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  愿 心 　　——代前言 　　

     （一）在中國，《紅樓夢》 的故事幾乎是家喻戶曉了，但真正完整地讀過這部小說的人卻不是很多。二百多年以來，廣大人民群眾對《紅樓夢》 的了解，主要還是由于各種樣式的改編作品廣泛流傳的緣故。應(yīng)該說，這些改編作品對于普及、宣傳《紅樓夢》所起的作用是不容低估的。 　　

      《紅樓夢》的早期改編作品，在原著傳世不久便接踵出現(xiàn)了。阿英同志曾多方蒐集、整理，編成了一部《紅樓夢戲曲集》；胡文彬何志更從五百余篇曲藝資料中遴選出一百二十七篇，分別編成了《紅樓夢子弟書》和《紅樓夢說唱集》；此外，還有李光同志編選的《紅樓夢大鼓書》。當時的改編者大都是民間作家或藝人，如嘉、道年間的東調(diào)子弟書著名作家韓小窗；但也不乏上層名士操觚染翰，如乾隆五十五年的狀元石韞玉。 　　 

       近數(shù)十年來，各類改編作品迭出不窮。如：袁美云、周漩、王丹鳳主演的電影《紅樓夢》，王昆侖、王金陵合作編寫的昆曲《晴雯》，徐進編劇、徐玉蘭、王文娟主演的越劇《紅樓夢》以及話劇《絳洞花主》、京劇《尤三姐》、川劇《王熙風(fēng)》、粵劇《紅樓夢》、舞劇《紅樓夢》、芭蕾舞《林黛玉》、梅花大鼓《秋窗風(fēng)雨夕》等等。

        這些改編作品，都曾經(jīng)產(chǎn)生過或正在產(chǎn)生著巨大的社會影響，甚至在某些方面幾乎淹沒了原著。其樣式之多，數(shù)量之大，不能不說是世界名著改編史上的一個罕見現(xiàn)象。 　　

      （二）《紅樓夢》是這樣一部曠世奇書——不僅以它獨特的藝術(shù)魅力震撼著讀者的心靈，并旦以它深閎博大的包蘊量只立千古。 相形之下，以往的各類改編作品都顯得過于單薄了。雖然有不少作品在寫“人”（塑造鮮明、生動的藝術(shù)典型）和寫“情”（揭示人與人之問復(fù)雜微妙的心理關(guān)系）兩個方面達到了很高的水準；但在寫“意”（闡發(fā)原著豐富的內(nèi)涵和立意）方面，或因篇幅所限，或因形式所拘，卻無法達到應(yīng)有的高度。 　　 譬如，那些名之為《紅樓夢》的改編作品，無一不是緊緊地扣住“金玉姻緣”大作文章。從而使人感覺到，仿佛一部“披閱十載、增刪五次”而以“辛酸之淚哭成”的大書，寫的就只是寶玉、黛玉、寶釵的三角戀愛以及他們的婚姻悲劇。

        這真是一個天大的誤會！ 　　

        我們知道，“愿天下有情人終成眷屬”的口號，并不是曹雪芹第一個喊出來的。如果說僅僅從這樣一個層次上理解《紅樓夢》，那么它的積極意義還比不上《西廂記》和《牡丹亭》。不是么？為了追求自由婚姻，張君瑞敢于夜半逾墻，柳夢梅不惜冒死開棺，賈寶玉呢？怕是連十分之一的勇氣都不曾有過。 　　

        誠然，寶、黛、釵之間的感情糾葛是《紅樓夢》的一個重要內(nèi)容，但并不是唯一重要的內(nèi)容。在屬于曹雪芹原著的前八十回里，所占的篇幅亦不算很多。甚至到了四十五回以后，筆鋒一轉(zhuǎn)，干脆很少提起了。曹雪芹對八十回以后的人物歸宿和故事結(jié)局，雖然有“懷金悼玉”的暗示，但同時也作出了“盛筵必散”和“下紅一哭，萬艷同悲”的預(yù)言。也就是說，寶、黛、釵的婚姻悲劇，仍然不是后半部分唯一重要的內(nèi)容。 　　

       因此，《紅樓夢》的“意”之所在，絕不是一個簡單的指向。至少，還有這樣兒個方面： 　　

       首先，通過一個封建大家族的衰亡，闡發(fā)了“水滿則溢，月滿則虧，登高必跌重；樂極悲生，否極泰來；榮辱自占周而復(fù)始，不是人力能可常?！钡囊环N“無?！闭芾?。指出世上的萬事萬物都處在不斷的變化之中，變化是絕對的，不變是相對的。 　　 

        其次，從不侖理的男性中心社會的廢墟里，發(fā)掘出一組純真、可愛的女性群像。大膽承認并熱情謳歌了這些女性的美。對于這種美的毀滅痛悼不已。 　　           再次，通過寶玉形象的塑造，把人們的同情引向與社會格格不入的一方，從而抨擊了封建“天理”對人類“天性”的摧殘。 　　

       清代戲曲家蔣士銓嘗云：“安肯輕提南、董筆，替人兒女寫相思?！苯枰愿爬ㄑ┣壑鴷?，應(yīng)該說是沒有什么不合適的。 　　 

       平心而論，以往的改編者并非都沒有理解《紅樓夢》的“意”，而大都是由于各種改編祥式容量太小的緣故，不得不在改編時忍痛割舍大量的精華。這種情況，在其它世界名著的改編過程中，也是普遍存在著的。例如，《基督山伯爵》在第一次搬上銀幕時，只用了原著百分之五的材料，《安娜-卡列妮娜》兩次拍成電影，都把列文那條線全部刪除了,等等。這使得許多致力于改編工作的人陷入了深深的苦惱之中，削足適履顯然不是一個好辦法。那么，究竟怎樣才能做到既大加剪裁而又不傷筋動骨呢？人們對這個答案的尋求一直延續(xù)了許多年。 　　

        終于，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，一種全新的藝術(shù)樣式出現(xiàn)了，這就是多集電視連續(xù)劇。這無疑是名著改編的一個新天地。于是，一批新的改編作品問世了。人們開始嘗到了甜頭，不是么？英國BBC 制作的電視連續(xù)劇《安娜-卡列妮娜》終于把列文那條線保住了。 　　 

        當然，有一些名著改編的電視連續(xù)劇是不成功的，但那絕不是樣式的錯，而是另有咎由。也就是說，多集電視連續(xù)劇是改編《紅樓夢》的最佳藝術(shù)樣式。 　　 　　

     （三） 一九八三年初，中央電視臺、中國電視劇制作中心決定在紅學(xué)界和其它社會各界的幫助下將《紅樓夢》改編成電視連續(xù)劇，搬上電視屏幕。同年五月，正式聘請我們?nèi)藫尉巹?。這對我們來說，是一種很高的榮譽。作為《紅樓夢》的愛好者和研究者，可以說是“固所愿也，不敢請耳”。我們在感奮之余，不禁又有些惶惶然——惟恐點“金”成“鐵”，辜負了《紅樓夢》。因此每行一步，都仿佛“惴惴有臨、履之憂”。 　　

        高爾基曾經(jīng)很準確地談到契訶夫的短篇小說：“它們，就象珍貴的、精致的花邊一樣，需要用小心謹慎的態(tài)度來對待，不能容忍粗暴的手去觸摸，因為這種祖暴的手只能把它們?nèi)喟櫋！?　　 

      《紅樓夢》更其如是。因此，我們在動筆前，首先確定了一個改編原則，就是“忠于原著”。然而，要具體落實這個原則，就遠不是一件很容易的事了。 　　

       譬如，小說是供閱讀的，而電視劇本是供拍攝用的，怎樣才能巧妙地完成從小說到電視劇本的形式轉(zhuǎn)換？ 　　

       再如，對于一部百萬余言的小說，改編時肯定要做適當剪裁，怎樣才能做到“適當”？小說是章回體，電視劇本分集結(jié)構(gòu)時，怎樣重新調(diào)整情節(jié)布局？ 　　

        再如，小說中先后出場的人物有四百多個，怎樣根據(jù)觀眾的“認同”心理予以刪并？ 　　 

        再如，對于小說中的大量詩詞曲賦，讀者可以前后翻閱，“以紅注紅”；也可以利用各種工具書查明詞語、典故；劇本如何處理這個問題？小說中對話較多并且文、白間用，改編時如何不失原韻地適當刪減并使之口語化？ 　　 

       除此以外，改編本《紅樓夢》還有一個極其特殊的問題： 今傳本《紅樓夢》共一百二十回，其中前八十回系曹雪芹所作，而后四十回為另手續(xù)作。那么，“原著”的概念應(yīng)當怎樣明確？ 　　

       要“忠于原著”，就必須謹慎地對待上述問題。因此，我們在思考、討論上花費的時間和精力，遠比落筆時多得多。 　　

       美國專門從事改編理淪研究的杰弗里-瓦格納認為，把長篇小說改編成電影或電視劇有三種方式： 　　    第一種是“移植式”。即直接在銀幕（或屏幕）上再現(xiàn)一部小說，其中極少明顯的改動。 　　 

        第二種是“注釋式”。即重新結(jié)構(gòu)并加以電影化的注解。 　　

        第三種是“近似式”。即采用小說的故事，但把時代背景推近到當代。 　　

        顯然，“近似式”的改編，對于《紅樓夢》來說，是絕對不合適的。雖然在世界電影史上，用這種方式改編的作品不乏佳作，如意大利新現(xiàn)實主義導(dǎo)演維斯康蒂很據(jù)托馬斯-曼的小說改編拍攝的影片《威尼斯之死》、法國著名導(dǎo)演戈達爾取材于莫拉維亞的小說所拍攝的影片《蔑視》等等。但是在中國古典名著的改編作品里，我們還是難以接受日本拍攝的“現(xiàn)代化”的《西游記》 和香港拍攝的“現(xiàn)代化”的《紅樓夢》——前者竟然出現(xiàn)了激光武器，后者更出現(xiàn)了穿著高跟鞋的林黛玉和開著摩托車的賈寶玉！ 　　

        “移植式”的改編，是好萊塢有史以來占主導(dǎo)地位的最常用的方法。改編者們往往在“忠于原著”的旗號下，竭力保持原著的情節(jié)進程和對話的詞句，甚至片頭也常常是翻開原書書頁，結(jié)果把不少古典小說變成了“古典”連環(huán)畫冊，而原著的精神實質(zhì)卻得不到應(yīng)有的闡發(fā)。因此，杰-瓦格納曾批評說：“這類圖解往往是令人失望的，只有對兒童是例外，而好萊塢多年來正是為大大小小各種年齡的'兒童’拍片的。” 　　

        事實證明，“移植式”是一種不能令人滿意的改編方法。在蘇聯(lián)，也有一些“移植式”的失敗之作，象《掛在脖子上的安娜》、《梅利公主》、《墨西哥人》 等等。此外，象法國三十年代現(xiàn)實主義電影三大支柱之一讓-雷諾阿改編拍攝的《包法利夫人》、著名導(dǎo)演克勞德-烏當一拉哈改編拍攝的《紅與黑》等，也都因此受到了人們的批評。 　　 

        蘇聯(lián)電影理論家Π-波高熱娃在《文學(xué)作品的改編》一文中說；“改編，這必須是一種創(chuàng)作的過程，它所要求的并不僅僅是簡單地照搬原著的情節(jié)，而是要從藝術(shù)上來解釋原著?！?　　

         毋庸說，這是很有見地的主張。我們之采取“注釋式”的改編方法，正是基于這樣的理解。也就是說，我們應(yīng)當根據(jù)原著的涵義、形象、靈魂，根據(jù)那一歷史的、具體的環(huán)境以及那種社會的和心理的制約條件，創(chuàng)作出一部完整的、可供拍攝的、相對原著來說是新的電視劇本來。 　　 　　

      （五）《紅樓夢》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)宛如多線條、多層次的五色織錦，經(jīng)緯交錯、縱橫紛紜而又曲盡變化。因此，結(jié)構(gòu)劇本時不可能采用統(tǒng)一的模式，而是要根據(jù)具體內(nèi)容來決定每一集的結(jié)構(gòu)形式。譬如“寶玉受答”可以按照嚴格的戲劇沖突律結(jié)構(gòu)成集，而“黛玉葬花”則斷難因之。也就是說，應(yīng)該有戲劇式的，有散文式的，也有心理時空式的。有的以事件為中心，有的用人物來貫串，有的借哲理統(tǒng)攝，有的靠氣氛籠罩。這種表面上的不統(tǒng)一，正好形成了劇本總體結(jié)構(gòu)的特殊章法?？梢愿爬ǔ伤膫€字，叫做“依勢造景”。正象大觀園一樣，既有佳木蔥籠、奇花閃灼的翠嶂，又有金輝獸面、彩煥螭頭的正殿；既有粉墻環(huán)護的怡紅院，又有竹林掩映的瀟湘館；既有柴門臨水的稻香村，又有瓦舍傍山的蘅蕪苑；等等。雖然各自的樣式、格局、氣氛迥不相同，但在總體上卻是完整的、和諧的。 　　 　　

      （六）《紅樓夢》中有大量的心理分析和抽象敘述的段落，這些段落對小說美學(xué)來說是合理的，但卻不宜于拍攝。因此必須改換敘述方式，代之以簡練的、富于造型性和動作性的、可見的劇本語言。無法取代的部分，則只好舍去。這樣一來，勢必有一些相關(guān)的情節(jié)和細節(jié)失去了合理的心理依據(jù)，當然也就無法保留了。倘若舍去的部分無關(guān)宏旨倒還好辦；倘若關(guān)系很大，則只好采用畫外音，或者把內(nèi)省式的分析引入對話中。雖然這是一種大受昔訾議的笨辦法，但《紅樓夢》體大思精，往往牽一發(fā)而動全身，因此，我們實在不能不比勘優(yōu)選、謹慎為之。 　　

         一般說來，改編時很少增添情節(jié)，但對“秦可卿之死”一段，卻需要補筆。 　　

        在今傳本的《紅樓夢》里，秦可卿的猝然病死，給讀者留下許多疑竇：第一，與判詞、曲子及判詞前面“一美人懸梁自盡”的圖畫暗示不相符合。第二，賈珍如喪考妣，“哭的淚人一般”，太過分了。第三，合府上下人等“無不納罕，都有些疑心”——如系病重不洽，“疑心”何為？第四，發(fā)喪太奢，所用的檣木棺材，恐怕連老太太都無福消受。第五，寶珠、瑞珠兩個丫頭，一個認做義女，一個觸柱身亡——似乎都是為了表明守口如瓶的心跡，等等。根據(jù)脂批提示．我們知道原稿曾有“秦可卿淫喪天香樓”一段情節(jié)，后來遵照某一長者之命刪去了。而曹雪芹似乎對刪去這段情節(jié)持保留意見，否則“披閱十載，增刪五次”時早應(yīng)該把刪改造成的前后抵牾之處彌平、統(tǒng)一，而不會有意留下這些“破綻”。鑒此，我們在劇本里增補了這段情節(jié)，旨在使劇情發(fā)展合理化，使人物關(guān)系合理化，同時使秦可卿的形象更加豐滿，使作者本來賦予這一形象的哲理意圖得以凸現(xiàn)。 　　

       此外，在完成從小說到電視劇本的形式轉(zhuǎn)換過程中，描寫方面雖然壓縮了，敘事方面卻擴大了。也就是說，劇本比小說少了某些東西，但也比小說多了某些東西。多出來的，主要是大量的細節(jié)。 　　

       例如，“黛玉入都”在原小說里只是“登舟而去”, “有日到了都中”等幾句話，但在劇本中就必須有黛玉在船上吃藥、乳母王嬤嬤和小丫鬟雪雁隨行服侍、賈雨村在另一條船上的活動等具體細節(jié)，以及對賈雨村的志滿意得起隱喻作用的船頭劈浪行進、衣襟隨風(fēng)飄拂等等。這些并不是多余的蛇足，而是交待人物關(guān)系、展示人物性格、揭示人物心理、鋪敘故事以及造成真實的時空感覺的需要。 　　 　　

     （七） 電影、電視劇的審美經(jīng)驗告訴我們，想讓觀眾一下子認同過多的人物是很困難的事情。因此，改編時往往不得不把原著中的人物予以刪并。據(jù)統(tǒng)計，《紅樓夢》里先后出場的人物有四百多名，如果全部保留下來，將來在電視觀眾那里，肯定是一筆算不清的糊涂帳。當然也不可能設(shè)想把釵、黛、湘、鳳等主要人物中的任何一個同別人合并。 　　

       我們采取的做法是：第一，把大批賈氏族人、侍妾、丫鬟、媳婦、婆子、家人、小廝的名字抹去，處理成無名無姓的“眾人”。第二，次要人物盡可能刪并。第三，加強主要人物的戲，避免平均使用筆墨。第四，統(tǒng)一異名，如'共茗煙”、“焙茗”取“茗煙”, “來升”、“賴升”取“來升”, “彩云”、“彩霞”取“彩云”等等。 　　  《紅樓夢》對于人物的塑造，大都不是一次完成的。常常采取所謂“畫家三染法”，通過一勾二勒三皴染，使人物性格多層次、多側(cè)面地顯現(xiàn)出來。 　　 

        譬如賈璉。冷子興說他“不喜讀書，于世路上好機變，言談去的”；由于他和多姑娘、鮑二老婆的茍合，又給人以“好色之徒”的印象；他對賈雨村強奪石呆子古扇的行徑頗為不滿，說明他的天性中還有不曾泯滅約善；尤二姐死后他的哭靈之舉，又使人感到他也有鐘清的一面。 　　 

        我們在改編時，盡可能運用這神方法，俾人物在劇本中不致變得枯干、瘦瘠，失去了活力。 　　

        對于尤三姐這個人物，以往的改編作品大都根據(jù)程高本，塑造成一個白璧無瑕的光輝女性。這種處理固然拔高了尤三姐，但卻失去了原著中這一形象所蘊涵的更為深刻的意義。因此，我們沒有接受“凈化”了的程高本，而是根據(jù)原著，把一個曾經(jīng)失足的尤三姐寫進了劇本——她不甘沉淪，在布滿陷阱的污濁環(huán)境里奮力自拔，但社會不容她，輿論鄙視她，甚至連她所摯愛著的人也不能諒解她，她絕望了，終于演出了一幕含恨飲劍的剛烈悲劇。 　　 　　

     （八）《紅樓夢》中大量的人物對話寫得極為精采，人們在讀小說時，往往反復(fù)咀嚼，美而不覺其長。其中有，一些可以直接被劇本采用，甚至無須改動一字；但也有不少卻要加工處理后才能符合劇本的要求。譬如對話過長，文言、白話相間，年代久遠語義發(fā)生變化，夾雜著說明文字致使對話本身不完整或表意不清，等等。 　　 

       我們在改寫對話時，并不是以口語化為唯一準則，而是充分考慮說話人的身份、地位以及說話時的場合、環(huán)境，力圖肖其聲口；另外，盡可能避免現(xiàn)代語詞進入對話，以防破壞了作品的時代感。 　　

        除了人物對活之外，小說中大量的詩詞曲賦也是改編時須要慎重對待的問題。因為《紅樓夢》不同于其它古典小說，這些詩詞曲賦并非可有可無的點綴，而是整部作品的有機組成部分。 　　 

        我們采取了這樣的處理方式：選取十二支曲子的一部分和其它一些帶有讖語性質(zhì)的詩詞用作插曲，分別安排在劇本的各集之中。 　　 

       例如，探春遠嫁時，《分骨肉》的歌聲響起：“一帆風(fēng)雨路三千，把骨肉家園齊來拋閃…… ” 　　 

       再如，鳳姐咽氣時，《聰明累》的歌聲響起：“機關(guān)算盡太聰明，反算了卿卿性命…… ” 　等等。 　　 

        此外，《紅樓夢》中每每以詩意造境。例如第二十五回有這樣一段文字： 寶玉……一拾頭，只見西南角上游廊底下欄桿上似有一個人倚在那里，卻恨面前有一株海棠花遮著，看不真切。 庚辰本在這段文字的下面有雙行夾批： 余所謂此書之妙，皆從詩詞句中泛出者，皆系此等筆墨也。試問觀者，此非“隔花人遠天涯近”乎？ 這對我們是一個啟發(fā)，雖然詩詞曲賦不宜直接寫入劇本，卻可以取其“愈”在劇本中“造境妙。 　　 　　

     （九） 我們的改編原則是“忠于原著”，《紅樓夢》“原著”的范圍應(yīng)當是指曹雪芹所著的前八十回，后四十回只能叫做“續(xù)作”。這樣，“忠于原著”的涵義就十分清楚了。也就是說，我們的改編只對前八十回負責(zé)。 　　

       以往的改編者大都把一百二十回書當作一個整體，改編時又多昔眼于寶、黛、釵的婚姻悲劇。這樣一來，側(cè)重點必然偏向了后四十回。實際上，成了“忠于續(xù)作”。而前八十回原著的作用，只不過是替“續(xù)作”鋪墊了。 　　

        這真是曹雪芹的、一個大悲劇。 　　 

       誠然，續(xù)作的后四十回由于附驥尾流傳了近二百年，影響應(yīng)該說是很大的。尤其是以續(xù)作為重點的改編作品不斷出現(xiàn)，更使得這種影響大到了幾乎要超過原著的地步。那么，我們的改編是不是應(yīng)該迎合這種影響呢？回答是否定的。理由有如下幾點： 　　 

       第一，續(xù)作在許多大的問題上違背了原著的精神。例如，曹雪芹的原意是要寫成一個“樹倒猢猻散”、“食盡鳥投林”的大悲劇，而續(xù)作卻是“沐皇恩、延世澤”的大團圓結(jié)局。原著中的賈寶玉是一個叛逆者，而續(xù)作中的賈寶玉卻做八股文、講《列女傳》，變成了一個熱衷功名的“祿蠹”。原著中的林黛玉被寶玉引為同調(diào)，到了續(xù)作中竟也說起“混帳話”來。等等。 　　 

        第二，續(xù)作中的寶玉自九十四回“失玉”以后，便喪失了白己的知覺、感情和意志，直到一百十七回“得玉”之前，一直處于癡呆狀態(tài)。作為小說，由于形象的不確定性的特點，讀者還勉強可以接受；但電視劇則有形象的確定性的特點，試想，在長達二十四回書的故事里，電視觀眾怎么能夠容忍一個癡呆的男主人公？ 　　 

      第三，續(xù)作中“黛死釵嫁”的情節(jié)的確具有很強的戲劇性，但人為的痕跡實在太重了，乃至違背了最根本的生活邏輯。不是么？“黛死釵嫁”是由于“調(diào)包計”的實施；而“調(diào)包計”的設(shè)計是基于寶玉癡呆；寶玉癡呆又是由于“失玉”, 而“失玉”又是由于一種神魔的力量。再者，原著中疼愛黛玉的賈母、薛姨媽以及同黛玉友好相處的鳳姐、寶釵，怎么忽然一下子全都結(jié)起伙來，成了迫害黛玉的兇手？ 　　 

        此外，原著中房族之間、嫡庶之間、主仆之間日趨尖銳的矛盾，在續(xù)作中都不見了，原著正文和脂批所提示的八十回以后許多重要事件，在續(xù)作中均未予交待；原著中暗示的一些重要人物的命運、歸宿，續(xù)作中多不接榫，原著至八十回，已經(jīng)是“悲涼之霧，遍被華林”，八十回以后必然是大故迭起，絕不會再有續(xù)作中那種“四美釣游魚”、“兩番入家塾”的氛圍；等等。 　　總之，續(xù)作與原著相枘鑿處極多，自一九二三年俞平伯先生發(fā)表《紅樓夢辨》至今，紅學(xué)界諸賢著眼于這方面問題的論列之作，真可以說是“汗牛充棟”了。即使是對續(xù)作持基本肯定態(tài)度甚至偏愛續(xù)作的人，也大都不否認續(xù)作在“大團圓”結(jié)局等問題的處理上背離了曹雪芹的原意。不過，如果把續(xù)作中所提供的大量時代背景，社會生活材料以及部分情節(jié)、語言等等當作素材來看待的話，那么對于改編工作來說，還是很有意義的。 　　 

         鑒于上述情況，我們在改編工作進行到八十回以后部分時，所抱的態(tài)度便是“忠于原著，重視續(xù)作”然而，雖云“創(chuàng)作”，卻很不“自由”，實際上是“代人立言”。也就是說，要根據(jù)前八十回正文伏線，根據(jù)人物性格發(fā)展的必然邏輯，根據(jù)情節(jié)推進的必然邏輯，根據(jù)脂批提示，根據(jù)原著總的風(fēng)格和氣氛，再參考續(xù)作，參考大量的文獻資料，參考紅學(xué)界諸家多年的研究成果，盡可能合理地構(gòu)想出八十回以后部分并且用電視劇本的形式表現(xiàn)出來。 　　 　　

      （十）《電影的本性》一書的作者齊格弗里德-克拉考爾在談到改編問題時這樣說過：“小說不是一個電影化的文學(xué)形式，這個結(jié)論立刻就突出了改編問題——一個如此復(fù)雜以致根本不可能面面俱到地加以討論的阿題?！?　　 

       《紅樓夢》的改編問題尤其難以“面面俱到地加以討論”。除了一般名著改編所遇到的普遍性問題以外，還面臨著許多涉及“紅學(xué)”的特殊性問題。而“紅學(xué)”自形成以來，便幾乎在所有的問題上都存在著分歧的意見。 　　 

        此外，通過各種渠道稔知《紅樓夢》故事的廣大人民群眾，由于各自的知識結(jié)構(gòu)、生活閱歷以及道德現(xiàn)念的不同，在接受新的改編作品的時候，總有自己的一個“內(nèi)省參照系”。臂如：“這樣不象《紅樓夢》，那樣才象《紅樓夢》”, “林黛玉應(yīng)該是這樣的，而不該是那樣的”；等等。有人說“人人都是紅學(xué)家”，正是從這個意義上發(fā)出的感慨。 　　

        因此，我們一開始就做好了這樣的思想準備：劇本不可能盡如人意。尤其是八十回以后部分，重新創(chuàng)作，要冒很大的風(fēng)臉；完全根據(jù)續(xù)作改編，不僅行不通，并且也還是免不了要受到人們的責(zé)難。既然如此，與其違心地采取某種保守做法，迫求所謂的安全系數(shù)，不如索性按照我們自己對原著的直接感受和理解，斗膽進行一次嘗試。真能因此而引起一場大的爭論，倒未始不是一件好事呢。 　　

      作為編劇，我們的聞見、學(xué)力不逮雪芹多矣，惟“愿心”庶幾近之，茲奉獻于廣大讀者和電視觀眾的面前。 　　 　　                                       周雷 劉耕路 周嶺 　　

                                               一九八六年元月十日于北京