摘要：中國(guó)山水畫的空間是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的一個(gè)重要課題?！翱尚小⒖赏⒖捎?、可居”的山水畫是文人的審美旨趣、心靈寄托之所。本文將從視覺空間、審美空間、文化空間和話語空間四個(gè)層面對(duì)其進(jìn)行梳理和解讀，以彰揚(yáng)中國(guó)畫貫穿千年的藝術(shù)之美。

中國(guó)山水畫自獨(dú)立分科以來，經(jīng)歷了一千多年的時(shí)間洗禮，千年間的自然之美在先輩們的筆墨之間躍然紙上。郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中提出了：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品?！盵1]在二維的畫面之上如何能實(shí)現(xiàn)“可行、可望、可游、可居”之山水臥游？下文將嘗試從視覺空間、審美空間、文化空間和話語空間四個(gè)層面對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行解讀。#繪畫#

一、視覺空間

縱觀中國(guó)繪畫史，南朝宋畫家宗炳撰寫的《畫山水序》被譽(yù)為中國(guó)山水畫論的開端。其實(shí)，東晉畫家顧愷之在鑒賞一幅名為《云臺(tái)山圖》的畫作時(shí)，所撰寫的《畫云臺(tái)山記》中對(duì)山石、樹木等理論的闡釋已有涉獵，但畢竟此圖中的山水還是作為人物的背景，顧愷之所點(diǎn)到之處也頗為簡(jiǎn)略，所以宗炳的《畫山水序》以其獨(dú)立的姿態(tài)占據(jù)首要的位置也無可非議。在《畫山水序》中，宗炳對(duì)中國(guó)山水畫的空間有如下闡述：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。

今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)?！盵2]就有記載的史書而言，此篇是目前最早的中國(guó)畫山水畫論，此前并沒有人提出過山水畫的系統(tǒng)理論。后人以宗炳的理論為源點(diǎn)，不斷延承發(fā)展，歷經(jīng)千年，延傳至今，形成多篇中國(guó)山水畫論巨著。

歸納而言，宗炳的“且夫昆侖山之大……則其見彌小?！庇^點(diǎn)實(shí)為宋代郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”之“平遠(yuǎn)”之前身。因眼睛之小，昆侖山之大，眼睛離昆侖山近，則不得見昆侖山之形狀；而遠(yuǎn)離數(shù)里，整個(gè)山形則落入眼底。自近山而望遠(yuǎn)山的平遠(yuǎn)之法是這種遠(yuǎn)距離觀察則收獲整個(gè)山水之景的空間布置之法的進(jìn)一步延伸與總結(jié)。而“今張絹素以遠(yuǎn)?！俗匀恢畡?shì)?！眲t是將所要描繪之景按比例縮放至絹素之上，在尺寸之間的二維空間繪制千仞之高、百里之遠(yuǎn)的山水景色。如此的空間布置不會(huì)因畫面縮小比例而影響山水之氣勢(shì)，理想的視覺空間完全可以使山水在二維空間之上得以展現(xiàn)自然之勢(shì)。畫者、觀者在此佳作中以臥游已非難事。

繼宗炳之后，南北朝時(shí)期重要的山水畫論還有南朝宋文學(xué)家王微的《敘畫》。王微言：“且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也?！盵3]他在中國(guó)山水畫的空間觀念上明確了山水畫并非具有實(shí)用價(jià)值的地形指示圖，而是形神融合的自然山水。這一觀念不僅明確了山水畫不同于地形圖的時(shí)空觀，也明確了地形圖與山水畫的區(qū)別。

隨著魏晉時(shí)期山水畫獨(dú)立成科，南北朝時(shí)期在佛教畫、道釋畫全盛之態(tài)下，山水畫也得到進(jìn)一步發(fā)展，并且出現(xiàn)相應(yīng)的山水畫論。至唐，山水畫得大小李將軍金碧山水之變、經(jīng)歷王維破墨、王洽潑墨之創(chuàng)新，并形成王維、李思訓(xùn)為代表的南北兩派。山水畫的進(jìn)一步發(fā)展也推動(dòng)了山水畫論的進(jìn)一步形成，尤其王維的《山水訣》、《山水論》是唐代山水畫論中最具代表性的著作。王維在《山水論》中對(duì)山水畫的比例問題以及透視問題以畫訣的方式加以規(guī)范，“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也。”[4]王維將晦澀的繪畫理論提煉成之以朗朗上口的四字之訣，不僅利于習(xí)者理解，更利于后世傳誦。

五代兩宋是中國(guó)山水畫的成熟期，相應(yīng)的山水畫論也隨之得到進(jìn)一步的完善，其中最具代表性的當(dāng)屬五代后梁畫家荊浩的《筆法記》與北宋畫家、繪畫理論家郭熙的《林泉高致》。荊浩在《筆法記》這篇頗具規(guī)模的山水畫理論體系中提出了“似與真之圖真論”、“氣韻思景筆墨之六要”、“筋肉骨氣之筆勢(shì)”、“神妙齊巧之四品”、“有形無形之二病”等諸多觀點(diǎn)，其中“六要”之“思”即為山水畫的空間概念，荊浩言明：“思者，刪撥大要，凝想形物?！盵5]即對(duì)所畫對(duì)象進(jìn)行取舍布局，精神附會(huì)，將自然之景與胸中情懷付諸筆墨，呈現(xiàn)于二維的畫面之上。在荊浩的繪畫實(shí)踐中，他和關(guān)仝代表的山水畫派開創(chuàng)了獨(dú)特的全景式山水的構(gòu)圖形式，在二維的空間中呈現(xiàn)出北方山水的壯麗之美，圖以創(chuàng)真。

郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中將山水畫的視覺空間系統(tǒng)地歸納為“三遠(yuǎn)法”，即“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦?！盵6]此種時(shí)空觀不同于西方的焦點(diǎn)透視，相對(duì)而言，俗稱為散點(diǎn)透視，以仰視、俯視、平視三種不同的視點(diǎn)表現(xiàn)畫面中的山水之美。一個(gè)畫面之上出現(xiàn)三種不同的視角不但毫無違和，且意境悠然，呈現(xiàn)給觀者無窮盡的自由之感。

南宋時(shí)期院體畫派的代表馬遠(yuǎn)、夏圭皆喜邊角之景，視覺空間中的大片留白使繪畫中的意境開闊，故二者有“馬一角”、“夏半邊”之稱。元初畫家趙孟一反馬、夏等人代表的南宋院體畫風(fēng)，在《論畫》中提出：“作畫貴有古意”[7]的觀點(diǎn)，希望回歸唐代及北宋的傳統(tǒng)，全景式構(gòu)圖再一次回歸。元代文人畫對(duì)明清的影響至深至遠(yuǎn)，明代畫家董其昌更是在《畫禪室隨筆》中以南北宗論為中心，提倡文人畫，貶低行家畫。自此，傳統(tǒng)山水畫雖然在技法或是意境等方面仍有發(fā)展，但在視覺空間上多傳承先輩，已無多少新意。直到清代，僧人石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中反對(duì)擬古，主張“借古以開今”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的觀點(diǎn)出現(xiàn)，更在《苦瓜和尚畫語錄·了法章第二》中提出：“規(guī)矩者,方圓之極則也;天地者,規(guī)矩之運(yùn)行也。”[8]山水畫的視覺空間由可見的構(gòu)圖轉(zhuǎn)向了無形的宇宙觀。

二、審美空間

除卻上述的各種視覺空間外，歷朝歷代的畫家和繪畫理論家總會(huì)總結(jié)出大家普遍認(rèn)可的審美標(biāo)準(zhǔn)。魏晉南北朝時(shí)期玄學(xué)興起，隱逸之風(fēng)盛行，名流之士寄情于山水，山水畫中言情以托志。

1. 形神之美

宗炳在《畫山水序》中描繪了創(chuàng)作完成后共賞山水畫作的審美心境，言“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇?！盵9]飲酒彈琴，優(yōu)雅相對(duì)，共賞畫卷中的四方遠(yuǎn)景，遙看峭壁云林。此情此景無一不向往著自由。故宗炳又進(jìn)而言明：“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！盵10]其審美的最終目的不過是“暢神”而已，使畫者、觀者共同悠游于山水之間，以視覺空間的山水之形得之審美層面的山水之神，進(jìn)而得之精神層次的澄懷之道。

“形”、“神”之論總是歷朝歷代審美的重要問題，初由畫家顧愷之在人物畫論中提出，宗炳在山水畫論中進(jìn)而發(fā)展，王微的《敘畫》也繼續(xù)在“形”、“神”的審美觀上探討，言：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩?！盵11]王微認(rèn)為這種心曠神怡之樂才是中國(guó)山水畫的審美情趣所在。

五代畫家荊浩在《筆法記》中提出的諸多繪畫理論，將山水畫的“形”、“神”問題加以進(jìn)一步地研究與探討。其“圖真論”言明“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”[12]，將“以形寫神”的審美追求闡釋得淋漓盡致。而“六要”、“筆勢(shì)”、“二病”之論皆為寫形傳神的技法與需要注意的問題。同時(shí)，又提出“神、妙、齊、巧”之“四品”的審美標(biāo)準(zhǔn)。謂之：“神妙齊巧，神者亡有所為，任運(yùn)成象。妙者思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者蕩跡不測(cè)，與真景或乖異以致其理，偏得此者，亦為有筆無思。巧者雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫文章，增邈氣象，此謂實(shí)不足而華有馀?！盵13]并且贊神妙二品，貶齊巧二品。荊浩認(rèn)為“神品”乃得心應(yīng)手、自然天成之作，“妙品”為精思悟想、文理合儀之筆，二者筆意有變通，墨韻有高低，是為“不質(zhì)不形，文采自然”；而齊巧二品或偏離筆墨之真，或呈矯揉造作之態(tài)，這些都非筆墨之道。誠(chéng)然，這四品亦是形神之美延伸出來的審美品第。

2. 詩畫之境

形神之美外亦有詩畫之境。唐代王維是位多才多藝的藝術(shù)家，他在詩書畫樂等方面都有很高的造詣。蘇軾曾在《東坡題跋·書摩詰藍(lán)田煙雨圖》寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！蓖蹙S的水墨畫風(fēng)以及他詩畫同體的審美情趣，對(duì)后世中國(guó)山水畫的發(fā)展起了至關(guān)重要的推動(dòng)作用，尤其對(duì)占據(jù)中國(guó)古代山水畫主流的文人畫影響最大，也因此，明代董其昌在“南北宗論”里面奉王維為南宗畫之祖。王維不僅掀起了水墨的技法之變，也將審美問題由形神之論帶到詩畫意境之美。

3. 生命之靈

形神之美也好，詩畫之境也罷，終逃不脫生命之靈。宋代郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中賦予山水以生命，“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?！盵14]萬物皆有靈，山色的美好在郭熙的筆下栩栩如生，生命的美好亦彌漫在山間、水間、萬物之間。我們需要的不過是一雙明眸和一顆善心，世間之美自在胸間。“如笑”、“如滴”、“如妝”、“如睡”，人的喜怒哀樂溢于山間，畫者若創(chuàng)作出此等佳作，是懷著怎樣的文人精神，何等的士人情懷。

元代是文人畫發(fā)展的鼎盛期，趙孟在《論畫》中提出“書畫本來同”的觀點(diǎn)。[15]以書法筆意入畫，表達(dá)文人士大夫之隱逸情思，抒寫畫者清高堅(jiān)貞的人格精神，此時(shí)的文人畫意趣與士大夫的品格在山水畫的生命中成為永恒，生命之靈韻在山水畫中延續(xù)至明清，哪怕當(dāng)今這個(gè)沒有古代文人環(huán)境的時(shí)代，亦有諸多懷有文人情思的知識(shí)分子仍在膜拜，將一腔情思盡托其間。

三、文化空間

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫自古至今都承載著中華民族的深厚文化，探究其筆墨背后的文化空間乃至哲學(xué)思想顯得尤為必要。山水畫的文化空間與意境的營(yíng)造離不開中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)，具體而言即是儒家、道家、佛家（主要是禪宗）三家的哲學(xué)思想共同塑造了山水畫的精神面貌和特質(zhì)。在此影響之下逐步形成了東方民族特有的對(duì)自然的觀察方法、表現(xiàn)體系和審美觀念。這種藝術(shù)表達(dá)區(qū)別于西方寫實(shí)繪畫的“真實(shí)”，在這種人文空間中，藝術(shù)家構(gòu)建起和諧契合的心境與物境，用詩畫媒介建構(gòu)起表現(xiàn)獨(dú)特審美情趣的文化境界。

儒家以“仁”為核心的倫理道德精神，持久且深刻地影響了中國(guó)傳統(tǒng)文化及審美旨趣的形成和發(fā)展，其理論精髓也滲透在中國(guó)繪畫理論和創(chuàng)作實(shí)踐，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的理論與實(shí)踐之中。

1. 浩然之氣，悠遠(yuǎn)博大

在儒家文化“入世”的文化思想中，“我善養(yǎng)吾浩然之氣”（《孟子·公孫丑》）、“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”（ 《孟子·盡心上》）的思想具有大氣、陽剛之美，儒家君子俯仰天地之間，追尋“仁”的實(shí)現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)也表現(xiàn)出“立萬象于胸懷”（姚最《續(xù)畫品》）那樣包容大度的胸懷。由這樣的氣勢(shì)和情懷出發(fā)，全景式構(gòu)圖的山水畫作品通常表現(xiàn)出崇山峻嶺、飛云流瀑的巍峨壯觀的雄渾氣勢(shì)，給人一種悠遠(yuǎn)、崇高、震撼的美感，引發(fā)觀者的尊崇與向往之情。繪畫實(shí)踐如五代時(shí)期的畫家荊浩的代表作《匡廬圖》，及范寬的代表作《溪山行旅圖》。

2. 賓主之位，遠(yuǎn)近之形

在繪畫技術(shù)層面，儒家倫理對(duì)山水畫的構(gòu)圖、空間營(yíng)造產(chǎn)生了深刻的影響，在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中隨處可見其例證。如五代至北宋時(shí)期的山水畫家李成曾在《山水訣》中有云：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低?！盵16] 再比如北宋畫家郭熙的畫面營(yíng)造的理論“山水，先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠(yuǎn)者、小者、大者。以其一竟主之于此，故曰主峰。（如君臣上下也）”，“林石，先理會(huì)大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜巢、小卉、女蘿、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老。（如君子小人也）”（《林泉高致·畫訣》）[17]

3. 含道暎物，澄懷味像

人類是富含感情的動(dòng)物。在文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作中常常可以看到創(chuàng)作者將自身的感情投射到所描繪的事物當(dāng)中，藝術(shù)創(chuàng)作中這樣的情況尤其多見。郭熙看山如笑、如滴、如妝、如睡，就是在觀察和描畫的過程中把屬于人類的情感代入了自然物象之中。物是無喜無悲的，如果說在物象中顯現(xiàn)出了悲喜的情緒，那只是源自于畫家本身的聯(lián)想和想象。

除了情感性的投射，道德性的投射也常見于山水畫之間，所謂“君子比德”的自然山水觀也在很早就形成了?！墩撜Z》曰：“智者樂水，仁者樂山”。山水本無情，但在這句話里，自然與人類的性情乃至品德緊密地聯(lián)系在一起，在儒家的道德感悟中，智者從水的形象中體悟到和自己的道德品質(zhì)相通的變動(dòng)與不拘，而仁者則從山的形象中感受到深沉與厚重。因此，儒家哲學(xué)思想或明或暗地蘊(yùn)含著繪畫為政教服務(wù)的目標(biāo)。宗炳在《山水畫序》里這樣說：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”[18]這種自然審美的豐富而又深刻的內(nèi)涵，蘊(yùn)含自然之美與人的精神相統(tǒng)一，盡顯和諧之美。

和儒家的積極達(dá)觀的入世理想不同，道家的清靜無為的出世理念在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的境界中留下了更深刻的烙印?！暗婪ㄗ匀弧?、“物我同一”、“無為”、“逍遙游”的歸山林的出世觀，正是孕育東方民族與山林和諧融合的審美要求的一方沃土。

1. 道法自然，心物同化

在儒釋道三家之中，道家推崇“道”和“自然”，對(duì)以“自然”為中心的藝術(shù)和“可游可居”審美理想的影響最為深遠(yuǎn)。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！保ā兜赖陆?jīng)·四十二章》）“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《道德經(jīng)·二十五章》）由道而入自然，“道”貫穿在自然萬物、社會(huì)生活乃至人的精神之中，人類的活動(dòng)無不體現(xiàn)著對(duì)“道”的感悟、體驗(yàn)、轉(zhuǎn)述及表達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作概莫能外，因而莊子說:“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！保ā肚f子·知北游》）

受道家影響的藝術(shù)理論是一種對(duì)有限性的超越和對(duì)無限虛空的思想。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，努力以有限的生命去接近無限的自然、無形的道。人在樸素自然中不為物所役，從而獲得一種絕對(duì)的自由，駕乘著天地的精神，把握著六氣的變換，便能遨游于無窮的宇宙，“獨(dú)與天地精神往來”（《莊子·天下篇》）達(dá)到“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的最高境界，由此，“嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！保ㄗ诒懂嬌剿颉罚?/span>

2. 清靜無為，虛靜恬淡

在對(duì)“道”和“自然”的尊崇之下，老子講“虛一而靜”，莊子講“滌除玄鑒返璞歸真”，只有在“虛”、“靜”之間才有可能接近“真”，達(dá)到“俯仰自得，游心太玄”（稽康語）的暢神境界和“吾與爾從容”[19]的悠游境界。以虛靜的心態(tài)面對(duì)山水，山水便與人的生命合為一體，融匯貫通。

《道德經(jīng)·十二章》曰“五色令人目盲”，山水畫的表現(xiàn)形式在唐代的青綠之后逐步走向內(nèi)斂與恬淡，“墨分五色”，能更有效地表現(xiàn)質(zhì)感、空間感乃至風(fēng)雨晴晦的變化，深淺濃淡的墨色層次也加強(qiáng)了水墨畫特有的表現(xiàn)力。

從心境到視覺都如此虛靜，因此如同現(xiàn)代美學(xué)大師宗白華先生所講：“ 中國(guó)畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中華民族的藝術(shù)哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀，中國(guó)畫的透視法是提神太虛，以鳥瞰的立場(chǎng)關(guān)照全整地律動(dòng)的大自然，它的空間立場(chǎng)在時(shí)間上徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩情畫境?！盵20]

3. 有無相生，虛實(shí)相間

道家思想含有樸素而沉厚的辯證法思想，這些思想深刻地影響著山水畫的繪畫技法。圍繞著陰陽、黑白、有無、虛實(shí)、形神等核心概念，山水畫的畫面布局得以確立和流變。清朝書畫家笪重光曾說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境通而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！盵21]

佛家的禪宗是印度佛教傳入中國(guó)，與本土文化相結(jié)合的具有本土特色的思想產(chǎn)物。禪宗尊崇妙悟，頗有一種“此中有真意，欲辨已忘言”（陶淵明《飲酒二十首·其五》）的隱秘與直觀，王維《山水訣》里曾這樣寫道：“歲月遙永，頗探幽微。妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩?！盵22]妙悟的不僅是繪畫者，還有觀賞者，通過畫面這一媒介達(dá)到一種幽眇深遠(yuǎn)、色相俱隱的審美境界。唐宋的絕句和禪詩，常常以寥寥幾筆勾出一空曠的畫境，都是這樣的心境的寫照。

儒釋道三家的綜合影響，形成了反映在山水畫領(lǐng)域的文人精神，在唐宋后也形成了“文人畫”的風(fēng)尚。文人精神的形成和塑造，有社會(huì)歷史環(huán)境因素，也有文人士大夫群體共通的精神層面的因素。一方面，經(jīng)歷了唐代的繁榮和強(qiáng)大，五代肇始，宋元明清的長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，政治尤其是每個(gè)朝代的中晚期，普遍伴隨著政治紛爭(zhēng)、黨同伐異、外族入侵等危機(jī)，在封建王朝逐步走向衰敗的漫長(zhǎng)歷程中，可以想見作為“學(xué)而優(yōu)則仕”，有“修身齊家治國(guó)平天下”政治理想的漢族士大夫群體的心境的清苦。

沒有桃花源、烏托邦樣的仙境可以避世，不愿在紅塵俗世中隨波逐流，在很多情況下又身不由己，“游于藝”（《論語·述而篇》）的筆墨世界可能就成為他們心靈的一點(diǎn)寄托。另一方面，山石林泉是“君子”們所向往和渴慕的山水勝景，逃離塵囂韁鎖的隱逸之境，但他們還遠(yuǎn)不能完全脫離君、親等社會(huì)關(guān)系、建功立業(yè)的塵世功名而歸隱山林，山水畫則給他們提供了“不下堂筵，坐窮泉壑”（郭熙《林泉高致》）的可能性，在“臥游”中充分領(lǐng)略山水大美，糾結(jié)于俗世和方外之境的矛盾情懷也由此得以安放。

文人畫的繪畫風(fēng)尚推崇以水墨抒發(fā)胸臆。簡(jiǎn)煉的色彩配合淡泊悠遠(yuǎn)的意境，再加上題在畫面留白處的詩作，相輔相成渾然一體，形成朱光潛所稱道的詩一般的意境?！霸诰裆吓c詩相近， 所寫的并非實(shí)物而是意境，不是被動(dòng)地接收外來的印象，而熔鑄印象于情趣?！盵23]

情趣與意境的形成離不開意向化與符號(hào)化組合的表現(xiàn)要素。符號(hào)化的物象詮釋出了意境，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫最看重的一個(gè)概念，可以說，無意境不成畫。文人畫中的山石飛瀑、曲觴流水、流云野鶴、無邊落木、萬壑松風(fēng)、蕭蕭竹影、樓臺(tái)宮殿、江楓漁火、漁樵牧歸、孤舟月影，無不是畫家心境的寫照。

四、話語空間

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論普遍認(rèn)為，藝術(shù)的最高境界不是對(duì)自然景物的逼真描繪，而是在繪畫創(chuàng)作中通過時(shí)空景象的描繪，在情與景高度融合后表達(dá)畫家內(nèi)心的真實(shí)感受和對(duì)大千世界的深刻感悟。因此，景觀的客觀真實(shí)與否并不影響畫面的營(yíng)造，而只有意，才可以說是一張畫的靈魂，從中表現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)生活和藝術(shù)理解的獨(dú)特思維方式。中國(guó)人重意多于象，意到了，“筆墨空靈，筆外有筆， 墨外有墨。”[24]

意是本質(zhì)，是荊浩在《筆法記》中所提出的核心命題：“畫者，華也，但貴似得真，豈此撓矣”。[25]形與意之間的張力，尤其是對(duì)后者的表現(xiàn)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所孜孜以求的終極目標(biāo)。以意為尊的文人畫發(fā)展到后期已經(jīng)具有了成熟的范式，這種范式一度猶如高山仰止不可跨越，但在新的歷史時(shí)期面臨諸多問題，需要打通兩個(gè)空間。一是當(dāng)代空間，二是國(guó)際空間。

1.當(dāng)代空間

歲月在流逝，時(shí)代也在變遷。歷史發(fā)展到今天，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和商品經(jīng)濟(jì)帶來了物質(zhì)主義的繁盛和文化精神的蛻變，打破了傳統(tǒng)文化的延續(xù)。中國(guó)人曾有過的生活方式，美感經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀念已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)性的變化，浪漫主義、田園牧歌式的傳統(tǒng)生活方式和思維方式也迷失在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)之中，近和遠(yuǎn)、快與慢、實(shí)與虛、世俗與理想、沉溺與隱逸、表象與本真之間的不平衡日益加深，“可居可游”的山水勝景在近百年中變遷成為被審視的、被開發(fā)的、被改造乃至異化了的“對(duì)象”。人和自然的關(guān)系從“天人合一”、“相看兩不厭”（李白《獨(dú)坐敬亭山》）到人試圖奴役外物，試圖為外物立法而不得，這種糾結(jié)的關(guān)系使得人和物都處于不自由的狀態(tài)，傳統(tǒng)的山水畫在當(dāng)代的中國(guó)已然成為一種漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。

面對(duì)割裂的藝術(shù)傳統(tǒng)，我們不禁要思考這樣的問題：傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒意義是什么？我們?nèi)祟惻c山水、與自然的關(guān)系是否發(fā)生了本質(zhì)性的變化？我們觀看山水、觀看自然，觀看整個(gè)大千世界，乃至觀看我們的內(nèi)心的方式是否有所改變？對(duì)這些問題有什么樣的認(rèn)知就會(huì)對(duì)山水畫在當(dāng)代社會(huì)的境遇有不同的看法。

清朝畫家王昱在《東莊畫論》中云：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長(zhǎng)壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無非生機(jī)，古來各家享大耋者居多，良有以也。”[26]養(yǎng)性情，滌煩襟只是個(gè)人或者特定群體從藝術(shù)中的所得，當(dāng)代的繪畫應(yīng)該打破個(gè)人和文人群體的視域，對(duì)自然本身、對(duì)人類活動(dòng)進(jìn)行普遍深入地反思，在反思中才能逐步實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在技法層面、藝術(shù)理念、精神高度等方面的創(chuàng)造性傳承。

2.國(guó)際空間

中國(guó)畫不僅要面對(duì)和解決古與今的縱向關(guān)系問題，還需要解決中與西的橫向關(guān)系問題。在傳統(tǒng)意義上而言，中國(guó)畫尤其是作為其中代表的山水畫，與西畫在視覺圖式、畫面經(jīng)營(yíng)方面是存在迥然相異的旨趣的。中西繪畫各自成體系，有著各自的發(fā)展史、發(fā)展規(guī)律和獨(dú)特的表現(xiàn)方式，各有自己的最高成就，沒有必要也不需要邯鄲學(xué)步，套用異質(zhì)文化的標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。但在一個(gè)多世紀(jì)以來，面臨西方中心主義的權(quán)力話語的挑戰(zhàn)，中國(guó)畫經(jīng)歷了固步自封到妄自菲薄，失卻了應(yīng)有的從容大度的心態(tài)，迷茫于尋找自身的文化位置。

潘天壽先生對(duì)東西方繪畫有過這樣的比較和評(píng)價(jià)：“就如兩大高峰，對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界'仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長(zhǎng)，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸收，不問所吸收的成份，是否適合彼此的需要，是否與自己的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。在吸收之時(shí)，必須加以研究和試驗(yàn)，否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了自己的獨(dú)特風(fēng)格。中國(guó)繪畫應(yīng)該有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國(guó)繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實(shí)無異于中國(guó)繪畫的自我取消?！盵27]

山水畫賴以滋生的文化淵源和歷史情境雖然已經(jīng)時(shí)過境遷，但其藝術(shù)形式中所蘊(yùn)含的本土化、民族化的審美和思想價(jià)值仍然是中華民族的寶貴精神財(cái)富。在民族偉大復(fù)興的歷史新時(shí)期，重建中國(guó)文化自信的使命感召下，當(dāng)代國(guó)人有必要重新審視山水畫承載的傳統(tǒng)文化的理想和價(jià)值，并以此建構(gòu)具有時(shí)代性意義的人與自然的新關(guān)系，重新探尋中國(guó)文化的深刻、詩意的特征，在世界文化的多樣性中弘揚(yáng)保持中國(guó)文化一以貫之的悠久傳統(tǒng)，在世界民族之林中擁有鮮明的文化個(gè)性和身份認(rèn)同。

作者：王藝 金鋼 管清風(fēng)