水面，猶如神靈刺穿平庸。胡應(yīng)鵬所固有的巨大孤獨(dú)正來(lái)自于這種孤島體驗(yàn)，“我想高歌，我把脖子／伸得象天鵝一樣／／別人都在岸上看我／胡屠父也在岸上看我／站在豬槽上看我／／我悄悄地長(zhǎng)著鉆石／長(zhǎng)進(jìn)雙眼，歌唱浩蕩藍(lán)穹／別人嘲笑我，笑我的脖子／笑得像傻子一樣”（《歌唱》）。胡應(yīng)鵬乃是一個(gè)孤島上的行吟者，一個(gè)內(nèi)心的荷馬，他已經(jīng)留下了二十世紀(jì)最后一批堅(jiān)強(qiáng)忠貞的文字，毫無(wú)疑問(wèn)，這些文字要像他所提到的那些偉大的東西那樣，“最終要被少數(shù)人知道”。

    二〇〇二年七月改定