回鄉(xiāng)與遠(yuǎn)行

——謝國有詩歌作品芻議

文/朵多

初讀謝國有的詩歌，頓覺眼前一亮。我想象不到，這位自詡為傳記作家片毫不通詩歌為何物的人，竟有如此美妙的情懷和高超的“手藝”。經(jīng)我再三央求，他方才將詩作幾首給我“一觀”，然而這僅七首的詩作中，已使我思緒萬千。一則，他的詩作中洋溢著濃厚的鄉(xiāng)士氣息，讓我觸摸到了泥土的厚實(shí)和親切，二則他的作品中又不乏一些“時(shí)尚”元素，遠(yuǎn)脫一些鄉(xiāng)土派的“土氣”。我們?nèi)粢詴r(shí)下的藝術(shù)審美來講，這些作品并不激烈，也不招搖，更無嘩眾取寵的意味兒，不爭(zhēng)不搶，實(shí)實(shí)在在，干干靜靜。

我本意并非來探討——因探討有指認(rèn)某種位置或指證某種立場(chǎng)的嫌疑，然則作為行為自由的“個(gè)人”，就算我們對(duì)詩人進(jìn)行“指認(rèn)”、“指證”都將毫無意義，而已完成狀態(tài)下的詩歌作品，則是有其固定位置了，我們就這些已完成，不再變化的詩歌為基礎(chǔ)，由這個(gè)角度看今天的討論，還是有些意義的。藝術(shù)本來就是矛盾的組合體，沒有抗?fàn)帲瑳]有思想，甚至沒有矛盾，就沒有詩意。理想可以與現(xiàn)實(shí)相互敵視，但也相互滲透，并且相互呈現(xiàn)為表征來印證某種道義上的斗爭(zhēng)。這就回到了我們的主題：回鄉(xiāng)與遠(yuǎn)行。

回鄉(xiāng)，即回歸故里，而遠(yuǎn)行，則是離開故土，至少在表意上如此理解沒錯(cuò)。對(duì)大多數(shù)人，如此來講并無失誤，然則對(duì)于詩人來講，卻非如此——當(dāng)我們的故鄉(xiāng)正在淪陷，正在變化，正在消失時(shí)，我們的回鄉(xiāng)其實(shí)已經(jīng)成為一場(chǎng)遠(yuǎn)行——離鄉(xiāng)越近，離故鄉(xiāng)就越遠(yuǎn)——在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)無法找不到屬于精神上的故鄉(xiāng)的原貌。而遠(yuǎn)行，又是一種故土的回歸，是一種憂傷的逃避和荒謬的“回鄉(xiāng)”歷程。謝國有的詩歌，正為我們提示了這種“農(nóng)村來的”與“城市邊緣人”的人文藝術(shù)狀態(tài)，而這種回歸與離開的狀態(tài)，在時(shí)下藝術(shù)作品中處在重要的位置。

失落的故鄉(xiāng)

詩人之所以的偉大，并非來自于他的詩歌多么暢銷或者流傳多廣，而是他是否揭示了某種人類行為進(jìn)程中的深層次的哲學(xué)命題和藝術(shù)精神，或者探討了時(shí)代的某種人文藝術(shù)特征。詩人作為時(shí)代的參與者和旁觀者，倘若沒有思考與警示，至少也要站角落里啜泣過，若不然，則不是合格的詩人。詩人不僅是時(shí)代的歌頌者，也是時(shí)代的背離者，他們看到了時(shí)代之美好，也看到了時(shí)代之不美。謝國有的一篇名為《一場(chǎng)悲憫的雨》，讓我們依稀看到這位掩飾個(gè)人憂愁的作者，如何在城市的暗角里啜泣和哭訴的——這種極有畫面感的作品，實(shí)則是詩人作為離開故土已久的無行人，對(duì)故土最詩意的描述與打撈，他眼中的城市，并沒有去悲憫，雖然他用了這樣的一個(gè)詞語——而正是他恰恰說出的悲憫，卻是基于現(xiàn)實(shí)中對(duì)城市的嘲弄——城市對(duì)雨的渴望，不是泥土與莊稼的那種渴望，而是欲望的，貪婪的。借此，詩人展開了對(duì)故土的懷想，“雨濕漉漉的趕來”之后，心中的故鄉(xiāng)也就來了，在詩人最后溫柔的思念里——“她想撫摸一下城市發(fā)燙的額頭/輕聲說：睡會(huì)兒吧?！边@是沒有反諷的反諷，沒有思考的思考，當(dāng)然這首算不上作者的代表性的作品，倒是《我坐在故鄉(xiāng)里回憶鄉(xiāng)村》所表達(dá)出的思想，更接近對(duì)我于作者的描述。

我坐在鄉(xiāng)村里回憶鄉(xiāng)村

用了許多個(gè)年頭

剛想起了一些頭緒

比如一盤石磨最初怎么被磨光……

一張木犁的鼾聲就響起來了

我必須重新開始

時(shí)代的變遷讓我們失去了物態(tài)的故鄉(xiāng)，即使故鄉(xiāng)仍在，然已物是人非，實(shí)際上也構(gòu)成了陷落了。無論如何去“重新開始”，都免不了去接受現(xiàn)實(shí)。

一堆劈好的木柴

在我的屁股下面慢慢腐爛

月亮升上去落下來

一群孩子嘻嘻哈哈打我跟前跑過

他們看見一棵樹在思想

漫漫的憂傷由此襲來，僅僅是回憶就讓我們?nèi)绱顺羵?，那么除了遠(yuǎn)行我們還能怎么樣呢？但離開不代表永遠(yuǎn)不再歸來，而是為了逃避現(xiàn)實(shí)的淪陷的故鄉(xiāng)，為了還原那個(gè)最美的故鄉(xiāng)，至到發(fā)現(xiàn)“結(jié)尾需要修改”。遠(yuǎn)行的目的并非為逃避，心靈的歸依并不因現(xiàn)實(shí)的改觀而改變，“我老得站不起來了/我閉上眼睛/夢(mèng)見自己的身上/到處是放倒的莊稼?！惫枢l(xiāng)從未離開過，但眼下的故鄉(xiāng)已非“我”（心靈上的）故鄉(xiāng)。尤其是每當(dāng)收獲的季節(jié)到來，憂傷更甚，雖然地方還是那個(gè)地方，但人、物、景全換了，到底還是回不去的。詩人仍然依依不舍地感受著“舊日”故鄉(xiāng)之美麗，雖然它當(dāng)年破落、貧窮，且沒有給人以“希望”，但在回憶里它仍舊是美麗的。詩人對(duì)詩意的懷想有時(shí)是不需要理性的，回不去的過去，正如達(dá)不到了未來和彼岸一樣，成為遙不可及的大美的詩意。

在《你不知道那個(gè)村莊有多大》一詩中，詩人直接采用了抒情的手法。

我用十年想好了主意

我用十年貯備了糧食

想到你那里去

這樣的開頭似乎已為我們解釋了意圖，然而詩人在自我的對(duì)話中，卻始終保持著討論，他采用了展想與回憶的交互，借虛為實(shí)，以實(shí)探虛，最終完成了對(duì)時(shí)代反思精神的呼喚。詩人，作為大地上的異鄉(xiāng)人，冷靜且獨(dú)立地審視著世間的一切動(dòng)向，肉體的、塵世的，一如失落的鄉(xiāng)村一樣，倏然間消失，而真正大美的、詩意的不會(huì)斷絕。正如詩歌的結(jié)尾處所揭示：

你也不知道那個(gè)村莊有多大

我又瘋跑了整整十年

還看見自己的尾巴

在那個(gè)村莊內(nèi)

孤獨(dú)地游來游去

舊我已遠(yuǎn)，但精神尚在。回憶仍存，這多少使人心慰。

憂傷的陷阱

謝國有是一位具有浪漫主義情懷的作家，但他的詩歌里卻充滿了憂傷。在他這幾首詩歌作品中，我作了兩種歸納：一是浪漫的現(xiàn)實(shí)主義人文理想，另一種是傷感的理性主義藝術(shù)精神。詩人在其作品中為我們表露出的藝術(shù)家情懷至少在我看來是這樣的：無論是選擇悄無聲自地枯萎，還是驚天動(dòng)地的涅槃，他都一如既往地平和、寧淡，不與人爭(zhēng)，且與人方便。

在《農(nóng)事》這首作品中，詩人運(yùn)用了更多的寫實(shí)手法，舍棄了浪漫的筆法，卻更顯得更加憂傷了?，F(xiàn)實(shí)的疼痛容易流入俗流，但經(jīng)過高超的藝術(shù)手法熔煉之后，卻展示出了更好的成果，但現(xiàn)實(shí)不是這些“成果”可以了卻的，這就是作者設(shè)定的憂傷的陷阱，而這首作品，顯然也達(dá)到了作者的意圖。如正思鄉(xiāng)有些過時(shí)一樣，寫實(shí)主義也因帶有時(shí)代的荒謬性，而遭人非議。不需裝飾便是最好了裝飾，而過去的，故舊的土得掉渣的破石爛木成為時(shí)代最時(shí)尚最前沿的符號(hào)。

時(shí)代變了，憂傷沒有變。舊的，終是屬于疼痛的，屬于歷史的，屬于記憶的，無論它現(xiàn)在如何時(shí)髦，如何新潮，這改變了歷史事實(shí)。

詩人的浪漫主義中，就算是帶有幽默感的作品，也是帶有憂傷的。如《給老婆》這首，語言活潑輕松，但發(fā)人深省。兩個(gè)人相濡以沫二十載，這種愛早已過了耳聽目順的境地了，詩人寫這首詩的時(shí)候，還沒有離開故鄉(xiāng)太遠(yuǎn)，至少心靈的依附感還很強(qiáng)，而在寫作上對(duì)故鄉(xiāng)的描寫，也明顯地采用了豐富多彩的農(nóng)村生活痕跡。然而現(xiàn)實(shí)始終要走向沒落，靈魂必將遠(yuǎn)游，在安寧和沉默中，不代表沒有翻山倒海的氣勢(shì)。有了這樣的動(dòng)因，異鄉(xiāng)人的思念，全部落在了實(shí)處。

習(xí)慣了用你十八度的目光泡腳

用你結(jié)著繭子的嘮叨搓背

在稍作背景介紹之后，詩人用這樣的語言拉開了序幕，他并沒有選取一些晦澀的意象式的表達(dá)，也沒有花草樹木的襯托，而是農(nóng)村生活中慣常飲食“雪里蕻”、“炸魚”，飼養(yǎng)的牲畜“豬”、“?！?、“雞”等等，溫暖且有世間的之美的物象。作者十分鄙棄故作深沉的表達(dá)方式，一切都那么自然，溫婉，充滿相思的愛意而又布滿回憶的浪漫。這不是西式的羅曼諦克，而是中國人“鸞鳳和鳴”的美妙注腳。正如作者所說的“那是一種多么經(jīng)典的優(yōu)美”，然而這優(yōu)美卻也是憂傷的——是作者在孤獨(dú)中的一次回望，一次追憶，一次對(duì)“家”的精神“回歸”。他在思想上完全跳出了鄉(xiāng)土派詩人們的樊籬，但又不媚俗于西方諸家風(fēng)范，他是在抒寫屬于自己的且又屬于中國人的浪漫情懷。

他在取象上都是“鄉(xiāng)土”的，然而他的情懷卻是超越了時(shí)代的，他在反思中一步一步地追尋著。在幽默中，我看到一種近乎莊嚴(yán)的法相——我們失落已久的屬于我們自己的溫暖與哀美。在抒情的筆調(diào)里，我觸摸到了作者的那種痛，隱隱的抗?fàn)幒蜕畹臒o奈。其實(shí)，這首詩因?yàn)檫^多的歡悅而加劇了沉郁，因?yàn)檫^多的明麗而引發(fā)了許多悲傷。他的表達(dá)是沉默的，是自言自語的，并非有意表露的。思念的美，也如是回歸故鄉(xiāng)一樣的期冀與失落，最后，他用近乎囈語的語言寫出，他最為真實(shí)且用之于今生的表態(tài)：

你是我的老婆，這足以平衡生活給我的一萬種不幸

可我還是想用世界上最結(jié)實(shí)的針線

把咱倆縫綴在一起

長長的路上，你做鞋幫，我做鞋底

塵世的反思

在一首較長的作品《清明》中，為我們透露出作者作為塵世間的個(gè)體所引牽出的感想與反思。清明，在中國傳統(tǒng)文化符號(hào)里，是屬于“死亡”和“祭奠”這種主題的，從大的范圍和意義上講，在這一天，我們?nèi)缰T上墳和祭祀也是一次有關(guān)回憶和思念的儀式，故而也奠定了此詩沉郁與憂傷的調(diào)子。

在第一節(jié)，作者設(shè)定了“在四月，花開繁盛的季節(jié)”這樣的背景?！皭廴穗x家出走”后，不但大雨淋漓，且“所有的道路都消失了/就在那個(gè)戰(zhàn)栗的夜晚/時(shí)光熄滅/我的靈魂被強(qiáng)行拆遷”。“強(qiáng)行拆遷”——無助、迷茫，怨恨無可落處。失魂落魄的悲傷，直直地打在人心上，冰冷冰冷的疼！

第二節(jié)，“把最后的一點(diǎn)兒潔白/寄存在孩子的眼神里”。這點(diǎn)潔白，就是本詩詩眼，它不但延展了上文的悲傷，且又為這種悲傷寫入了浪漫主義情懷，這“白”是假借的，是意象的而非具象的，雖有大悲，而選擇無言，孩子的眼神，那些清澈，怎能被我的憂傷給打亂呢？！所謂“真話”、“棺木”、“詩行”、“詩人”等等，都不過是詩人掩飾悲傷的托辭，故唯有“掩面而去”。

第三節(jié)“赤裸”而奔，依舊與上文的“潔白”鏈接。而接下來，塵世的迷亂帶著不知悲痛的笑聲，為我們指向了現(xiàn)實(shí)。那些“真實(shí)”便是世間的“好奇”與“嘲弄”，即使是無心的，即使是自我的厭惡，都有如此讓人痛絕的一面，反神圣與神圣的信仰問題，充斥在我們的塵世生活之間，潔白無暇的美麗與骯臟的世間丑惡又像是雙生兄妹，你推絕不掉，又無可奈何?！罢?qǐng)不要靠近那棵街邊的槐樹/因?yàn)橐欢浠▌倓偟蚵?那是我們的女兒”。這里有東方意境之美，凄苦而且哀婉。

第四節(jié)，對(duì)于自我的封存、否定，是因我們對(duì)生活的熟悉化而導(dǎo)致，就像詩中所寫的“瘋子罵我是瘋子，傻子罵我為傻子”一樣，都是對(duì)自我和對(duì)外人的雙重否定，另一方面，又是發(fā)聲者對(duì)自我認(rèn)知的一種抗?fàn)?，其本質(zhì)仍舊是一個(gè)矛盾體。生老病死為我們的藝術(shù)提供了無限的可能性，也讓我們的思考多了許多體驗(yàn)式的喜怒哀樂。詩中出現(xiàn)的“拉二胡的盲人”，以意象式為我們點(diǎn)明了農(nóng)村喪事中的樂器的存在感，那樂是哀的，是繞耳不絕的，是記憶深刻的。但我們?cè)谠娭锌吹搅诉@位盲人的形像，卻是為我們指引了正確方向的智者——無論如何，還是要繼續(xù)生活下去的。

第五節(jié)，詩作像進(jìn)入了一次夢(mèng)魘，也把憂傷抒寫到了極致。思念的語言已不必寫出，那焦慮的心情絕非語言可以化擬，“廢墟”里，有“燒紅的腳印”，“焦灰的腳印”，還有“尖叫的腳印”，而這就像“是一堆陳年的瓦礫/堆在我的心里/我的心在又一片廢墟之上”。

第六節(jié)為點(diǎn)題章節(jié)，由前四節(jié)的隱語，到第五節(jié)的升華，演化為這一節(jié)的直接表達(dá)心跡。當(dāng)心靈歷經(jīng)重重苦難傷痕累累地返鄉(xiāng)之時(shí)，其腳步是踉蹌且悲愴的。作者在前五節(jié)里，沒有使用“媽媽”一詞，而在這一小節(jié)，連續(xù)使用了兩次且意猶未盡。前面是不敢用，怕情緒失控，后面是不敢多用，亦是怕情緒失控。這個(gè)詞，像是詩人很久不敢碰觸的禁區(qū)一樣，稍有風(fēng)吹草動(dòng)，就會(huì)悲傷四溢?！皨寢尅?，這是我們心中始終不變的最后的信仰，最后的依靠。如果不是精神遭遇重大劫難，自以為長大和強(qiáng)壯的我們是不會(huì)向“媽媽”泣訴求助的。故鄉(xiāng)是詩人精神的出發(fā)地，而現(xiàn)在卻頻臨淪陷，這里隱含的一連串問題是：那些攻掠故鄉(xiāng)并舉行“盛宴”的“百鬼”來自何處？要盤踞多久？誰能驅(qū)趕它們？這可能是詩人悲情的根源。

在這首詩中，作者不但探索了某種原屬于民俗的風(fēng)土人情，還將觸手伸到更深層次的藝術(shù)語言上來。作者曾說：“語言的陌生化是文學(xué)作品之所以有生命力的特性，太熟悉的語言將流于俗媚，陌生化導(dǎo)致的閱讀不暢感，正給人提供一種反思的時(shí)機(jī)”。這點(diǎn)與我的見地頗有相同處，語言的慣性不但會(huì)損傷詩意，還將損害文學(xué)的未來，而我們對(duì)于情感的抒寫也是如此，慣性的陷阱、語言的陷阱、思想的陷阱等等，都是阻礙我們通往藝術(shù)之高境界的阻力，我想詩人必然熟諗于此，所以才能規(guī)避這些問題，詩歌作品質(zhì)量多為上乘。

《蝙蝠一種生存狀態(tài)》則是一首象征主義的作品，他反思?jí)m世生活虛偽，反諷時(shí)代與社會(huì)的畸形狀態(tài)。這位都市“異鄉(xiāng)人”——同時(shí)又是故鄉(xiāng)的“背離者”，在城市的浮華面目之下，居于城市一隅，不悲不喜，表面是慣看世間百態(tài)了，實(shí)際上他的眼神是嘲諷的，面孔是冷笑的。有時(shí)，他躲在棲身的小樓上，看世態(tài)變遷，看云卷云舒，“睡不著/也醒不來”，真實(shí)的時(shí)間是存在者正在進(jìn)行的軌跡，而過去的一節(jié)，除了在思想里的憂傷和回憶里的感念之外，又將于何處打撈呢？

其實(shí)，“睡不著”的是詩人，而“醒不來的”是這座城市以及這座城市里居住的“人”。而作者也明白，他所期許的遠(yuǎn)方的故鄉(xiāng)，也將無法醒來了——因?yàn)槌鞘械臄U(kuò)張，人世的變化，直接宣告了鄉(xiāng)村的死亡。

睡和醒是時(shí)間于人身上正常延展的兩種狀態(tài)，而作者在反思?jí)m世生活中這種狀態(tài)的悖論。他以“睡不著”與“醒不來的”概念抽取，把這兩種原本屬于同一條直線上的先后形態(tài)，進(jìn)行了割離并建立了平等線，讓它們相互平行，睡而不著，醒而未醒，兩者孤立開了，就不再相互聯(lián)系，而對(duì)于人生世態(tài)的“本我”返回，也變得極為復(fù)雜化和哲學(xué)化。如果說《清明》是把目光放在了現(xiàn)實(shí)“自我”與過去“本我”之間的對(duì)話，那么這首詩則是“我”與塵世之間的直接交鋒。

孤獨(dú)，為藝術(shù)帶來了更大的空間，而孤獨(dú)的作用，已不僅限于獨(dú)立的思考，還有交流與溝通。藝術(shù)這本與宗教一樣，于藝術(shù)家來講，從事藝術(shù)相關(guān)的事情都是在做“圣事”在行“圣禮”，而這些精神上的追索，至少為我們的未來提供了某種可供參考的樣式。與西方詩人的神性寫作一樣（基督教徒式唯一神論的文化形態(tài)），我們的文化基因里對(duì)“舊”、“故鄉(xiāng)”、“過去”等等多中心化的寫作，使作者的詩歌作品，不但帶有我們這個(gè)時(shí)代的符號(hào)與標(biāo)簽，還為我們延續(xù)了這種文化本能。謝國有的詩作，雖然在東方文化的取象上，還有很大的提升空間，在對(duì)西語的連接與取法上，也有很多值得商榷之處，但他的詩作中，也做了許多有益的探索和嘗試，且將目光放置于某種致高點(diǎn)上，對(duì)人情百態(tài)進(jìn)行俯察，所以，在藝術(shù)上，他走得已經(jīng)很遠(yuǎn)了。他著眼于世間俗事，卻分明寫就了十分可觀的可供“雅玩”之作，實(shí)在讓人興奮。