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蘇東坡『左秀右枯』的筆勢體勢 特征和書法史『創(chuàng)新』的價值 撰文|陳 典 ｜一｜ 蘇軾是北宋著名書法家，其書法成就之高，縱觀整個書法史也是數(shù)一數(shù)二的。但是把蘇軾藝術(shù)成就跟王羲之、顏真卿在藝術(shù)方面的極致高度、囊括萬代對比，他似乎顯得不那么理直氣壯了。 王羲之開宗立派，被后世尊為『書圣』，是為千古一 人。更因為他而對一個時代有了一個『魏晉尚韻』的歷史性概括，實在令人感嘆。顏真卿挾唐楷正字的銅墻鐵壁，有歐陽詢、虞世南、褚遂良『為王先驅(qū)』、導(dǎo)夫先路。盛唐中唐的顏魯公，也是以真正的『正宗』書法形象傳世，今存二十八方姿態(tài)各異的楷書碑銘的『顏體』群，即是一個有史以來無可企及的高峰。加上還有他的《祭侄稿》《祭伯父稿》《爭座位稿》在書法之外更有歷史性和人格魅力存在，對他的逆于時風(fēng)堅持『正字端楷』立場， 也是不待贅言的。
蘇東坡畫像 而蘇軾相對于王羲之、顏真卿而言，卻是一個逆行者的形象。在整個書法歷史的發(fā)展上，蘇軾沒有王羲之對篆隸章三種書體進行文化性改造而改進出『新體』行書，使得行書整體進發(fā)展成一個非常成熟的書體這樣的成就;也沒有顏真卿那樣繼承歐 虞顏的端楷而更作出酣暢淋漓的發(fā)揮但卻永遠立于『正宗』地位的優(yōu)越感。 蘇軾僅憑他自身的天賦、并無多少根由和古典來源、既不從晉人筆法又不合唐楷藝術(shù)理念而多半是自出新意自我作古的『蘇體』，卻在藝術(shù)史上留名千古緊追王、顏之后。這個現(xiàn)象，的確是令人百思不得其解的。 于是，它構(gòu)成了我們的『問題』。若能解答這樣的問題，必然可以幫助我們更深刻地把握這數(shù)千年來的書法歷史，也對后世學(xué)子們學(xué)習(xí)和掌握基礎(chǔ)的書法規(guī)律產(chǎn)生巨大助力。 ｜二｜ 先從最直接最表層的現(xiàn)象談起。 后世考證在北宋時期曾記錄蘇軾與黃庭堅有一段互謔的記載，見宋曾敏行《獨醒雜志》卷三:『東坡曰:「魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇?！股焦仍?「公之字固不敢輕論，然間覺褊淺，亦甚似石壓蛤蟆?！苟笮Γ詾樯钪衅洳?。』而同樣的內(nèi)容，見于傳王羲之《筆書論十二章·節(jié)制章第十》:『夫?qū)W書作字之體，須遵正法。字之形勢，不得上寬下窄......不宜傷長，長則死蛇掛樹，不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎歟!』可見蘇軾、黃庭堅二人相互戲謔，探討學(xué)問記載的源頭出處。 『石壓蛤蟆』和『樹梢掛蛇』(即踏死蛤蟆和死蛇掛樹)是書法大忌，不說古代賢人，就算放在現(xiàn)在的后世學(xué)子，也明白這樣的結(jié)字方式和用筆之道是落于下乘的，是不提倡甚至需要改正的。也同樣是不遵循『正法』二字的，這是明顯帶有貶意的指稱。蘇、黃二人自己也認為自己『深中其病』。這就是說，連他們自己也認為有不足，有硬傷。但若這樣，怎能領(lǐng)袖群倫，成為一代宗師呢?
◎ 蘇軾《致運句太博帖》 紙本行書，25.6×24.5cm 臺北故宮博物院藏 蘇東坡身處宋代，如果不是像唐人寫碑那樣站立寫在墻或者石碑上，那就只會寫一般尺牘和小卷，所以推測他的執(zhí)筆還是循古法，即『單苞』(單鉤)『枕腕』(而不懸腕)之法。 歷史上由于五代十國之后人們坐姿的改變，導(dǎo)致了人們執(zhí)筆之法也有所變化。因為坐姿和家具變化: 從席地跪坐之姿和家具高度低下的案幾書桌轉(zhuǎn)向正立而坐(解放雙腿)和高案高椅的居住習(xí)慣的改變，才開始有了『雙鉤法』并形成更成熟的『五指執(zhí)筆法』;毛筆工具也從硬毫、兼毫轉(zhuǎn)向羊毫。 但蘇東坡雖然坐姿和案幾書桌已經(jīng)是新式的正立坐姿和高案高座，但用筆之法上卻仍然采用『單鉤』執(zhí)筆舊法，枕腕而行，遂使得筆桿斜臥而難以中鋒。就是由于這個原因，蘇軾的作品中才會多出現(xiàn)『偃筆』;即非中圓之筆而是側(cè)偃之筆，結(jié)字的字法上也不同于唐碑書法特征——結(jié)構(gòu)方正端嚴而呈扁斜體勢，呈現(xiàn)出正切『傷 短』之『石壓蛤蟆』形象。
◎ 字例來源敬請點擊參閱前文： 這種獨特的『石壓蛤蟆』特征在黃庭堅看來，正是由蘇軾的單鉤斜執(zhí)筆、字形左斜、靠腕、臥筆的一系列舊法執(zhí)筆動作而起。 黃庭堅也在其《山谷題跋》中明確指出:『或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯?！?/em>這就是『左秀石枯』定論的由來。到了明代，董其昌在《畫禪室隨筆》中更指出:『坡公書多偃筆，亦是一病?！?/em>『偃』字正如上文解釋，『側(cè)臥而不中也』。顯然，如果以唐楷端正來衡量蘇軾，古今皆不會將他奉為典范。 結(jié)構(gòu)造型的『左秀右枯』、單鉤執(zhí)筆法的『偃筆』、章法字形的『石壓蛤蟆』，使蘇東坡本來在書法史上應(yīng)該是一個無法被認同的另類，而不是像現(xiàn)在這樣被認為 也是莊嚴堂皇的正脈之一。但回顧歷史發(fā)現(xiàn)自宋以來，后世學(xué)子卻一直奉他為圣明、左右百代風(fēng)氣的大師。 ｜三｜ 蘇軾不止在藝術(shù)方面造詣極高，同樣也是一位文學(xué)大師。他存世的許多書法見解和理論表述，有助于我們理解這位劍走偏鋒的宗師敢于并善于不循故常的內(nèi)在奧 秘。尤其是在蘇軾的詠書長詩中，有許多關(guān)鍵警策語，與歷來的經(jīng)典持中之論相比，有著鮮明的個性和反潮流精神。比如: (一)《石蒼舒醉墨堂》中有記載:『人生識字憂患始，姓名粗記可以休......我書意造本無法，點畫信手煩推求。』作為被后世認為是領(lǐng)袖群倫的曠代大師，本應(yīng)該是恭奉祖法的模范。但身處北宋，又是擁有不世才華的蘇東坡，卻以極強的創(chuàng)新精神，逆向強調(diào)自己的『本無法』『點畫信手』以及對晉唐古法規(guī)矩的『煩推求』。這是一種蔑視成法的大思考、大勇氣。在他之前，創(chuàng)新人才不少，但能這樣作如此宣言且義無反顧推行之人，蘇氏之前，未及聞之。
◎ 蘇軾《職事帖》 紙本行書，27.8×38.8cm 臺北故宮博物院藏 (二)蘇軾《評草書》更以自己獨特的創(chuàng)作感受記載:『書初無意于佳乃佳爾。吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。』不要刻意于『佳』，而要于古法『無意』、于自家法『自出新意』。還特別強調(diào)『不踐古人』，如果沒有作為大 文豪的權(quán)威和全面影響力，同時也具備學(xué)究天人的厲害學(xué)問，一般學(xué)書者是不敢言也不能為的。 (三)蘇軾《次子由論書》是討論書法的長詩，其中提出一個令人驚訝的叛逆觀點:『貌妍容有矉，璧美何妨橢......吾聞古書法，守駿莫如跛?！?/em>在他看來，美人也可以有怨恨斜眼憤懣之姿態(tài);玉璧也可以不是正圓而為橢圓。而他對書法的理解也正是如此:在完美的經(jīng)典基礎(chǔ)之外，可以兼容缺陷、特色、偏側(cè)。這些未必不是美的，而是一種美的另一種形態(tài)，是不同于唐楷的審美哲學(xué)。這樣開放活潑的審美思想，也是唐代正字端楷所不具備的。
◎ 蘇軾《歸安丘園帖》 紙本行書，25.6×31.1cm 臺北故宮博物院藏 (四)蘇軾的其他書學(xué)論述:涉及到執(zhí)筆法(單鉤)而反論『把筆無定法，要使虛而寬』(《論書》);涉及到一般要求學(xué)習(xí)順序得從唐宋正脈苦學(xué)而漸進筆端之自由，而挑明『茍能通其意，常謂不學(xué)可』(《次子由論書》);又強調(diào)學(xué)書之上須學(xué)文，不能只學(xué)書法而不顧學(xué)問的深入:『退筆成山未足珍，讀書萬卷始通神?！?/em> (《柳氏二外甥求筆跡》)所有這些，無不是指向宋代書法之獨特的崇尚『意在先』，而不是被古來的定法苦學(xué)之訓(xùn)條而框死。 這些書學(xué)觀點堪稱是離經(jīng)叛道，也是極具革新意義。也是晉唐書法中無法見到的。當然，如果不是出自蘇東坡之口，恐怕也會被瞬間湮滅，無人知曉了。但有一點可以肯定，蘇軾自己書法中體現(xiàn)出來的『左秀右枯』『石壓蛤蟆』『偃筆』『臥筆』種種，并不是其學(xué)術(shù)淺薄的結(jié)果，而是一種有明確的審美價值觀和主體意識的全面 表現(xiàn)。這樣的理念發(fā)出是有意的、有理有據(jù)的。 ｜四｜ 關(guān)于蘇東坡的書法成就特征與書法觀，據(jù)上述資料歸納起來，大致有如下一些截然不同于前人的特點: (一)在以書寫得規(guī)范、以正字形的立場上看，我們追求、并且希望形成強烈的個人風(fēng)格，必然是學(xué)習(xí)之先就已經(jīng)給定的、最終固定在學(xué)習(xí)中的人生目標。但在蘇東坡看來，這卻是一個以自己聰明才智要征服的一個具體對象:就像他以絕頂才華，在詩文詞賦方面開宗立派，具備一種絕對的統(tǒng)治力而成一代宗師。在文人水墨畫方面 也形成了嶄新的文人畫新格局。而在政治方面，從府縣地方治理到中央六部機構(gòu)政務(wù)再到黃州、惠州、儋州的流放地仍能造福民眾贏得口碑政聲......這些，和他對書法這一學(xué)科一樣，都是他要全力挑戰(zhàn)和征服的人生內(nèi)容。他之所以敢于離經(jīng)叛道，不為求得正果，而視其為一個個挑戰(zhàn)過程，正是基于這個『征服』的意愿和心態(tài)，蘇軾才能有如此出眾的成就。
◎ 蘇軾《東武帖》 紙本行書，28×37.2cm 臺北故宮博物院藏 (二)蘇軾的書寫與書法，重點不在于為世間作范本，而是在于以『意造』『信手』『無定法』為手段進行的個人性情的表達和傾訴。因此他不按部就班地學(xué)習(xí)，不取唐楷之端正謹嚴，而是橫向攝取文史修為、審美素養(yǎng)來反哺書法一途，終于形成一個既不同于王羲之也不同于顏真卿(歐陽詢、虞世南、褚遂良)，而是宋代獨有的『蘇東坡樣式』。其特點是書法技法不循故常，但靠文史審美的卓越和個體悟性的優(yōu)秀『歪打正著』，自出新意而成一代宗師。 (三)以蘇東坡為典范回溯書法史，可以看出:唐楷所代表的漢字端楷正字，本身是對唐代以前篆、隸等各體字體演化過程中的定格與定型，這是漢字發(fā)展史系統(tǒng)化、正規(guī)化的社會需要。但唐楷挾漢字之需，規(guī)矩已定。唐末宋初書法家開始面對新的時代挑戰(zhàn): 比如『宋四家』中蔡襄沿襲舊制學(xué)從『二王』，而蘇、黃、米則創(chuàng)立異于唐楷的新風(fēng)格。黃庭堅、米芾二人，一則時間晚于蘇軾，二則在觀點闡述上并無蘇軾的鮮明與決絕。而蘇軾以『本無法』『煩推求』『矉』『橢』『跛』的風(fēng)格在傳世作品實踐中肆無忌憚地『左秀右枯』，以『石壓蛤蟆』式的有意犯忌來展現(xiàn)對于古法和死規(guī)矩的反感，又憑其深厚無與倫比的詩文學(xué)力，憑北宋文人士大夫的獨特氣質(zhì)，來圓融自身的具體技法。整體來看一派天機，舒卷自如，縱橫無不如意，終于在晉唐格局中，拓出一片新天地?！翰痪幸桓瘛坏慕Y(jié)果，則是『自成新格』。
◎ 蘇軾《渡海帖》 紙本行書，28.6×40.2 cm 臺北故宮博物院藏 于是可以引出一個清晰的結(jié)論:蘇東坡作為很特別的存在，可以說是三千年書法史的轉(zhuǎn)折點之一。蘇軾在書法上的學(xué)術(shù)成就意味著中國書法從『書』(字)作為客觀目標在藝術(shù)上具備絕對支配的地位，轉(zhuǎn)向了『以人馭書』、以強大而自信的主體意識來涵蓋客體的表現(xiàn)形式，從而自成新的經(jīng)典標桿。
◎ 蘇軾《江上帖》 紙本行書，30.3×30.5cm 臺北故宮博物院藏 而蘇東坡身后，只存在極個別的例如趙孟頫這樣的例外?？v觀千年歷程從元明清一直到民國時期，所謂正派傳承的書法家都不是走的『蘇軾模式』的道路。仍然索求如唐楷對前代所采取的『萬法歸于一宗』的固定與收束，從黃庭堅、米芾，后經(jīng)歷元明清三代;再到近代吳昌碩、沈曾植、于右任、沈尹默、白蕉、沙孟海、林散之、王蘧常、陸維釗等等，無一不致力于反對標準統(tǒng)一的『端楷正字』。而在確定于一個學(xué)術(shù)偶像后，『紛披四海』『各行其是各據(jù)一域』的極其個性化的學(xué)術(shù)路徑。卻都因人而異、各自有著各自的成果。 因此，他們其實就是每個時代不同環(huán)境條件下的『蘇東坡』，可以斷定：蘇東坡『左秀右枯』式的筆勢體勢，并不僅僅是一種個人風(fēng)格，而是昭示了一個書法新歷史時期中最重要轉(zhuǎn)折的開端。論前幾千年『唐前』(總結(jié)定格)和后一千年『宋后』(個性生發(fā))的兩大歷史類型的書法對比，蘇東坡當之無愧，是歷史轉(zhuǎn)型中最中心的唯一關(guān)鍵點。 |
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