貝多芬 | 從何聽起？

昵稱40011959 2021-12-17

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關(guān)于貝多芬，你可能聽過讓他聞名于世的這些音樂——《第五交響曲》（二戰(zhàn)期間盟軍希望的象征）；以席勒《歡樂頌》結(jié)尾的《第九交響曲》；或《月光奏鳴曲》和幾乎人人皆知的《致愛麗絲》等作品。

但這只講述了貝多芬故事的極小部分。

這些熟悉的作品幾乎不夠體現(xiàn)貝多芬的重要性或他成就的寬廣度。更不用說(shuō)去解釋他為什么在我們通常認(rèn)為的“古典”音樂史上是如此關(guān)鍵的人物，以及古典音樂是如何從17世紀(jì)的巴洛克音樂發(fā)展到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義的。

他的生活

在貝多芬之前，作曲家大多是接受指令而創(chuàng)作音樂，無(wú)論是為教堂或富有的贊助人（如J.S. 巴赫），還是為歐洲貴族宮廷（如海頓和莫扎特在其創(chuàng)作生涯中的大部分時(shí)間都是這樣）。如果那個(gè)時(shí)代的偉大作曲家能常常超越這些限制，創(chuàng)作出優(yōu)雅而深刻的富有個(gè)人風(fēng)格的音樂，那么貝多芬也許能把獨(dú)立創(chuàng)新發(fā)揚(yáng)得更遠(yuǎn)。

貝多芬出生在波恩，他的父親（擔(dān)任男高音服務(wù)于科隆選帝侯）給他進(jìn)行音樂啟蒙教育。他10歲開始正式學(xué)習(xí)作曲和鋼琴，十幾歲時(shí)就發(fā)表了一些作品。不過他在1785年到1792年搬到維也納期間所寫的東西基本沒有留存下來(lái)。

隨著父親的酗酒問題日益嚴(yán)重，年輕的貝多芬越來(lái)越多地承擔(dān)起了通過教書和演奏中提琴來(lái)養(yǎng)家糊口的責(zé)任（在這個(gè)過程中，他逐漸了解了歌劇曲目）。在維也納，他跟隨海頓學(xué)習(xí)了一段時(shí)間，但他是作為一名鋼琴家而不是作曲家。當(dāng)時(shí)他成功吸引了一些富有的贊助人，就像他一生中大部分時(shí)間所做的那樣。

1795年，當(dāng)他以鋼琴家的身份首次公開亮相時(shí)，演奏的是他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》（這部作品實(shí)際上寫于《第一首協(xié)奏曲》之前）。

他的時(shí)代

那是一個(gè)全球動(dòng)蕩的時(shí)期——美國(guó)成立才十多年一點(diǎn)，1789年法國(guó)大革命所帶來(lái)的影響，以及拿破侖的崛起，在歐洲各地都能感受到。工業(yè)革命的開端也帶來(lái)了巨大的社會(huì)變革。藝術(shù)也發(fā)生了革命，浪漫主義在文學(xué)中已經(jīng)確立，在德國(guó)由歌德（貝多芬非常崇拜他，但直到1812年才認(rèn)識(shí)他）領(lǐng)導(dǎo)，在英國(guó)由華茲華斯和萊克蘭等詩(shī)人領(lǐng)導(dǎo)。

在不同藝術(shù)形式的偉大藝術(shù)家之間尋找相似之處是危險(xiǎn)的，但如果在另一種藝術(shù)形式中有一個(gè)同時(shí)代的人能與貝多芬相提并論，那么這個(gè)人就是西班牙畫家戈雅。這位藝術(shù)家跨越了兩個(gè)風(fēng)格的時(shí)代，從宮廷畫家到反傳統(tǒng)的藝術(shù)家，他耳聾越來(lái)越嚴(yán)重，與社會(huì)隔絕，這和貝多芬的情況頗為相似。

貝多芬為何仍然重要？

貝多芬的音樂生涯傳統(tǒng)上被分為三個(gè)階段——早期、中期和晚期，但從19世紀(jì)早期開始，他的音樂創(chuàng)作就在不斷發(fā)展，并始終遵循著自己開拓性的創(chuàng)造性道路。

他在20多歲時(shí)也就是18世紀(jì)末創(chuàng)作的音樂，比如他的前兩首鋼琴協(xié)奏曲和第一套弦樂四重奏（作品號(hào)Op.18的六首），似乎與海頓和莫扎特屬于同一個(gè)音樂世界，但它包含了一些跡象，表明貝多芬已經(jīng)在為他所繼承的古典風(fēng)格的界限而擔(dān)憂。即使是他最早的鋼琴奏鳴曲，其構(gòu)思的規(guī)模也比他的前輩所寫的任何作品都要大得多，而推動(dòng)這些奏鳴曲的力量似乎往往表明他對(duì)古典奏鳴曲形式的約束感到不耐煩。

正如他的一生跨越了一個(gè)世紀(jì)的最后幾十年和下一個(gè)世紀(jì)的開始幾十年一樣，他的音樂標(biāo)志著古典和浪漫兩個(gè)偉大時(shí)代的分界線，并加速了從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)變。

凡是貝多芬探索過的每一種音樂流派在被他寫過之后幾乎都不再是原來(lái)的風(fēng)格。他的前兩部交響曲或多或少都是古典風(fēng)格的，但第三部“英雄”于1805年首次演奏，完全是另一種風(fēng)格。帶著明確的意圖——和諧、正式和富有表情——貝多芬決心把交響樂帶入他的前輩從未想象的領(lǐng)域。似乎是為了強(qiáng)調(diào)它的革命野心，他把樂譜獻(xiàn)給了拿破侖，他認(rèn)為拿破侖是法國(guó)大革命中民主共和理想的化身。但是，當(dāng)1804年這位法國(guó)人稱帝時(shí)，這位作曲家憤怒地把他的名字從扉頁(yè)上劃掉了。

那時(shí)，貝多芬耳聾的初步跡象已經(jīng)很明顯了。1802年，他寫了一封不尋常的信，即所謂的“海立根施塔特遺囑”（Heiligenstadt Testament），但沒有寄給他的兩個(gè)兄弟。在信中，他已經(jīng)明確表示，無(wú)論發(fā)生什么，他都要“扼住命運(yùn)的咽喉”，走自己的藝術(shù)道路。

他實(shí)現(xiàn)了他的承諾?！坝⑿邸敝蟮拿恳徊拷豁憳芬捕加行碌耐黄?。鮮明而富有戲劇性的“命運(yùn)”交響曲之后是生動(dòng)的《第六交響曲》“田園”。它以更安靜的方式展示其革命性——在此之前，沒有人構(gòu)想出一部能如此明確地喚起場(chǎng)景畫面的大型器樂作品（貝多芬的標(biāo)題音樂的想法，在19世紀(jì)后期被如此強(qiáng)烈地接受）。被瓦格納稱為“舞蹈的神化”的《第七交響曲》不可抑制的能量也是前所未有的，而《第九交響曲》的豐碑性，以它最后的對(duì)四海兄弟情誼的慶祝，將舞蹈形式進(jìn)一步擴(kuò)展到新的高度。

他的協(xié)奏曲、奏鳴曲、鋼琴三重奏和弦樂四重奏同樣具有革命性：在所有這些形式中，他的音樂都達(dá)到了前所未有的境界。

在貝多芬之前，沒有一首鋼琴協(xié)奏曲像他的《第四鋼琴協(xié)奏曲》那樣以無(wú)伴奏鋼琴獨(dú)奏開始，就像沒有一首鋼琴協(xié)奏曲能夠與被稱為“皇帝協(xié)奏曲”的《第五鋼琴協(xié)奏曲》那樣氣勢(shì)磅礴。他唯一的小提琴協(xié)奏曲完全沉浸在自己的博大之中，而鋼琴奏鳴曲這種在上上個(gè)世紀(jì)被認(rèn)為更適合沙龍的音樂形式，也在貝多芬的筆下被改變，像“瓦爾德斯坦”（作品53）和“熱情”（作品57），似乎就是貝多芬在以令人驚嘆的音階和修辭力量做公然聲明。

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所有這些作品，以及被稱為“克萊采”的小提琴奏鳴曲（Op. 47)，聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》和三首弦樂四重奏“拉茲莫夫斯基”（Op.59）都在貝多芬中期創(chuàng)作的最偉大的作品之列。他唯一的歌劇《費(fèi)德里奧》也可以追溯到那個(gè)時(shí)期。歌劇也許是唯一一種幾乎沒有受到貝多芬天才影響的主要音樂流派，盡管《費(fèi)德里奧》的主題，特別是其結(jié)尾的自由贊歌，是他一直以來(lái)都很感興趣的主題。

在此期間，他的耳聾越來(lái)越嚴(yán)重。1814年，他最后一次以鋼琴家的身份出現(xiàn)在公眾面前。在他生命的最后十年里，他被迫使用筆記本與朋友交談。雖然他被譽(yù)為他那個(gè)時(shí)代的主要作曲家，但他變得越來(lái)越孤獨(dú)易怒，在這幾年里，他卷入了一場(chǎng)圍繞他侄子合法監(jiān)護(hù)權(quán)的曠日持久的糾紛，導(dǎo)致他的創(chuàng)作相對(duì)較少。

后來(lái)，他創(chuàng)作的音樂越來(lái)越不關(guān)心他的聽眾或同齡人是否能理解。如果《莊嚴(yán)彌撒》和《第九交響曲》這兩首偉大的合唱作品是他最后一次偉大的公開聲明，那么他之后的鋼琴奏鳴曲“槌子鍵琴”（Op.106）以及Op.109至Op.111的最后三部奏鳴曲，以及他死前兩年寫的最后五首弦樂四重奏，則把他的音樂帶入了一個(gè)讓其和聲、主題和形式的復(fù)雜性顯得完全不同且純凈的領(lǐng)域，而這常常讓他最親密的朋友和崇拜者都感到困惑。

所以，如果貝多芬在他的中期作品中引領(lǐng)了19世紀(jì)的浪漫主義，那么在他最后的作品中，尤其是晚期的弦樂四重奏，他看到了更遠(yuǎn)的未來(lái)。像他的《大賦格》，即使對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，聆聽這部作品都是極其艱難的。它被斯特拉文斯基描述為“一首絕對(duì)當(dāng)代的音樂，且將永遠(yuǎn)是當(dāng)代的?！边@充分說(shuō)明了貝多芬的獨(dú)特性、驚人的前瞻性和永恒性。

貝多芬，從何聽起？

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