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弦樂四重奏：四個(gè)理性人之間的對(duì)話 在古典時(shí)期室內(nèi)樂中蓬勃發(fā)展過程中，弦樂四重奏并非唯一的音樂類型，還有大量弦樂三重奏、弦樂五重奏、鋼琴四重奏和五重奏、木管五重奏、混合七重奏、弦樂八重奏和木管八重奏等等，但弦樂四重奏在室內(nèi)樂中卻如此特殊。有人會(huì)問，為什么單單是這種音樂形式在室內(nèi)樂大家族中能奪得至尊王座？是因?yàn)檫@種形式創(chuàng)作的音樂作品的質(zhì)量嗎？但也無法解釋為什么作曲家從始至終對(duì)它都如此著迷。 兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴的組合令四個(gè)聲部間形成獨(dú)特的平衡美感。古典和弦的本質(zhì)基于三和弦，但往往又存在裝飾性的第四音，即不協(xié)和音。這意味著如果少于四個(gè)聲部，就很難產(chǎn)生完整的和諧感和響亮度。雖然更多的樂器可以發(fā)出更豐富的聲音，但也會(huì)讓四聲部音樂原本通透的織體變模糊，正如幾個(gè)世紀(jì)以來合唱音樂也需要保持通透一樣。 
歌德曾形容弦樂四重奏是“四個(gè)理性人之間的對(duì)話”，這就很好地解釋了弦樂四重奏在18世紀(jì)晚期為何能具有如此吸引力，且長(zhǎng)期成為一種重要的音樂流派。音樂在不同歷史時(shí)期有著不同意義，但古典音樂的核心觀念始終是音樂可以像一種語(yǔ)言或一場(chǎng)對(duì)話，既具有表現(xiàn)力又有思想性，音樂不是語(yǔ)言卻又勝似語(yǔ)言。作曲家并非認(rèn)為音樂可以講解或描述字面意義上的事物，而是用類似于語(yǔ)言交流的方式來鋪陳音樂。音樂作品可以展現(xiàn)“樂思”(musical idea),即音樂的主題或動(dòng)機(jī)，并在作品演奏過程中重新思考、另行表達(dá)、從不同角度審視、與不同觀念互動(dòng)來不斷發(fā)展樂思。 
若古典音樂從整體上被看作一種語(yǔ)言，弦樂四重奏就是直接反映并詳盡闡明這一見解的最佳途徑。弦樂四重奏的基礎(chǔ)是對(duì)話，也就是四個(gè)漸趨平衡的器樂聲音所代表的樂思之間的交流。這種特點(diǎn)正是啟蒙思想所描繪的理想社會(huì)完美象征。一個(gè)由平等個(gè)體組成的社會(huì)，每個(gè)人都有自己的發(fā)言權(quán)，每個(gè)人都有敏感且微妙的個(gè)性，每個(gè)人都是“自由的”，但仍然通過交流和理性討論達(dá)成共識(shí)。這標(biāo)志著音樂獲得了全新的地位，但這種變化要等到18世紀(jì)最后幾年才剛剛開始出現(xiàn)。 1790年，康德在《判斷力批判》中仍然認(rèn)為音樂“因?yàn)橹慌c感覺打交道，所以在藝術(shù)領(lǐng)域中處于最低地位”。但康德關(guān)于音樂藝術(shù)不像文學(xué)那樣具有嚴(yán)肅性、思想性的觀點(diǎn)在18世紀(jì)90年代就已經(jīng)相當(dāng)保守了。獨(dú)立器樂，即服務(wù)于藝術(shù)追求的音樂在古典時(shí)期興起，預(yù)示著舊的藝術(shù)等級(jí)制度在早期浪漫主義音樂中將被徹底顛覆，同時(shí)作家、思想家的態(tài)度也會(huì)隨之轉(zhuǎn)變。 尋找古典音樂像語(yǔ)言一樣發(fā)揮作用的范例，海頓在成熟期后的弦樂四重奏是最佳的選擇。那些作品清晰表達(dá)著主題和不斷發(fā)展且有明確定義的樂句、樂章都帶有一種音樂語(yǔ)法或句法的規(guī)律感。四個(gè)樂器通過交流和平衡產(chǎn)生一種評(píng)論、爭(zhēng)吵、最終達(dá)成一致感覺。因此，四重奏被稱為“音樂家的音樂”，它需要融入其中才能充分領(lǐng)略微妙曲折之處。從整體上看，海頓68首弦樂四重奏構(gòu)成了一個(gè)極其豐富的音樂體系。它們都是完全可以理解的作品，同時(shí)在音樂語(yǔ)言方面極其巧妙精致。 
古典風(fēng)格的音樂模式到18世紀(jì)70年代已臻完備，作曲家至此才能在聽眾期待下玩一場(chǎng)高端游戲。海頓弦樂四重奏所體現(xiàn)的核心精神是一種暖人心腑又精致細(xì)膩的幽默感。雖然表現(xiàn)形式多種多樣，但這種幽默感本質(zhì)上源于事先給音樂設(shè)定一個(gè)預(yù)期發(fā)展方向，然后再以出人意料的結(jié)果混淆聽眾感覺。正是因?yàn)楣诺湟魳凤L(fēng)格發(fā)展出高度明晰的音樂邏輯，音樂家才能以有趣，甚至是戲劇性的方式顛覆聽眾預(yù)期，又不會(huì)破壞整個(gè)作品的連貫性。因?yàn)闃肪渫七M(jìn)、休止節(jié)奏、聲音固有風(fēng)格、樂器演奏方式等慣例都是眾所周知的，所以各種夸張或故意“犯錯(cuò)”的幽默才有了可能。 當(dāng)然，海頓的四重奏的幽默感是否能滿足當(dāng)今人們的歡樂期許是另外一回事，因?yàn)樯鲜鲆磺幸?guī)則對(duì)當(dāng)今聽眾而言自然遠(yuǎn)不如在海頓所處時(shí)代那么的“出人意料”。更何況，即便在當(dāng)時(shí)，可能也只有少部分音樂家能“會(huì)心一笑”。毫無疑問，人們會(huì)對(duì)這種音樂語(yǔ)言游戲微妙處理的理解隨著時(shí)間流逝而逐漸減弱，但只要聽得越來越多，慢慢沉浸在古典風(fēng)格中，作品蘊(yùn)含的智慧就會(huì)重新浮現(xiàn)。 為了致敬海頓，莫扎特在1782年至1785年間創(chuàng)作了6首四重奏，題獻(xiàn)給這位前輩大師。這些“海頓式四重奏”依然使用著簡(jiǎn)單的素材，但處理方式極其微妙和精細(xì)。這種音樂材料和處理方式之間的反差在莫扎特后來的作品中（比如由兩把小提琴、兩把中提琴和一把大提琴組成的弦樂五重奏）變得更加明顯。這些作品中包含了莫扎特最令人驚嘆的音樂，如《C大調(diào)五重奏》，寬廣的第一樂章長(zhǎng)達(dá)386小節(jié)，甚至超過一些交響樂章，并且?guī)缀跬耆⒃谝粋€(gè)簡(jiǎn)單的C大調(diào)琶音上。莫扎特和海頓一樣，常常利用人們對(duì)慣例的期待來凸顯音樂中出人意料的發(fā)展。他會(huì)運(yùn)用隱含在古典風(fēng)格中的強(qiáng)烈方向感來引導(dǎo)聽眾，從而創(chuàng)造出意外的轉(zhuǎn)折和驚喜。 
莫扎特《G小調(diào)弦樂五重奏》第一樂章演奏時(shí)間就超過了15分鐘，這一現(xiàn)象表明室內(nèi)樂在當(dāng)時(shí)的分量已經(jīng)與18世紀(jì)60年代海頓創(chuàng)作早期四重奏時(shí)大不相同。這并不是演奏時(shí)長(zhǎng)的簡(jiǎn)單區(qū)別，而是由于音樂形式更加復(fù)雜，所以作品本身內(nèi)容變得更豐富了。作曲家越來越多地在奏鳴曲式的中間部分（展開部）探索與開始部分有明顯差別的樂思和調(diào)性，就像在音樂迷宮里尋找渺茫的出口。盡管古典主義風(fēng)格本身是啟蒙思想和理性主義的產(chǎn)物，但核心處卻蘊(yùn)含著非理性和神秘主義的關(guān)鍵瞬間。古典室內(nèi)樂既是一體化音樂的完美載體，同時(shí)又是音樂主題碎片化的開始。從這個(gè)角度來說，人們從古典音樂中就已可以預(yù)見浪漫主義和現(xiàn)代主義音樂的關(guān)鍵動(dòng)向了。 
貝多芬創(chuàng)作的16首弦樂四重奏都始于1800年的一組6首四重奏。這是獻(xiàn)給自己最重要的贊助人之一，洛布科維茨伯爵（Count Lobkowitz)的作品。無論是對(duì)演奏者還是聽眾來說，這些四重奏都已經(jīng)具備大型公共作品的特質(zhì)，沉重、嚴(yán)肅而且復(fù)雜。此后，還有1806年題獻(xiàn)給俄國(guó)貴族的半組（3首）《拉祖莫夫斯基四重奏》("Rasomovsky"Quartets)。這是一部時(shí)長(zhǎng)約40分鐘的巨作，結(jié)構(gòu)更像交響樂，每個(gè)樂章之間都有強(qiáng)烈的統(tǒng)一歸屬感和指向感。在上述作品之后，貝多芬其他弦樂四重奏作品皆因體量巨大無法成組，所以都是單獨(dú)出版的。1809年，他又發(fā)表了兩首作品（Op.74和Op.95)。此后，貝多芬好像放棄了這種音樂形式，長(zhǎng)期不再創(chuàng)作四重奏，直到他于1824年到1826年間完成的5首晚期四重奏橫空出世。后來，貝多芬又將其中一首末樂章改編成了獨(dú)立作品，即著名的《大賦格曲》。這些晚期四重奏是音樂史上最非凡的成就，然而卻長(zhǎng)期飽受批評(píng)，被視為貝多芬失聰后的混亂之作。如今風(fēng)評(píng)反轉(zhuǎn)，人們才理解貝多芬的天才之處。 編/茶茶斑竹
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