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中國畫藝術(shù)從來都重視生活感受
[天津美術(shù)網(wǎng)]：學(xué)習(xí)中國畫需要臨摹大量的前人作品，這種筆墨的研習(xí)與畫家的生活積淀是種什么關(guān)系？ [尹滄海]：中國寫意畫的學(xué)習(xí)，一般由臨摹入門，以便于掌握最基本的筆墨技法、造型及構(gòu)圖程式。入手較高，多看多臨，目識心記，久之能使法為己用。對于已經(jīng)掌握一定筆墨技巧的學(xué)畫者來說，有目的地選擇臨摹經(jīng)典作品，有利于提高筆墨純度和對于前人，就是我們說的古人，當然還有今人的佳作藝術(shù)風(fēng)格的借鑒。但對于已經(jīng)具備創(chuàng)作能力的寫意畫家來說，臨摹僅是對前人作品氣骨風(fēng)神的追思、借鑒，或取其構(gòu)圖，或取其筆墨趣味，或在前人作品中提取與自己之藝術(shù)風(fēng)格的同構(gòu)因素，深入詣趣、闡發(fā)幽微。這種臨摹與初學(xué)者相比較有著本質(zhì)之不同，借鑒的目的是為了意創(chuàng)，可以說這種臨摹已經(jīng)包含了相當多的自我創(chuàng)意。 生活感受包括“感受——感知——感悟”，它不是面對生活素材不加思索，不去用心領(lǐng)悟，就能憑空生發(fā)的。不然，縱使“眾里尋他千百度”，也難以獲取。這其中包含“親見”與體驗，包含著回憶與思索，更包含著長期的思想的、生活的、知識的積累。
中國畫藝術(shù)從來也都是重生活感受的。從謝赫的“應(yīng)物象形”到石濤的“搜盡奇峰打草稿”，到鄭板橋的“衙齋臥聽蕭蕭竹”，無不建立在生活實感的基礎(chǔ)上。同樣是畫竹，當鄭板橋“衙齋臥聽蕭蕭竹”時就產(chǎn)生了一種特殊情感，發(fā)而為“疑是民間疾苦聲”的慨嘆。從而產(chǎn)生了鄭板橋的“手中之竹”。又如黃賓虹為了體驗生活。1933年的早春，70歲的黃賓虹在青城途中遇雨，全身濕透，索性坐于雨中細賞山色變幻。第二天他畫了《青城煙雨冊》十余幅，有的用焦墨，有的用潑墨，有的用干皴加宿墨。……層層深厚，卻又水墨淋漓，云煙幻滅，雨意滂沱。在精研深思中，他找到了他可以言情抒懷的“屋漏痕”，據(jù)記載黃賓虹曾過奉節(jié)，途中欲觀杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”，月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是便在月光下摸索著畫了許多速寫。次日晨，黃賓虹對著速寫稿大聲叫道：月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！他通過這虛實相生的物象在月光下的特殊變化畫出“月移壁”的既清晰又朦朧的效果，而他這種反映在筆墨上的實感無疑來自生活之啟迪。強調(diào)生活的感受，僅僅停留在“熟悉”的階段是不夠的。重要的是在生活中善于感知，體現(xiàn)在筆墨中，又是對自然物象的藝術(shù)提煉——“損之又損”的過程，從筆墨所特有的審美規(guī)范中，表現(xiàn)出能夠體現(xiàn)自然精神的高貴之單純。
中國的藝術(shù)影響日本的藝術(shù)，但是日本的藝術(shù)同樣曾經(jīng)也影響過中國的藝術(shù)。清代庚子賠款時期就曾派一部分童生到日本學(xué)習(xí)，其中就有高奇峰、高劍父。他們以中國繪畫精神為主題，結(jié)合日本的暈染法及光色，然后又形成了中國的嶺南派。 一個民族在藝術(shù)衡量上，不是狹隘的。應(yīng)該用一種寬容的心胸去看待。就像中國和日本政治經(jīng)濟一樣，現(xiàn)在是一個非常艱澀的時期，但是解決問題，我想戰(zhàn)爭不是唯一的解決方法。那么民族與民族，國與國之間，還有一個交流，就是藝術(shù)，藝術(shù)是心與心的交流。 中國重禮與寬容。那到了韓國，我們同樣也受到了歡迎。我在韓國講的題目，是論禪宗繪畫對中國大寫意繪畫的影響，受到了普遍的歡迎。文化在政治、經(jīng)濟相對對峙的時期，越來越凸顯其重要性。在韓國期間，我先后在首爾中國文化中心和宏益大學(xué)進行了演講。 中國書畫的發(fā)展，既不能靠一味的“作繭自縛”，也不能靠濫用現(xiàn)代科學(xué)的、生物學(xué)的、考古學(xué)的所謂新的概念來闡釋。也不是庸俗的“花花公子”相與“脂粉媚態(tài)”，也不是靠不懂得什么是傳統(tǒng)便說自己是反傳統(tǒng)，硬是把東西方的某些繪畫樣板相與摻和，強命之為“當代中國畫”的“藝術(shù)混混”。中西文化及藝術(shù)有著不同的精神內(nèi)涵，其在藝術(shù)上的融合，有待于中西方觀念融合的契機。中國畫的發(fā)展，只有在傳統(tǒng)的繪畫觀念與當代文化的撞擊中進行反省，才能做出與當代觀念同步的更深入的認識和探索。
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