抑制的感性——趙培智油畫的精神內(nèi)核

趙培智以畫新疆人物畫題材而得到業(yè)界的廣泛認(rèn)可，也因獲得十一屆全國美展金獎而奠定了其在業(yè)界的地位和影響力，這些既定的標(biāo)簽和光環(huán)使我們對藝術(shù)家作品本體的認(rèn)知逐漸被遮蔽，久而久之形成了固化的界定模式。當(dāng)我們談及經(jīng)典藝術(shù)名作時，藝術(shù)家的個性與傳記是討論其作品風(fēng)格形成的重要因素，正所謂“畫如其人”，趙培智繪畫風(fēng)格的獨(dú)特正是其性格特征的使然。

出生于新疆的特殊地域環(huán)境，面對混雜的族群形象，歷史與文化的悠久延綿，使成長于此的趙培智尋找到了藝術(shù)創(chuàng)作的特殊題材和人物形象。對西方繪畫不同時期藝術(shù)大師風(fēng)格的學(xué)習(xí)，是中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)油畫創(chuàng)作的必由之路，趙培智也不例外，鄰近的蘇聯(lián)藝術(shù)家費(fèi)欣、列賓、蘇里科夫等，歐洲的卡拉瓦喬、委拉斯貴之、格列柯、倫勃朗、荷爾拜因、拉圖爾、莫迪里阿尼等，從古典到現(xiàn)代藝術(shù)不同時期的藝術(shù)大師都是其汲取營養(yǎng)的源頭，而其中不得不提一位對趙培智后期創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，那就是羅馬尼亞油畫家柯爾內(nèi)留·巴巴，巴巴在中國影響了幾代藝術(shù)家如：丁一林、俞曉夫、郭北平、白羽平等，從2018-2019年巴巴個展在中國巡展引發(fā)的熱潮可見一斑。

也正是在那個特定的年代，巴巴筆下悲壯的人物形象，深深感染了趙培智：那深凹的眼窩，驚恐圓睜的眼睛，高高的鼻梁，大大的鼻頭，狹長的臉頰，概括的色彩，洗練的大筆觸，為趙培智對形象的選擇有了前設(shè)的鋪墊。所以在其新疆題材的人物畫創(chuàng)作上，他很少畫維吾爾族人，卻對帕米爾高原上的塔吉克族群情有獨(dú)鐘，他們是歐羅巴人種，實(shí)質(zhì)上是白種人，與歐洲人更接近，只因在高原上生活，皮膚曬得黑黝黝的。這些人的骨骼樣貌很有特點(diǎn)，正如畫家本人所描繪的“臉頰很窄，縱深稍微長一些，鼻子很大，形象非常有意思?！痹诖?，趙培智找到了巴巴畫中人物形象在現(xiàn)實(shí)生活中的對應(yīng)參照：新疆的塔吉克族人。

所不同的是，巴巴是高鼻梁的歐洲人血統(tǒng)，他所經(jīng)歷的時代正值二戰(zhàn)顛沛流離時期：兩次世界大戰(zhàn)、齊奧塞斯庫的專制獨(dú)裁統(tǒng)治、蘇聯(lián)解體東歐劇變等。巴巴筆下的人物均處于水深火熱的痛苦境遇，對本民族人民所經(jīng)歷的苦難的關(guān)懷成就了巴巴筆下人物悲壯的精神性內(nèi)核。相比之下，趙培智在新疆塔吉克族人身上最初先對應(yīng)的是人物造型，雖然沒有巴巴對戰(zhàn)爭歷史的悲壯精神性的切身體驗(yàn)，趙培智卻以漢族人的身份，在塔吉克族群身上感受到了某種神秘的力量，正如他所言：這是一個在精神上非常豐富深沉的民族，幾千年歷史的沉淀，在這片土地上曾經(jīng)有過多種文明的流動積淀和變遷，在精神和感情上一言難盡。飽含歷史的滄桑，像唐代邊塞詩人的作品，令人難以忘懷。對其精神性的領(lǐng)悟，使趙培智盡量回避新疆載歌載舞人物塑造的流行民俗風(fēng)，甚至回避具體的生活情節(jié)，從而抵達(dá)了對于人物自身和精神狀態(tài)的直覺把握。

除在人物形象和精神性上找到聚焦點(diǎn)外，趙培智作為畫家主體的性格特征最終成就了他的藝術(shù)創(chuàng)作。趙培智是一位極其敏感充滿洞察力的藝術(shù)家，在其樸實(shí)無華的外表下，隱藏著熱烈激蕩的情懷，但不同于繪畫史上梵高、席勒這些極度敏感的藝術(shù)家，他們會將內(nèi)心涌動的激流傾斜而出，以至于色彩和線條都因毫不保留地傾瀉而異常強(qiáng)烈和近乎痙攣。相比之下，趙培智還具有另一面理性的特質(zhì)，從他作為行政領(lǐng)導(dǎo)的處事安排到日常瑣事，都能看到他縝密的邏輯思維和條理周密的籌劃。

這一理性特質(zhì)也同時體現(xiàn)在其對畫面的經(jīng)營：考究的畫面結(jié)構(gòu)、精煉變形的人物造型、對色彩線條的推敲拿捏，使我們在最初看到這些畫面時，均會被作品整體氣勢的把控所吸引，而藝術(shù)家激蕩的感性情懷卻深藏在畫面的結(jié)構(gòu)之下，只有在人物面部五官和手部看似不經(jīng)意的筆痕刮擦中隱含顯露，這恰似激蕩的火山巖漿在地下涌動，而觀眾只能在火山口的幾縷煙火中窺探到這一強(qiáng)烈的感性張力。

不同于柏拉圖在整個傳統(tǒng)哲學(xué)中確立的理性形而上學(xué)的絕對霸主地位，使人的感性存在一直處在被壓抑或被邊緣化的狀態(tài)。趙培智的理性對感性的抑制，恰恰使其作品具備了精神性的內(nèi)斂和情感的沉淀，這樣的藝術(shù)語言特質(zhì)在表現(xiàn)塔吉克族人經(jīng)歷文明的流動積淀和變遷、飽含歷史滄桑情感的狀態(tài)時恰到好處，因此成就了趙培智這樣一個從新疆走出的知名畫家，也就不足為奇了。

談及中國藝術(shù)家對少數(shù)民族精神世界深沉性的表達(dá)，水天中先生在趙培智作品中找到了與其對應(yīng)的另一個畫家：陳丹青，這個因《西藏組畫》而成名的人物畫家，畫出了西藏人的個性和內(nèi)心矛盾。但與趙培智不同的是，陳丹青更專注于對畫面人物形象的特殊性的刻畫上，而趙培智更關(guān)注色調(diào)、筆觸、畫面結(jié)構(gòu)的經(jīng)營。如果從這樣的脈絡(luò)去梳理，我們可以在另一條線索中找到另一位承接的畫家，那就是同樣獲得全國美展金獎的忻東旺。忻東旺以刻畫民工形象和底層人民的生活狀態(tài)而一舉成名，他對人物形象的刻畫與整體結(jié)構(gòu)的把控達(dá)到了相對的高度，而讓人扼腕的是，在其50歲個展“相由心生”后，他的生命因病而終止。

在那次個展中，我們看到了忻東旺對油畫人物表現(xiàn)的新嘗試，畫面色料從厚變薄，人物面部和身體的線條以及衣紋勾勒更具東方人物畫的特質(zhì)，丙烯等水性顏料的大量運(yùn)用，都體現(xiàn)出了忻東旺對人物畫創(chuàng)作新的推進(jìn)趨向。這種回歸東方傳統(tǒng)文化造型的特質(zhì)，很早就在其作品中有所體現(xiàn)，而到了知天命的年齡，這種回歸傳統(tǒng)塑形的趨向應(yīng)該是藝術(shù)家內(nèi)在文化需求的自覺表征，遺憾的是我們沒有看到忻東旺在此階段之后的推進(jìn)。

相比之下，趙培智近幾年的人物畫創(chuàng)作同樣出現(xiàn)了這樣的回歸傳統(tǒng)造型的傾向，扁平的畫面造型，極度簡約的線條衣紋，稚拙的人物形象等，尤其是最近兩年的一些新作，我們看到趙培智在不斷嘗試對新疆人物題材的突圍，他開始刻畫周邊以及不同地域的人。自從2011年他調(diào)入北京后，對于藝術(shù)家深刻觸動的不僅僅是生活習(xí)慣和時間節(jié)奏的變化，更重要的是曾經(jīng)在趙培智繪畫中深深扎根的新疆人物形象被連根拔起，使藝術(shù)家恍然間感到對人物精神普遍性和富有時代特征的表現(xiàn)，不應(yīng)該僅僅局限在新疆地域的族群身上，促使他在自己早已功成名就的繪畫標(biāo)簽的基礎(chǔ)上開始裂變，無疑這樣的嘗試與突圍是極其痛苦和艱難的，這也看到了畫家勇于突破自我的勇氣，以及延續(xù)忻東旺未盡探索領(lǐng)域的承接，我想這是中國油畫家在歷經(jīng)面向西方學(xué)習(xí)的艱難歷程后，在一定年齡階段不自覺地回歸傳統(tǒng)文化的必然，而趙培智在這條路上明顯已經(jīng)開始了下一個新的征程。作者：范曉楠

部分參展作品

沉默的人之六110cm×100cm 2019年

光腳的人 210cm×90cm 2020年

黑衣男子 60cm×80cm 2019年

胖女人 80cm×80cm 2020年

秘境之馬 160cm×300cm 2020年

面孔2020-4 30cm×30cm 2020年

面孔2020-12 30cm×30cm 2020年