方李莉

人類學(xué)從其誕生開始就對藝術(shù)有所關(guān)注，只是不同的階段對藝術(shù)關(guān)注的角度及分量有所不同?？梢哉f在20世紀(jì)90年代以前，人類學(xué)對藝術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)還主要是土著藝術(shù)。對于西方人類學(xué)家來說，進(jìn)入他們視野的主要還是來自非洲、大洋洲和美洲大陸的土著藝術(shù)。對于中國的人類學(xué)家來說，主要關(guān)注的是少數(shù)民族藝術(shù)和漢族的民間藝術(shù)。但近期人類學(xué)家開始與當(dāng)代藝術(shù)家會(huì)面及互動(dòng)，因?yàn)槿祟悓W(xué)家們發(fā)現(xiàn)在當(dāng)代的文化生活中，藝術(shù)逐漸占據(jù)了與人類學(xué)長期相關(guān)的一個(gè)空間，成為追溯、表現(xiàn)展示當(dāng)代生活中差異導(dǎo)致的后果的主要場所。在這樣的背景下人類學(xué)將“當(dāng)代藝術(shù)世界”納入了自己的研究范疇。從研究邊緣的藝術(shù)轉(zhuǎn)向了研究主流的藝術(shù)。正因?yàn)槿绱?，西方學(xué)者認(rèn)為，以研究藝術(shù)為己任的藝術(shù)人類學(xué)正在由一門大多數(shù)人類學(xué)家鮮有問津的學(xué)科轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悓W(xué)研究的一大中心，①而且“步入了一個(gè)令人振奮的歷史時(shí)期”。

就在此時(shí)，西方人類學(xué)者提出了一個(gè)“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念，而這一切的變化都是與此概念有所關(guān)聯(lián)的，人類學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)的碰撞正是在這一語境中產(chǎn)生的。為此，本文要提出來的問題是“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念是如何產(chǎn)生的？其與整個(gè)人類社會(huì)背景的變化有什么樣的關(guān)系？與藝術(shù)觀念的自身變化又有什么樣的關(guān)系？概念的出現(xiàn)將會(huì)如何重塑藝術(shù)人類學(xué)研究的話語目標(biāo)？從而將如何改變藝術(shù)人類學(xué)研究的方法與角度？由于人類學(xué)的介入又將會(huì)如何改變當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu)方式？又將會(huì)如何強(qiáng)化人類學(xué)對當(dāng)代文化和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注？等等。

何謂后現(xiàn)代藝術(shù)界？

　　 本論文的題目是人類學(xué)與藝術(shù)在“后現(xiàn)代藝術(shù)界”語境中的相遇，所以“后現(xiàn)代藝術(shù)界”是本文最重要的關(guān)鍵概念，只有把這一概念說清楚，才有可能進(jìn)入下一步的討論。

　　 要討論“后現(xiàn)代藝術(shù)界”，必須先回溯“藝術(shù)界”這個(gè)關(guān)鍵詞，這一關(guān)鍵詞會(huì)引起人類學(xué)者們的關(guān)注，不僅是因?yàn)槠湓谒囆g(shù)理論界有過討論，還主要是美國社會(huì)學(xué)家貝克爾專門出版了一本《藝術(shù)界》的專著，在這本專著中他指出，所有的藝術(shù)工作，就像所有的人類活動(dòng)一樣，包括了一批人，通常是一大批人的共同活動(dòng)，通過他們的活動(dòng)，我們最終看到或聽到的藝術(shù)品形成并且延續(xù)下去。②這一概念的論述之所以重要，主要是因?yàn)橐酝芯楷F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的理論工作者，常常是將當(dāng)代藝術(shù)品作為個(gè)體創(chuàng)作者的成果來研究，為此作為研究群體文化的藝術(shù)人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的學(xué)者望而卻步，但在“藝術(shù)界”的概念中將藝術(shù)活動(dòng)定義為人類活動(dòng)的一部分，也就是將藝術(shù)品定義為一種群體合作的成果。這樣的概念不僅為社會(huì)學(xué)進(jìn)行現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究打開了一個(gè)口子，同時(shí)也為人類學(xué)研究當(dāng)代藝術(shù)的活動(dòng)打開了一個(gè)口子。有關(guān)這一問題，筆者還會(huì)在后面做進(jìn)一步的論述。

　　 人類學(xué)家在思考貝克爾提出的“藝術(shù)界”時(shí)首先將其界定為“現(xiàn)代藝術(shù)界”，認(rèn)為其頭腦中的“藝術(shù)界”處于一個(gè)非常具體的歷史時(shí)期，也就是說始于現(xiàn)代主義誕生之初、以西方美術(shù)為中心的當(dāng)代傳統(tǒng)，以及一個(gè)經(jīng)歷巨變的藝術(shù)市場。③人類學(xué)家思考任何問題時(shí)頭腦里首先要有一個(gè)時(shí)空框架，其認(rèn)為貝克爾定義的“藝術(shù)界”是在現(xiàn)代主義時(shí)代的時(shí)空語境中產(chǎn)生的概念，基本還是屬于城市和精英們的領(lǐng)域，和傳統(tǒng)與民間藝人之間的界限是非常鮮明的。

　　 但當(dāng)社會(huì)的視角轉(zhuǎn)到后現(xiàn)代主義以后，情況開始發(fā)生變化，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的界限日益模糊，后現(xiàn)代爭論的蔓延，使不同的藝術(shù)家之間，藝術(shù)家、學(xué)者、新聞?dòng)浾?、贊助人之間形成了新的、難以預(yù)測的交流場所。在這樣的背景下，人類學(xué)的研究領(lǐng)域開始出現(xiàn)一個(gè)“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念，如果說，“現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念是由社會(huì)學(xué)家提出來的，那么“后現(xiàn)代藝術(shù)界”就是由人類學(xué)家提出的，其在提出概念時(shí)指出，后現(xiàn)代性明確成為藝術(shù)界的反思問題，并不是邏輯的自然發(fā)展結(jié)果，而是藝術(shù)生產(chǎn)的兩個(gè)重要社會(huì)條件導(dǎo)致的：近期，膨脹的藝術(shù)市場和審查制度問題，每一個(gè)條件都在以極具挑戰(zhàn)性的方式改變著藝術(shù)的自決性(或界限)的建構(gòu)，爭辯著藝術(shù)實(shí)踐的意義。也就是說，在隨著全球化的加速，旅游業(yè)的發(fā)展，世界藝術(shù)貿(mào)易的日益增長的背景中，“藝術(shù)界”出現(xiàn)了一個(gè)新的現(xiàn)象，“那就是一個(gè)包羅藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、畫廊、媒體等等的一個(gè)完整的體系”中，出現(xiàn)了土著藝術(shù)的身影，他們被牽扯進(jìn)膨脹的國際化藝術(shù)市場中，使那些曾被“部落或原始藝術(shù)”掩蓋的群體身份得以重新塑造。④這種重塑為傳統(tǒng)的土著民族創(chuàng)造了全新的政治以及新的文化發(fā)展的可能性，當(dāng)然也使其原生文化受到挑戰(zhàn)。

　　 在人類學(xué)者提出的“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念中，不僅包含有當(dāng)代藝術(shù)，也包含有土著藝術(shù)、民間藝術(shù)、大眾藝術(shù)等。這是與貝克爾所書寫的“藝術(shù)界”的概念不同的地方。一般按傳統(tǒng)分工來說，社會(huì)學(xué)家主要關(guān)注的是城市和現(xiàn)代化；而人類學(xué)主要關(guān)注的是鄉(xiāng)土和一些傳統(tǒng)的邊緣地域，關(guān)注的主要是文化的差異性。如果說現(xiàn)代藝術(shù)界是由社會(huì)學(xué)家提出來的，那是因?yàn)樵诂F(xiàn)代主義時(shí)期藝術(shù)的中心和主流在城市。而“后現(xiàn)代藝術(shù)界”由人類學(xué)家提出來之所以是順理成章的，是因?yàn)閺?0世紀(jì)80年代末起，由于后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，許多曾經(jīng)出現(xiàn)過的藝術(shù)都成了后現(xiàn)代藝術(shù)家挪用和拼貼的對象，于是，一些土著藝術(shù)和傳統(tǒng)的地方性藝術(shù)開始進(jìn)到后現(xiàn)代藝術(shù)家的作品之中，同時(shí)，藝術(shù)界也已成為土著藝術(shù)家、批評家和策展人知識(shí)生產(chǎn)的重要場所。⑤在許多特定地點(diǎn)廣泛開展的土著策展實(shí)踐都標(biāo)志了這一轉(zhuǎn)向，例如在圣達(dá)菲舉行的《紀(jì)錄片和現(xiàn)場線》(Documenta and SITElines)，以及連續(xù)三次(2016-2018年)在紐約維拉·李斯特藝術(shù)與政治中心舉辦的以更廣泛的“土著紐約”為標(biāo)題進(jìn)行的土著藝術(shù)、策展和批評活動(dòng)。⑥還有在基爾什布拉特-金布利特(Kirshenblatt-Gimblett)的文章里也關(guān)注了類似的主題，她的文章引用和考察了大量非西方或少數(shù)民族文化作為“民族志物品”被展出和表演的事實(shí)。⑦

　　 這些現(xiàn)象的出現(xiàn)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型有著密切的關(guān)系，從20世紀(jì)60年代開始，在發(fā)達(dá)資本主義的社會(huì)中，關(guān)于文化的思考幾次都涉及當(dāng)代藝術(shù)，涉及它的美學(xué)與社會(huì)價(jià)值。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)個(gè)人的神話作用，使其與社會(huì)生活的共同參照系統(tǒng)已經(jīng)徹底地消失。⑧而這種主流都市藝術(shù)理論的分崩離析有利于藝術(shù)理論的全球化趨勢，使得其他的“藝術(shù)傳統(tǒng)”被承認(rèn)是“同時(shí)代”的，⑨被認(rèn)作是當(dāng)代藝術(shù)的一部分。這是一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)折，在很長一段時(shí)間里，西方藝術(shù)界都把自己和非西方世界的藝術(shù)割裂開來，雖然都是生活在同一時(shí)代，但往往會(huì)把西方的藝術(shù)看成是當(dāng)代藝術(shù)，而把非西方藝術(shù)看成是傳統(tǒng)藝術(shù)。

　　 不僅是西方人如此認(rèn)為，非西方人也一樣。所以，一般來講，談到當(dāng)代藝術(shù)人們首先想到的是西方式的藝術(shù)，談到非西方的本土藝術(shù)，就認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)，在中國也一樣。也就是說，在很長的一段時(shí)間里，西方與非西方的藝術(shù)是不處于同時(shí)代的，從而形成了全球景觀中的“時(shí)空差序”，⑩但在后現(xiàn)代語境中這種傳統(tǒng)的差序正在拉平。在當(dāng)今社會(huì)，當(dāng)代藝術(shù)開始被置于更廣闊的“藝術(shù)”框架中，這是一種拉向全景視野的模式，在這樣的視野中，土著藝術(shù)、民間藝術(shù)、非西方藝術(shù)開始進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的視野中，而這一切的背景都是在后現(xiàn)代主義的思潮中進(jìn)行的，是后現(xiàn)代主義的思考拉平了現(xiàn)代和傳統(tǒng)的關(guān)系，使之不再對立，甚至走向融合。

　　 在全球化的過程中，沒有一種藝術(shù)是不受其他藝術(shù)和文化所影響的，當(dāng)代藝術(shù)在影響土著藝術(shù)，土著藝術(shù)也在影響當(dāng)代藝術(shù)。因此所有的文明“都已經(jīng)變成了間生物”“所有的文化行為都是間生性的，都是文化同化的產(chǎn)物”。(11)克利福德和馬庫斯在他們編撰的《寫文化》中指出：民族志學(xué)者必須把社會(huì)想象為一個(gè)“整體”。(12)于是，“后現(xiàn)代藝術(shù)界”不只是一個(gè)市場，或者是雜志讀者群，它還是一個(gè)想象的共同體，一個(gè)遍及世界的多層商業(yè)、傳播、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。(13)其中不僅包括了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，同時(shí)還加入了土著藝術(shù)、民間藝術(shù)及藝術(shù)人類學(xué)者等。在這樣的背景下，“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念才得以形成。