一起捋一遍西方美術(shù)史~

（五）畢加索與勃拉克之后的巴黎立體主義

在法國(guó)，立體主義于1911至1912年間得以徹底確立，其范圍還波及了畢加索和勃拉克之外的藝術(shù)家。個(gè)別藝術(shù)家緊密追隨立體主義潮流，他們于1910年末開(kāi)始在大型的巴黎沙龍中集體展出作品，這些藝術(shù)家自稱(chēng)為“黃金分割派”。1912年，格萊茲和讓·梅青格爾出版了《立體主義》一書(shū)，這是首部關(guān)于立體主義的著作。

l 羅貝爾·德勞內(nèi)：德勞內(nèi)是這個(gè)小組最具影響力的藝術(shù)家之一，他的作品中充滿了色彩，并著重表現(xiàn)現(xiàn)代性的運(yùn)動(dòng)與能量，以及當(dāng)代世界的持續(xù)流動(dòng)性。

德勞內(nèi)不僅通過(guò)立體主義空間的模糊性來(lái)創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感，而且還借助于他所謂的“共時(shí)對(duì)比”，即將原色平面與間色并置這樣不僅創(chuàng)造出運(yùn)動(dòng)感，而且創(chuàng)造了光線與空間，所有這些都不夾雜任何形式的幻象。

其關(guān)注色彩，并創(chuàng)作了完全抽象風(fēng)格的《共時(shí)色盤(pán)》，他的色彩理論源自19世紀(jì)的色彩理論家米歐爾·歐仁·謝弗勒爾，而他的純粹抽象則是受到了馬克爾與康定斯基的影響。

德勞內(nèi)對(duì)現(xiàn)代世界動(dòng)態(tài)活力的關(guān)注在其作品《向布萊里奧致敬》得到充分體現(xiàn)。

l 弗蘭蒂舍克·庫(kù)普卡：在1913年獨(dú)立沙龍展的評(píng)論義章中，阿波利奈爾將德勞內(nèi)的抽象作品稱(chēng)為“俄耳甫斯主義”，指神話中的豎琴演奏者俄耳甫斯，同時(shí)暗示抽象藝術(shù)與音樂(lè)間的對(duì)等關(guān)系，阿波利奈爾也稱(chēng)弗蘭蒂舍克·庫(kù)普卡為俄耳甫斯主義者。

庫(kù)普卡的抽象藝術(shù)從神秘主義演變而來(lái)，并深深陷入通神論與玄學(xué)中。他可能早在1910年就已經(jīng)展出完全抽象的作品，這基于藝術(shù)家捕捉不可見(jiàn)超自然力量的強(qiáng)烈愿望而成，他相信色彩與幾何形能夠表現(xiàn)這種力量。邁布里奇與馬雷所拍攝的連續(xù)照片中對(duì)運(yùn)動(dòng)的捕捉使他非常著迷，于是開(kāi)始尋求傳達(dá)運(yùn)動(dòng)的方式，以便表現(xiàn)宇宙間的能量。代表作《牛頓圓盤(pán)》作為1911到1912年間，預(yù)示著德勞內(nèi)的圓盤(pán)系列。

（六）意大利未來(lái)主義：行動(dòng)主義與藝術(shù)

《未來(lái)主義宣言》：1909年米蘭自由體詩(shī)人菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂發(fā)表了《未來(lái)主義宣言》，稱(chēng)之為“意大利的重生”，他認(rèn)為之前的意大利深陷于枯燥乏味、時(shí)代錯(cuò)亂的古典歷史之中。馬里內(nèi)蒂提倡堅(jiān)定接受現(xiàn)代性的所有表現(xiàn)形式，包括電力、汽車(chē)和機(jī)械他寫(xiě)道：“所有之前使用過(guò)的題材都必須丟到一邊，以表現(xiàn)我們充滿鋼鐵、驕傲、熱情和速度的漩渦般生活”。

對(duì)馬里內(nèi)蒂而言，未來(lái)主義是一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，一種永恒的革命。認(rèn)為一旦某個(gè)變化產(chǎn)生，另一個(gè)改變也必須開(kāi)始。他主張藝術(shù)家成為社會(huì)中起重要作用的一股力量，影響人們的日常生活。他試圖煽動(dòng)公眾行動(dòng)起來(lái)，甚至訴諸于暴力，來(lái)清除罪惡。

藝術(shù)上，該團(tuán)體將分色主義的色彩與力量轉(zhuǎn)型為描繪當(dāng)代動(dòng)態(tài)世界的手段。他們?cè)谛灾新暦Q(chēng)“運(yùn)動(dòng)與光線破壞了身體的物質(zhì)性”，而他們的目標(biāo)就是將運(yùn)動(dòng)與能量以繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)。在視覺(jué)語(yǔ)匯方面，他們轉(zhuǎn)向科學(xué)尋找素材，例如馬雷和邁布里奇研究運(yùn)動(dòng)的攝影、恩斯特·馬赫的沖擊波圖像，以及威廉·康拉德·倫琴發(fā)現(xiàn)的X射線，無(wú)不證明了所有事物都可以被非物質(zhì)化。他們以更類(lèi)似于修拉的方式，希望以科學(xué)為基礎(chǔ)創(chuàng)造出新的藝術(shù)語(yǔ)匯，然而又不規(guī)定任何風(fēng)格。他們的目標(biāo)在于捕捉運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)度，捕捉物理、心理和普遍的元素。實(shí)際上，他們?cè)噲D以視覺(jué)形式表現(xiàn)伯格森的“生命沖動(dòng)”。

l 翁貝托·博喬尼：是該團(tuán)體代表藝術(shù)家之一。他宣稱(chēng)繪畫(huà)必須捕捉所有物質(zhì)中的能量，這種能量處于永久的運(yùn)動(dòng)里。在消解物體的同時(shí)又將其融合在周?chē)目臻g之中，他稱(chēng)之為“塑性活力”。代表作《思想狀態(tài)1號(hào)：告別》以立體主義塊面表現(xiàn)蒸汽、聲音、運(yùn)動(dòng)的物體和物理能量。

l 米蘭的安東尼奧·桑泰利亞是一位重要的未來(lái)主義建筑師。他堅(jiān)信新建筑必須基于“明確的未來(lái)主義美學(xué)觀，即巨型機(jī)車(chē)、螺旋通道、鐵甲艦、魚(yú)雷艇、安托瓦內(nèi)特單翼機(jī)和賽車(chē)的美學(xué)觀”。他將未來(lái)主義建筑視為暫時(shí)性的建筑，正如其他承載未來(lái)主義觀念的事物一樣.必須持續(xù)替換，以追趕工業(yè)發(fā)展的腳步。《新城》中的塔樓設(shè)計(jì)師對(duì)運(yùn)動(dòng)與流動(dòng)性的研究。

（七）俄國(guó)的立體未來(lái)主義和至上主義

20世紀(jì)初的最初幾年，俄國(guó)是主要?dú)W洲國(guó)家中工業(yè)化程度最低的，但這里卻成為了先鋒藝術(shù)的重要中心。俄國(guó)爆發(fā)的十月革命，最終為俄國(guó)帶來(lái)了進(jìn)步，俄國(guó)的轉(zhuǎn)型過(guò)程革命性極強(qiáng)，甚至將婦女平等包括其中，而女性藝術(shù)家也加入到激進(jìn)藝術(shù)發(fā)展活動(dòng)之中。

1、俄國(guó)先鋒藝術(shù)家：

莫斯科兩位當(dāng)代藝術(shù)最重要的收藏家，謝爾蓋·休金和伊萬(wàn)·摩洛佐夫，將自己收藏的馬蒂斯和畢加索作品展現(xiàn)在俄國(guó)藝術(shù)家面前，對(duì)俄國(guó)的先鋒藝術(shù)產(chǎn)生重要影響。

1910年，一群俄國(guó)藝術(shù)家成立了先鋒藝術(shù)組織稱(chēng)為“方塊J”，以支持實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)作品的展覽。兩年后，團(tuán)體分裂出“驢尾小組”，著重效仿未來(lái)主義作品。這些藝術(shù)群體擁護(hù)現(xiàn)代化進(jìn)程，強(qiáng)調(diào)機(jī)械與工業(yè)，而這正是將俄國(guó)帶入20世紀(jì)的關(guān)鍵因素。

柳博夫·波波娃是先鋒藝術(shù)圈中杰出的畫(huà)家之一，她將立體主義的斷裂手法與未來(lái)主義的能量、運(yùn)動(dòng)結(jié)合在了一起。

2、卡茨米爾·馬列維奇：

1913年馬列維奇為歌劇《勝日》設(shè)計(jì)服裝和布景，這部激進(jìn)歌劇采用的是“曹姆”原則，其意義是通過(guò)基本的發(fā)音和語(yǔ)言模式來(lái)表達(dá)。詩(shī)人們的意圖在于回歸語(yǔ)言的非理性和原始基礎(chǔ)，不受傳統(tǒng)意義的阻礙，表達(dá)人類(lèi)體驗(yàn)的本質(zhì)。曹姆原則為馬列維奇的至上主義的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

在20世紀(jì)20年代的至上主義論文《非具象世界》中，馬列維奇將至上主義解釋為感覺(jué)的至上，這種感覺(jué)不只是個(gè)人的或者情感的，還具有啟示意義，因?yàn)槭澜绲某橄蟊举|(zhì)被轉(zhuǎn)譯到繪畫(huà)之中，并運(yùn)用了全新的抽象語(yǔ)匯，將現(xiàn)實(shí)主義的痕跡剝除殆盡：與同輩俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基一樣，馬列維奇也是神秘主義者，尋求宇宙的統(tǒng)一，甚至烏托邦式的世界，正如即將到來(lái)的1917年布爾什維克革命支持者們那樣。

馬列維奇的抽象語(yǔ)匯中包括多種不同的幾何圖形與色彩。

代表作《至上主義構(gòu)圖：飛翔的飛機(jī)》。

3、立體主義與幻想：夏加爾和基里科

馬列維奇去除了立體主義中的幾何形，因此立體主義本身的結(jié)構(gòu)消失了。而同輩藝術(shù)家馬克·夏加爾選擇了立體主義結(jié)構(gòu)，立體主義能夠疊加、整合最為分散的物體，正是創(chuàng)造夢(mèng)境般幻想世界的絕佳工具。他創(chuàng)造自己至關(guān)重要的物象組成的夢(mèng)境，畫(huà)面好像是立體主義的萬(wàn)花筒。代表作《我與村莊》。

意大利藝術(shù)家喬治·德·基里科幾乎與夏加爾同時(shí)抵達(dá)巴黎，在抵達(dá)巴黎之前他一直在慕尼黑，因此受到德國(guó)浪漫主義、象征主義，以及尼采的巨大影響。尼采將生命描述為“預(yù)兆，隱藏在我們生活并存在的現(xiàn)實(shí)之下，實(shí)際上隱藏著一個(gè)截然不同的現(xiàn)實(shí)”。基里科也同樣受到通神論的影響。在巴黎時(shí)，他拋棄掉原有風(fēng)格，開(kāi)始依賴與立體主義有些許相似的對(duì)角線與錯(cuò)亂空間。

基里科醉心于古典歷史，并沒(méi)有將其拋棄。但他還是通過(guò)喚起浪漫主義的憂郁之情，運(yùn)用不祥的陰影、強(qiáng)烈的光線以及傾斜的透視創(chuàng)造出不安與怪誕，從而破壞了古典藝術(shù)苛刻的權(quán)威性。他的畫(huà)面常常描繪空曠的城市廣場(chǎng)。基里科稱(chēng)自己的作品是形而上繪畫(huà)，他那令人心生困擾的詩(shī)意幻想成為了下一個(gè)十年中再現(xiàn)性超現(xiàn)實(shí)主義的出發(fā)點(diǎn)。代表作《一條街道的神秘與憂郁》。

（八）馬塞爾·杜尚與現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)退維谷

傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的張力在杜尚作品中得到有力彰顯。杜尚在20世紀(jì)20年代認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的斗爭(zhēng)引發(fā)了如何定義藝術(shù)的問(wèn)題。杜尚堅(jiān)信，藝術(shù)的真正性質(zhì)不僅成為了一個(gè)顯見(jiàn)的問(wèn)題，也成為了藝術(shù)本身的基本主題。在這個(gè)方面，杜尚引入了藝術(shù)中自我批評(píng)的觀念，并提出藝術(shù)作為藝術(shù)品的地位問(wèn)題。

杜尚在20世紀(jì)最初的十年在巴黎進(jìn)行創(chuàng)作，很快將印象主義和后印象主義融會(huì)貫通。1911年，他轉(zhuǎn)向立體主義，這是其的代表作《下樓梯的裸體，2號(hào)》。由于面對(duì)這一件作品，觀者只能在看到標(biāo)題的情況下知曉畫(huà)面的形象是裸體，杜尚在這里就已經(jīng)開(kāi)始暗示文字是作品的組成部分，甚至是將標(biāo)題置于作品之上。此舉對(duì)于探討藝術(shù)的本質(zhì)走出來(lái)重要一步，通過(guò)暗示標(biāo)題所履行的功能與藝術(shù)作品本身一樣重要，杜尚在此簡(jiǎn)單明了地表達(dá)了藝術(shù)品與標(biāo)題不可分割，視覺(jué)體驗(yàn)與語(yǔ)言體驗(yàn)也是同樣。

1913年，杜尚對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探尋達(dá)到了頂峰。他將一個(gè)自行車(chē)輪子倒置在凳子上，并稱(chēng)之為藝術(shù)，之后將其命名為“挪用現(xiàn)成品”。杜尚沒(méi)有為藝術(shù)品的意義提供任何線索，完全由觀者判定其內(nèi)涵，由此也進(jìn)一步檢測(cè)了藝術(shù)的邊界。將凳子與車(chē)輪放在一起，為彼此提供新的情境，此舉對(duì)藝術(shù)家而言遠(yuǎn)比最終的作品更為重要。新的情境改變了物體的含義，證明情境是藝術(shù)含義的基礎(chǔ)。

注：僅用作個(gè)人讀書(shū)筆記