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短篇小說中的主要人物(即作品的主人公)是素材和主題思想交織的中心，是它們形成完整統(tǒng)一體的成果。我在寫最初幾篇短篇小說時，對此是不了解的。當然，我那時也是依據(jù)了一條重要而必不可少的原則的，那就是，小說寫來應(yīng)該妙趣橫生。這條原則本身是無可非議的，我向這個目標前進時，卻走了一條彎路。我總想通過離奇的情景和情節(jié)上的一些噱頭來引起讀者的興趣。我把一個個令人費解的糾葛和莫名其妙的事件攪成一團，最后，弄得我自己也如墮五里霧中，無法自圓其說，都不知道該如何處理我那些層出不窮的人物了。有一次，我絕望之極，拿起一本契訶夫的集子，發(fā)現(xiàn)一篇短篇小說的標題頗符合我當時的心情，這就是短篇小說《悲傷》。我欣喜地讀完后開始思考起來契河夫通過什么引起了我真正的、由衷的興趣呢?車夫姚納運載客人，總想對人們訴說喪子的心情,這有什么“有趣之處”?究竟是怎么回事呢?我一直未能找到答案，后來我重讀了高爾基的短篇小說《大災(zāi)星》才領(lǐng)悟了。在小說的開頭，一個似乎永遠失去了人的模樣的人，在小說結(jié)尾時卻突然向你表現(xiàn)出他全部的心靈美。這篇作品的主要感人之處，不是情節(jié)安排得巧妙，而是主人公的形象在作者的幫助下開始對這個人物逐漸有了更深的了解，開始在他身上發(fā)現(xiàn)了新的、意想不到的特性。你一頁接一頁地讀下去，一個不幸的女人的形象便仿佛在一道神奇的光線照耀下越來越鮮明地顯現(xiàn)出來，于是在你的腦海里,好像并不是由于作者的引導而是自己產(chǎn)生出一種想法:“人是多么偉大而卓越的生靈。盡管他一貧如洗,饑寒交迫，盡管他身遭誹謗，蒙冤受屈，而心靈,倘若仔細觀察,卻仍然是純潔而完美的?！?/span>接著，你就會想起貫穿高爾基全部作品的思想人!這個字聽起來多么令人自豪!這就是說，你通過藝術(shù)形象，通過人物，領(lǐng)會了小說的主題思想。抽象的思想在文藝作品中長出了血肉，變成了人，正是這一點使文藝作品有別于哲學論文。藝術(shù)家創(chuàng)造的成果一一就是變成了人物、角色,“他們時代的一定思想”的代表者的主題思想。即使你很久沒有重讀《套中人》這篇小說，甚至忘記了別里科夫故事的全部細節(jié),但是只要想起這篇短篇小說的主題思想，想到那些害怕新事物的人，便立刻會有一個彎腰躬背、穿著膠皮套鞋、大衣領(lǐng)高高豎起的膽小怕事的人的形象，出現(xiàn)在你的面前。我認為，人物越能清晰地表現(xiàn)主題思想，主題思想越多地體現(xiàn)為人物，這樣的作品藝術(shù)性就越強。反過來說,“偏移出”主題思想的人物性格,就象有一種顏色沒有套準的多色畫一樣，叫人看了不舒服。阿.費先科在他的短篇小說《到區(qū)委去》中這樣描寫一位區(qū)委書記的外貌:“他的腦袋碩大而沉重，兩鬢開始發(fā)白，頭總是微微偏著。左眼上端正地蒙著一個黑絲絨眼罩;可右眼卻神采奕奕，機敏銳利，閃閃發(fā)光，不時瞇縫著,好像在詢問,提出要求?！?/span>我們完全可以提這樣的問題，如果這位書記腦袋沒有那么“沉重”,而且是有兩只正常的,而不是一只“不時瞇縫著的”眼睛，那我們對這位精明強于的區(qū)委書記的看法不是會更好一些嗎?不能說阿.費先科根本不會描寫人物的外表。就在同一篇小說中，他用下面的一些詞語來刻畫集體農(nóng)莊主:“一看見莫斯科人牌小汽車國，馬克西姆總是感到吃驚:庫茲馬彼得羅維奇竟能把自己肥胖笨重的身軀擠進車內(nèi)，竟能在那里握方向盤....這一切都描寫得繪聲繪色?？上н@些描寫都白費了勁，因為庫茲馬，彼得羅維奇的胖瘦跟主題的發(fā)展毫無關(guān)系。了解人，并且把他塑造為短篇小說中的人物一-這是一項非常重要的課題，解決它遠不是對你周圍那些活生生的人作一種簡單的、自然主義的“臨摹”所能奏效的。寫到這里，作家維.馬托夫打斷了我一下，提了個問題.“原型究竟是什么'(《新世界》雜志，1953年第9期)。他接著說;“難道列夫.托爾斯泰是先構(gòu)思了娜塔莎。羅斯托如的性格，然后才在妻妹貝爾斯(邸以后的庫茲明斯卡婭客)身上發(fā)現(xiàn)了那些對已構(gòu)思出來的娜塔涉的形象很合適的特點，再把它們固定下來的嗎?當然不是?！睘榱俗C實這一點，馬托夫引用了T.庫茲明斯卡婭的一段人所共知的回憶，這段回憶說明，庫茲明斯卡婭就是娜塔莎。羅斯托娃的原型。應(yīng)該承認，庫茲明斯卡婭在《戰(zhàn)爭與和平》中除了自己外還發(fā)現(xiàn)了許多原型(羅斯托娃伯爵夫人一即健在的媽媽,鮑里斯一一-即波里瓦諾夫，等等)。倘若你十分明確人物體現(xiàn)主題思想的真諦，那么你顯然會明白，作家的工作不是簡單的真人寫生。他的任務(wù)并不在于簡單地使人物與原型酷似(即使生活中有這個原型)，而是比這要復(fù)雜得多，重要得多。可以說，作家的任務(wù)是與如實摹描恰恰相反的。作家的任務(wù)是要從人物的面貌中去掉那些妨礙表現(xiàn)主題思想的細部，并以有助于更充分、更鮮明地表現(xiàn)主題思想的特征和細部來充實人物形象。在此取舍過程中，人物身上必然會反映出作者自己，表現(xiàn)出他的愛憎、他對生活的看法和他的世界觀。“創(chuàng)作獨創(chuàng)性的，或者更確切點說,創(chuàng)作本身的顯著標志之一，就是這典型性-一如果可以這樣說的話--這就是作者的紋章印記?！?/span>因此，你不要把阿列克謝。托爾斯泰和梅列日科夫斯基各自長篇小說中彼得一世形象上的差異認作是沙皇性格的不同表現(xiàn)，而應(yīng)首先認為這是對沙皇形象認識上的差別，這種差別來自作者世界觀的不同。至于《戰(zhàn)爭與和平》中主人公們的“原型性”，列夫.托爾斯泰對此說得十分明確:“如果我的全部勞動就是臨摹人像，那我將恥于發(fā)表作品。托爾斯泰在提到只有阿夫羅西莫夫和杰尼索夫是他真正相識的人的姓名后，接著說:“所有其他的人物都完全是虛構(gòu)的，連我自己也不知道有什么原型，無論是傳說中的還是現(xiàn)實生活中的。”許多人之所以樂意認為自己是文學作品中的“原型”，是因為完美的藝術(shù)形象能夠鮮明地顯示典型的特征，即許多人所共有的特征。安德列.普洛特金被認為是肖洛霍夫筆下人物達維多夫的“原型”，他對此曾風趣地作過解釋。普洛特金(現(xiàn)在是莫斯科近郊一家工廠的廠長)三十年代曾參加過頓河地區(qū)的農(nóng)業(yè)集體化運動，并結(jié)識了肖洛霍夫，當然有助于作家發(fā)現(xiàn)達維多夫這個形象。但是，普洛特金在反駁那些認為他就是達維多夫“原型”的人時寫道:“肖洛霍夫的作品如此典型和真實,以致不止一個人可以在達維多夫以及梅譚尼科夫、舒米卡及其他人物身上看到自己。但這并不意味著可以把《被開墾的處女地》一書中的主人公們蜚聲已久的名字這樣隨隨便便與某些個人聯(lián)系起來?！?/span>維.馬托夫談起原型的問題不是偶然的。在他看來，如果作家是根據(jù)主題思想，而不是根據(jù)活生生的人來“設(shè)計'自己的主人公形象，那么，這個形象將是公式化的，沒有生氣的。然而問題在于，作家腦子里的思想不是隨意產(chǎn)生的，它來自周圍的現(xiàn)實生活。創(chuàng)作過程可以大致作如下的表述，研究數(shù)百個同樣的個別生活現(xiàn)象，對它們進行思考，產(chǎn)生主題思想，再把主題思想變?yōu)橐粋€概括性的藝術(shù)形象。也可能是相反的過程，從形象到主題思想，也可能是藝術(shù)家的創(chuàng)作思維活動同時進行，但事情的本質(zhì)不會因此而改變。例如，我在一次黨的代表會議上聽了區(qū)執(zhí)委會主席甲同志的講話。“在一次黨的積極分子代表大會上”，甲同志說,“我批評了邊區(qū)執(zhí)委會主席和邊區(qū)黨委執(zhí)行局委員乙同志對農(nóng)業(yè)的領(lǐng)導軟弱無力。這以后，乙同志立即改變了對我的態(tài)度，在我周圍制造敵對的氣氛，而且還千方百計地恫嚇我?！?/span>如果這樣的講話我是頭一次聽到，也許我不會在意，只當它不過是個不正常的偶然現(xiàn)象。但是，如果我知道這類講話會產(chǎn)生什么后果，我就不能不感到氣憤。我一定要描寫一下那些壓制批評的人是如何阻礙前進的，一定要把壓制批評者的形象用諷刺的形式公之于眾。然而在動筆之前，我還要盡量對這種人做更進一步的了解。他可能有許多優(yōu)點，也許他受過高等教育,喜愛讀詩,也喜歡批評人等等。但我的任務(wù)應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)并揭示出能反映未來短篇小說主題思想的那種性格特征,即壓制批評這一特征，并在人物的舉止、談吐、衣著、外表方而找到最能強烈表現(xiàn)這個可厭的人物的色調(diào)。當然，在未來的短篇小說中人物不能用他生活中的真名真姓,我得把這種個別現(xiàn)象變成比“原型”意義更廣泛的東西。于是，短篇小說寫成了什么是它最先的基礎(chǔ)呢，是思想還是“原型”?這個問題在我看來，就如同先有蛋還是先有雞的問題一樣，是無法解決的。根據(jù)馬克思的看法，人的性格是由環(huán)境造成的。如果作家硬要去“編造”主人公的性格，那他注定是要失敗的。只有當讀者能在人物身上看到自己所熟悉的特點，只有當這些特點綜合起來能表現(xiàn)出作者的深刻思想時，人物才會生動而有吸引力。杜勃羅留波天寫道:“把最高尚的哲學觀念自由地轉(zhuǎn)化為活生生的形象，同時也對人生之中每一樁事實(即使是最特殊的和最偶然的)的較高的、普遍的意義獲得深刻的了解，這是科學和詩歌之間完全融合的最高理想，直到現(xiàn)在還沒有人能夠到這個境界。上述這些話是杜勃羅留波夫很多年以前(1895年)說的了，用馬克思列寧主義的認識論武裝起來的蘇聯(lián)作家，應(yīng)該向自己提出這項任務(wù)。不久前，我同一位文學家朋友談?wù)撨^這個問題。他說:“假若今天我們有幸出現(xiàn)了一百個天才，而且他們都去描寫,比如描寫完美的突擊手的典型,他們要都去追求杜勃羅留波夫所說的那種理想境界的話，將是很可怕的。如果他們?nèi)歼_到了那種理想境界，那我們的文學中將會出現(xiàn)一百個彼此相似的人物，就像一百個孿生兄弟那樣?！?/span>這種擔心當然是多余的。描寫典型性格，絕不意味著只能描寫一定社會集團具有的一種主要特點或幾種特點，而排斥個人的特點，如這個人的個性、特征、習慣,以及民族的、年齡的、職業(yè)的特點等等。僅從人物具有不同的生理氣質(zhì)這一點，就可在同一社會典型內(nèi)部把人分成各種各樣的類型。《死魂靈》中的諾茲德廖夫一性子暴躁的人，沙巴凱維奇一性子冷漠的人，乞乞可夫一一性格活沒的人，堅捷特尼科夫---性格憂郁的人失去個性特點的主人公難免平淡、蒼白或者如我們慣常說的“公式化”。恩格斯寫道:“.....每個人都是典型，但同時又是一定單個的人，正如黑格爾所說的，是一個'這個’，而且應(yīng)當是如此。四即使在某一社會集團所固有的主要典型特點當中，善于觀察生活的作家也能找到性格方面的種種差別，根據(jù)這些差別，他一個人就能塑造出一系列屬于這一集團的、彼比不同的代表人物。有才能的藝術(shù)家不會去重復(fù)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了的和已經(jīng)認識了的事物。他總是竭力按自己的方式來觀察人，豐富我們對人的認識。作曲家威爾地在同畫家摩列里就雅各圖的外型進行爭論時說過;“你想把他畫成一個矮小的，如你所說的不太體面的樣了，假如我沒有理解錯的話，他就是那種毒如蛇蝎的狡詐之徒...而如果我是淡員，娶演雅各這一角色，我寧愿要這樣一副扮相;瘦高個兒，薄嘴唇，一對小眼睛跟猴子眼那樣緊挨著鼻梁，高額頭，極為發(fā)達的后腦勺，舉止有點心不在焉、隨隨便便、冷漠無情，好懷疑，好嘲笑人。這種人才可以騙過所有的人，甚至自己的老婆。矮小面兇狠的人只會引起大家的疑心，誰也騙不了。順便說說，我們的許多短篇小說，糟就糟在小說的主要人物要么只具有對大范圍的社會集團有代表性的特點一一這樣一來，人物就變成了沒有生命力的公式化形象，正如恩格斯所說，“個性...消融到原則里去了，要么就只具有偶然的、個別的特點一一這樣一來，主人公就會變得索然無味，失去了思想的深度。未來作品的主題思想，是通過形象、典型、出場人物來體現(xiàn)的。為了把主題思想變成形象，作家要動員一切他能用的藝術(shù)手段，通過主人公的外貌、衣著、房間的陳設(shè)、主人公的談話來突出典型的特點。為了達到這個目的，甚至常常利用主人公的名和姓(你一定記得亞卡基。亞卡基耶維奇②的不幸是從他擇名時就開始了,而畢巧林與奧涅金彼此近似，就象寒冷的伯朝拉河近似寒冷的奧涅加河一樣@)。在讀初學寫作者的手稿時你會發(fā)現(xiàn)，年輕的作者們不知為什么對人物的外表、肖像這樣一些重要的形象特點運用得很差。尼.車爾尼雪夫斯基在論萊辛國的書中引證了法國人居博的一段話，“有一次我到祖利采夫那里，正碰見他跟另一位熟人貝格林站在一幅剛剛完成的巨畫跟前。我對這幅畫產(chǎn)生了極好的印象。我們坐著，聊著，可是我的眼睛卻不由自主地總盯著那幅畫。畫上畫的是一個男子的像。'您好像對這幅畫很感興趣?'貝格林說道。'您對它有什么看法?’'我敢打賭,’我說，'這是某個人的肖像,想必肖像跟本人是十分相像的?！?/span>'為什么您有這種想法呢?’'因為他的面部有許多地方酷似真人寫生?！澳敲茨勔徽?，您根據(jù)這幅肖像，對被畫的這個人有怎樣的認識呢?'“這個男子應(yīng)是一位智力過人、精力充沛、活潑熱情的人。這些品質(zhì)也應(yīng)表現(xiàn)在他的性格上。除此以外，他的性格還應(yīng)是非常堅毅的，是個天生的樂天派。他心地寬厚，喜好娛樂，為人正直，可是卻觸犯了他的信念或成見，那就得小心?！?這么說，您認識這個人?’'不，我從未見過這幅畫上的人?！?可您把他的優(yōu)缺點說得如此準確，就好像您跟他生活了一輩子似的。這是萊辛先生的肖像，出自格拉弗先生之手。''這是格拉弗先生的莫大榮幸，因為我從來沒看見過萊辛先生?！?/span>不必夸大宮廷畫師的成就，因為萊辛的肖像與格拉弗應(yīng)德累斯頓書商訂貨而作的那些照相般酷似的赫爾德肖像、席勒肖像、維蘭肖像相比，并無十分出色或十分遜色之處。不過，假若你仔細地看看這幅肖像(在蘇聯(lián)百科全書第二版第二十五卷里可以見到)，就會對它特征刻畫的準確性確信無疑。直視著你的是這樣一個人，他臉型平常，一雙聰明而好奇的眼睛，隨時都像要笑，同時又顯出剛毅和果斷的神情。就是這個人，在碰到典型和個別的統(tǒng)一，按他的看法，處于無法解釋的矛盾之中時，就會露出一副孩子般真誠和懊惱的神情寫道?！盁o須把所有的困難都解決，留待讀者自己去思考吧...通過具體挑選出來的個人外表上特有的細節(jié)，來塑造突出的典型形象，這一創(chuàng)作思想的優(yōu)秀范例莫過于《當代英雄》中對畢巧林的描寫。你仔細注意一下，作家是如何巧妙地把主人公的外表特點同他內(nèi)在的心理特征聯(lián)在一起的。“他身材適中，勻稱而苗條的軀干和寬闊的肩膀，證明他有一種足以忍受流浪生活的一切困苦和氣候的變易，無論首都的淫逸生活和內(nèi)心的暴風雨都不能征服的強健體格，他那只扣住底下兩個鈕扣的滿是灰塵的天鵝絨外套，讓人瞥見那顯露出上流人習舞的干凈耀眼的襯衫，他那已經(jīng)弄臟的手套，看起來就象特地為他那貴族的纖手織就似的，當他脫下一只來時，他那蒼白的手指的瘦削樣兒使我頗為驚異。他走起路來帶著懶洋洋的、心不在焉的樣子，但是我留意到他并不擺動兩手-像這是性格相當緘默的可靠標志?！?/span>你必須根據(jù)你所面臨的課題，挑選出有助于看清主人公內(nèi)在本質(zhì)的他的肖像特點。這些特點可能是各種各樣的。要避免僅僅記錄一堆偶然的、什么也說明不了的特點。你必須記住,人物身上一顆在生活中本是毫不惹眼的胎痣，只要在短篇小說中提到了它，它就會馬上變成一個含義深刻的細節(jié)。人物外表上那些偶然的特征會把讀者糊涂，不管作者的意圖如何，它都會造成一種對人物的錯誤印象。特.泰絲在其短篇小說《庫濟亞》中對工程師的妻子作了這樣的描寫，“她...微微張開像貓嘴般溫柔小巧的嘴,打了個哈欠?！?/span>盡管并非出自作家的本意，可是卻給讀者造成一種印象,仿佛這個女人是個兇狠的、“好咬人”的悍婦。而實際上，從下文看，工程師的妻子是一位善良、聰明的婦女。年輕的作者在描寫自己的主人公時，常常賦予他們某些籠統(tǒng)的和不必要的特點。例如描寫主人公是個高個子，可是給你的感覺，即便他是個矮個子對短篇小說也不會有什么影響;寫主人公三十歲，可是看得出，他就是二十歲或五十歲也無關(guān)緊要，寫主人公鼻子上有一顆疣子，可讓你覺得，他沒有這顆疣子，一切也都照樣能行。主人公形象模糊的原因常常是作品的主題思想不夠成熟。模糊的主人公形象總是伴隨著模糊的主題思想。你對材料研究得越深,你意識中的主題思想隨之越清晰，那你想象中的主人公，連同他有代表性的、出人意料的特點、就會顯現(xiàn)得越分明。如果主題思想不是過于簡單，也不是借自他人的作品，而是在你的心中自然而然成熟的，那么，你對主人公就會有自己的看法，就會在他身上看到別人發(fā)現(xiàn)不了的東西。對主人公有獨到的觀察，是一個有才華的作家必須具備的素質(zhì)。請看奧訶夫在車廂里遇到一位意外的女旅伴時所作的一番有趣的描寫:“她臉上的皮膚繃得很緊，因此，她要睜開眼睛就得閉上嘴，而要張開嘴，又得閉上眼睛?！?/span>列夫托爾斯泰也有一句入木三分的描寫?！肮娜槪谋亲庸难酆耦仧o恥的家伙?！?/span>青年作者們的典型錯誤，就是他們對主人公的描寫常常是膚淺的。很久很久以前，在古代的戲劇和古代的文學作品里，有一套必須遵循的、用于一定人物的標準品格的公式。古希臘戲劇里就有體現(xiàn)各種意象(如死亡、暴力、信念)的面具。在一千零一夜的故事里，美女常常被描寫成這樣。“她的眉毛又細又長，眼睛跟羚羊眼一樣。她的鼻子似劍刃，香腮就像銀蓮花，小口好似蘇萊曼的印鈴，皓齒如同一串珍珠，肚臍眼能裝下一盎司核桃油。”這一套并不復(fù)雜的描寫公式，在童話中因襲相傳。現(xiàn)在某些青年作者的作品中，也能碰到類似的東西。正面人物，必定是眉清目秀，漂亮瀟灑，頭發(fā)卷曲，反面人物，總是陰沉寡合，眼睛不住地東張西望，特務(wù)臉上則常有傷疤。為了表現(xiàn)人物的典型特點，必須仔細地研究人，因為這些特點平常并不都露在外面，它們有自己的個性，是不能塞進“正面”和“反面”這樣一套標準的刻板公式中去的。非常好的人也許外表陰沉、孤僻，而心靈空虛的女士倒可能“各方面都招人喜愛”。讓我們來看看格.拉多夫在他的短篇小說《彼得*葉戈雷奇》中是如何描寫一位上了年紀的五金工人。“這是一個頗為古怪的人。外貌顯得并不老，高個兒，像許多五金工人那樣，背有點幾駝。毛發(fā)過多，眉毛成綹地掛在眼簾上、遮住了鼻梁，就這樣，地方還不夠用，又垂到了顴骨上。兩眼明亮、清澈，呈淺藍色，跟他那嚴肅的體態(tài)完全不相配。你瞧他，白發(fā)無一根，皺紋無一條一完全象個四十來歲的人。可你聽他說:'1912年我就在機車庫打下手....你一估算:'好家伙!大叔，你都五十好幾了'他為人謙遜，不好靠前。一開會就躲到遠遠的角落里，皺著眉頭，似睡非睡、似聽非聽地呆著?！?/span>接下去講的是這位墨守陳規(guī)、習慣于按老一套辦事的人，如何變成了一個推廣新工作方法的倡導者，講他的內(nèi)心變得年輕了，而他的外表仍像小說開頭時那樣，一副毛發(fā)叢生、虬須如棘的樣子。這篇短篇小說就它對主人公描寫的真實性及其與整個作品主題思想的一致性來說，都是十分成功的。大家都知道，描寫人物的生活環(huán)境是介紹人物特征的一種好辦法。我們還記得，普希金曾用一個句子就描寫了《黑桃皇后》中老伯爵夫人過的那種停滯不前、一潭死水似的生活:“靠墻對稱地擺著幾把褪了色的花緞扶手椅和幾張上面放著幾個羽絨墊子、鍍金早已剝落的長沙發(fā),凄慘地立在那里?！?/span>這種把環(huán)境描寫與對主人公特點的刻畫合而為一、表現(xiàn)力豐富、因而對短小體裁作品非常活用的手法，很遺憾，我們的作家很少采用。在讀帕.扎格列別利內(nèi)和尤，波諾馬連科①合寫的短篇小說《僻靜的角落》時，你可以從下面的描寫中，了解到許多關(guān)于廢棄的采石場的看守人安德列。馬克西莫維奇的情況:“辦公室里還保留著一張戰(zhàn)前的、鋪著一塊破呢子的寫字桌，桌面上有一攤向周圍浸開的黑糊糊的墨水跡，，還有一架帶大聽筒的'奧爾多南斯’型老式電話機。電話由于不用已經(jīng)掐斷，就在這架電話機旁坐著一個退出了現(xiàn)實生活的看守人，他無事可做，感到憂傷無聊，常常一個人出聲地自言自語。”順便再說幾句關(guān)于對話的問題。某些作家在寫對話時，關(guān)心的只是盡可能鮮明地把談話的主題表現(xiàn)出來，而忘記了在人物的對話過程中也應(yīng)該同時介紹人物的特點。這里說的不是要用特殊的詞語和俏皮話去“豐富”對話，而是要懂得人物的特點主要是通過他談話的含義以及說話的方式被表現(xiàn)出來的。在上面提到的拉多夫的短篇小說《彼得。葉戈雷奇》中，有如下的一段描寫:“在契爾卡索夫工段也常常出事故。女銑工不是干活走神用錯銑刀，結(jié)果弄出了廢品，就是忘了收拾車床，要不就是接班晚點。于是主任又來找彼得。葉戈雷奇:'你看，為了嚇唬嚇唬她，是給她一個警告還是申斥?’'您瞧著辦吧,'契爾卡索夫慢吞吞地說。'可您了解她是個什么樣的人嗎?’看，這里沒有一個特殊的字眼，話也不多，而彼得，葉戈雷奇，契爾卡索夫的性格卻躍然紙上。而阿.費先科在他的短篇小說《到區(qū)委去》中，寫到區(qū)委書記勸說生產(chǎn)隊長來領(lǐng)導整個集體農(nóng)莊時，卻用了這樣一些話:“目標明確，任務(wù)清楚1那就前進吧!只能一往直前!”“認真學習與廣泛的實踐相結(jié)合一一這正好是你所必需的!”是這么回事，斯扎爾波夫。你得明白:大家把這樣重大的事托付與你，大家相信你。區(qū)里的共產(chǎn)黨員相信?雖然從小說里看，最后區(qū)委書記說服了隊長，可是我既不相信這場談話，也不相信這場談話的效果。短篇小說中的對話應(yīng)該簡短、鮮明。短篇小說不是長篇小說，它不能容忍那種長長的議論。我越來越主張把逐字逐句傳達過分好說話的人物的爭論和思想活動，代之以簡述他們的談話內(nèi)容，不是傳達談話本身，而是表達這一談話應(yīng)該給讀者造成的印象。例如，無與倫比的短篇小說巨匠契訶夫就是這樣做的:“她說的話很多，提的問題也不連貫，連她自己也立刻就把自己問的內(nèi)容忘得一干二凈?！?/span>當然，這并不是要否定那些幾乎完全靠對話構(gòu)成的短篇小說。刻畫人物性格的重要手段之一，是描寫人物的活動，這是不在話下的。刻畫人物活動時，需要注意的不僅是他在做什么，而且還要注意他是怎樣做的。可以說，主人公的性格最明顯地表現(xiàn)在這樣的時候，即當他碰到與自己的性格“相矛盾”的情況時。例如，亞卡基。亞卡基耶維奇的個性，在他向一位“要人”訴說自己的外套被竊時表現(xiàn)得最為鮮明，而《套中人》的主人公別里科夫的個性，則充分表現(xiàn)在他突然想到要結(jié)婚的時候。列夫.托爾斯泰在構(gòu)思他未來的長篇小說<《戰(zhàn)爭與和平》時說過“既然我們的勝利不是得之于偶然，而是有俄羅斯人民和軍隊的性格作其基礎(chǔ)，那么，這種性格就應(yīng)該在挫折和失敗的歲月里表現(xiàn)得更加鮮明?！?/span>
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