摘要：紀(jì)錄片作為文化傳播的一種重要形式，具有重要的價(jià)值。本文通過比較中日版本紀(jì)錄片《新絲綢之路》以及背后所蘊(yùn)含的文化差異，以“文化折扣”觀點(diǎn)來闡述中日不同語境下的文化對紀(jì)錄片外傳播效果的影響，探討中國紀(jì)錄片走向世界的途徑。關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；文明觀；《新絲綢之路》；跨文化傳播；文化折扣上世紀(jì)八十年代，中央電視臺和日本NHK首次合作拍攝了大型紀(jì)錄片《絲綢之路》。時(shí)隔20多年后兩家再度合作，采用統(tǒng)一命題，分別拍攝、各自制作的辦法攝制了《新絲綢之路》。中日兩個(gè)版本紀(jì)錄片風(fēng)格和理念完全不同，并且兩部片子呈現(xiàn)出兩種不同的文明觀。本文對此作一比較分析。
古羅馬著名學(xué)者塔西陀說過，要想認(rèn)識自己，就要把自己同別人進(jìn)行比較。對于中日兩個(gè)版本的《新絲綢之路》，只有通過比較才能了解紀(jì)錄片背后傳達(dá)給我們不同的文化內(nèi)涵與歷史觀。2005年中日合拍的《新絲綢之路》沿途選取樓蘭、西安、敦煌、龜茲、和田、吐魯番、黑水城、青海之路、草原之路、喀什這十個(gè)拍攝地點(diǎn)，面對同一條絲綢之路，同樣的記錄對象，卻有不同的關(guān)注視角，體現(xiàn)了中日文化差異對記錄片創(chuàng)作的影響。CCTV版本所聚焦的內(nèi)容，大多數(shù)是古城、壁畫等文物遺跡，著力表現(xiàn)的是古代絲綢之路上人民的生活生產(chǎn)狀態(tài)，在人物展示方面，主要是對古代人物的刻畫，如《生與死的樓蘭》、《一個(gè)人的龜茲》、《探訪黑水城》都用了“情景再現(xiàn)”的方式去構(gòu)建的古人生活影像，再加上專家學(xué)者關(guān)于歷史或者文物的講解。日本NHK版本的《新絲綢之路》著重表現(xiàn)絲綢之路上當(dāng)下人事的自然狀態(tài)，如絲路之上的城市建設(shè)、宗教問題、環(huán)境問題、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等。NHK尤其關(guān)注以群像或個(gè)體為代表的普通人，在歷史與當(dāng)下交融的絲路上的時(shí)代記錄。十集NHK版本中有七集是從現(xiàn)代人的生活開始，再回到現(xiàn)代人結(jié)束，呈現(xiàn)了對普通中國人的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。這一點(diǎn)，在《哈拉浩特·消失在沙漠中的西夏》表現(xiàn)的尤為明顯，片中一張拍攝于1980年黑水河水量充沛的照片，與當(dāng)今黑河支流干涸的狀態(tài)形成了鮮明的對比，沙漠與綠洲的環(huán)境矛盾，民族游牧傳統(tǒng)與世俗定居生活的文化沖突，都成為對自然與社會環(huán)境的拷問。同樣是哈拉浩特，CCTV版本《探訪黑水城》中展現(xiàn)的是通過情景模擬再現(xiàn)的方式，為觀眾重現(xiàn)了兩千多年前西夏黑水城一戶人家在兵荒馬亂之年的故事，再現(xiàn)這個(gè)中國邊疆小鎮(zhèn)的風(fēng)土人俗以及西夏時(shí)期的文物展示。顯然，相比兩千多年前的人物，在《哈拉浩特·消失在沙漠中的西夏》噶米一家和多爾吉夫婦該何去何從的疑問更能牽動(dòng)觀眾們的心。CCTV和NHK呈現(xiàn)給觀眾的的版本都是10集的容量，但日本NHK版本的總時(shí)長比央視版的多了一倍，雖然素材共享，主題相同，但兩個(gè)版本在內(nèi)容和思想的呈現(xiàn)，卻大相徑庭，這并非是簡單的內(nèi)容刪減問題，更涉及到紀(jì)錄片創(chuàng)作的極大差異。作為向NHK建臺80周年的獻(xiàn)禮片，日方的《新絲綢之路》于2005年首播，采取邊拍邊播的形式，一個(gè)月播出一集。而央視版的《新絲綢之路》于2006年在央視黃金時(shí)段首播。兩個(gè)版本的《新絲綢之路》在播出后都在本土獲得了很大的反響，其中日本NHK關(guān)于和田玉的一集，在本土創(chuàng)下了13％的收視率，而CCTV版《新絲綢之路》在首播當(dāng)晚北京地區(qū)的收視率已達(dá)到4%。但兩個(gè)版本在本土以外的傳播，可謂相距甚遠(yuǎn)，日本NHK的版本在東南亞和東亞都獲得了廣泛的傳播，甚至通過網(wǎng)絡(luò)吸引了部分中國觀眾，而CCTV版本在全片播完之后卻未在其他國家的觀眾中產(chǎn)生太大影響。然而這并不僅僅是個(gè)別現(xiàn)象，尤其是日本NHK涉華題材紀(jì)錄片中，對于中國場景的展現(xiàn)，如“故宮”、“黃河”等，都比中國版本在國外收獲了更廣的傳播效果，要探討中日版本紀(jì)錄片主題、視角乃至影響范圍，都要從中日紀(jì)錄片不同的文明觀說起。文明是人有意識的自覺的創(chuàng)造，文化正是這種意識的記錄和反映?！拔幕镔|(zhì)主義”的倡導(dǎo)者雷蒙德·威廉斯曾經(jīng)提出：“文化并不僅僅是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的反映，而且是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)不可分的部分”。任何一部紀(jì)錄片的表達(dá)，都是主創(chuàng)人員在某個(gè)文化背景下的反映，因此我們在看紀(jì)錄片的過程中，不僅看到的是紀(jì)錄片本身，更加可以看到其文化展現(xiàn)乃至背后的文明觀。塞繆爾·亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中提出：東亞的經(jīng)濟(jì)發(fā)展正改變著亞洲與西方的均勢，具體講是與美國之間的均勢。成功的經(jīng)濟(jì)發(fā)展給創(chuàng)造出和受益于這一發(fā)展的國家?guī)砹俗孕藕妥晕疑鞆?。?cái)富像權(quán)力一樣也被看作是優(yōu)點(diǎn)的證明及道德和文化優(yōu)越性的顯示。當(dāng)東亞人在經(jīng)濟(jì)上獲得更大成功時(shí)，他們便毫不猶豫地強(qiáng)調(diào)自己文化的獨(dú)特性。隨著中國國力不斷增強(qiáng)，中國在文化上的自信也日益增強(qiáng)，因此在保持國際交流的同時(shí)宣揚(yáng)本國的文化就成了對外傳播的趨勢，作為一個(gè)享有千年文明的大國，這種文化自豪感在《新絲綢之路》中是隨處可見的。同時(shí)，中華民族對祖先的追溯以及敬重，是中華文明的特點(diǎn)，古城、壁畫、文物、遺址無不是中國作為一個(gè)文明古國的見證，對于古代生產(chǎn)生活情景的再現(xiàn)也傳達(dá)出了主創(chuàng)人員對中國悠久歷史的自豪感。此外，片中還著重描繪了絲綢之路上民族融合，東西方文化交流的兼容。青海在絲綢之路上的重要位置，喀什作為中西方文明交融的地方，也借古喻今的表現(xiàn)中國作為一個(gè)文明大國的包容姿態(tài)?！鞍荨?、“民族融合”、“歷史傳承”這些主題都會加深國人的自豪感和國家認(rèn)同感。CCTV版本的《新絲綢之路》有兩集《吐魯番的記憶》和《敦煌生命》重點(diǎn)介紹了壁畫的保護(hù)工作，攝制組輾轉(zhuǎn)各個(gè)國家尋訪關(guān)于古代絲綢之路上的各種文物，其痛心和惋惜溢于言表。但是這種感情，對于本國人民接收是容易的并且易于理解的，而對于國外觀眾，他們并不完全了解中國歷史，對于中國文物流失海外的痛惜之情，或許他們并不能理解。亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中說到，日本民族是一個(gè)不斷尋找自己從何而來的民族。亨廷頓這樣講述日本文明：“日本在歷史上經(jīng)歷著這樣一種循環(huán)，引進(jìn)外來文化，通過復(fù)制和提純而使那些外來文化'本土化’，然后是引進(jìn)和有創(chuàng)造性的推動(dòng)力被耗竭，從而導(dǎo)致了不可避免的動(dòng)亂，最終再向外部世界開放?！睂ο冗M(jìn)文化的吸收能力讓日本時(shí)刻抱有一種全球觀念，他們會努力吸收世界先進(jìn)文化并為己所用。所以在日本歷史上，引進(jìn)過中華文明，也引進(jìn)過歐洲文明，日本善于吸收和學(xué)習(xí)別國的文化，并最終被日本民族吸收、改進(jìn)，最終形成日本文化，但日本民族從來都沒有停止過對自己從何而來的拷問。這一拷問在片中也得到了具體的展現(xiàn)，在《樓蘭·四千年的睡夢》中，通過對小河墓地遺跡考古發(fā)掘的展現(xiàn)，不斷追問“3800年前生活在塔克拉瑪干沙漠的人們，他們到底是從何時(shí)、何地來的人？有人提出大膽假設(shè)：4000年前，一支歐羅巴人從西向東遷徙來到中亞腹地，其中會不會有一個(gè)分支繼續(xù)向東抵達(dá)日本呢？而這，或許就是日本人自上世紀(jì)初對絲綢之路萌發(fā)不懈熱情的原因之一。日本文化相信萬物皆有靈，即泛神論，我們可以在眾多的影視作品中看到日本民族對山神、樹神等眾神的尊敬和崇拜，這與西方文明中基督教、伊斯蘭教乃至猶太教的一神論不同，也與中國崇拜祖先與皇帝不同，在他們的價(jià)值體系中，現(xiàn)世與死后的世界并無太大差別，而是進(jìn)入一個(gè)與自己生活的城市或村落一模一樣的地方，并沒有超越現(xiàn)世的東西，他們是現(xiàn)世主義的。這種現(xiàn)世主義在絲路系列紀(jì)錄片中的呈現(xiàn)就成為了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，無論是中國境內(nèi)絲路上的普通人面臨的生存、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境等問題，還是中亞、中東、高加索地區(qū)的流血、斗爭與沖突，在絲路系列紀(jì)錄片中都得到了較為客觀的呈現(xiàn)和冷靜的分析。這些對現(xiàn)實(shí)問題的呈現(xiàn)對西方國家的觀眾無疑是有吸引力的。在記錄片的呈現(xiàn)中，我們可以清楚的看到日本對于當(dāng)下人物生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，《喀什·千年小巷流淌著詩歌》中，描繪的都是喀什人們在當(dāng)下最普通不過的生活，通過對香煙店店員羅扎阿吉木、陶器工匠吐爾遜、巴扎小販依買木、長老阿普利斯巴庫木、跳舞女孩瑪甫布拜、馕店學(xué)徒薩馬德進(jìn)在恰薩老城平凡的一天的展示，真實(shí)親切，這種具有符號性特征的人物展示，是對絲綢之路上典型的地域與文化的描繪和解釋。斯賓格勒在《西方的沒落》指出現(xiàn)代社會存在著一種的共有命運(yùn)觀，體現(xiàn)為“一種不斷斗爭的力量。個(gè)體生命的歷程是內(nèi)在心靈發(fā)展的歷程，生存的災(zāi)變也是必然的。沖突是生活的實(shí)質(zhì)，沒有它，個(gè)人生命便沒有意義，只是膚淺的生存價(jià)值而已?！痹谶@一點(diǎn)，相較于CCTV重點(diǎn)描繪喀什民族融合的茂盛景象，無疑對崇尚人本主義和普世價(jià)值的西方更加具有吸引力。（三）不同文明觀對紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響尼克爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中提出紀(jì)錄片具有“構(gòu)建民族身份”的作用，認(rèn)為“紀(jì)錄片對那些在特定時(shí)期、特定地點(diǎn)構(gòu)成（或爭取成為）社會歸屬感（或集體歸屬感）的特殊形式的價(jià)值觀和信仰，并為信仰和價(jià)值觀的建立提供一種具體可感的表達(dá)方式。”中國對于紀(jì)錄片的功能也更看重于它的宣傳教育屬性。因此在2010年10月國家廣電總局出臺的《關(guān)于推動(dòng)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》一文中，明確表示了“國產(chǎn)紀(jì)錄片是形象展示中國發(fā)展進(jìn)步的重要文化傳播載體”的觀點(diǎn)。所以類似于《絲綢之路》、《故宮》等歷史題材的紀(jì)錄片，不僅背負(fù)著社會民族厚重的歷史責(zé)任感和使命感，更承載著國人希望在世界中扮演大國角色的期盼。NHK是公共廣播電視機(jī)構(gòu)，造成了NHK雖然有關(guān)照本國觀眾的一面，但更多的還是作為一個(gè)國際化的公共媒體的形象出現(xiàn)。它面對的不僅是日本觀眾，還有國外觀眾，尤其是西方觀眾。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，受到的更多的是西方文化的影響。紀(jì)錄片創(chuàng)作者為了讓紀(jì)錄片有市場，都會關(guān)注觀眾的想法，以觀眾的需要作為考量標(biāo)準(zhǔn)。中日版本紀(jì)錄片《新絲綢之路》由于文化背景的不同所呈現(xiàn)出的不同版本，都在國內(nèi)獲得了很大的反響，但日本在世界范圍內(nèi)傳播更廣，通過兩部片子的對比，或許可以給中國紀(jì)錄片對外傳播一些啟示。澳大利亞文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)家霍斯金斯曾提出的“文化折扣”的概念：“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國內(nèi)市場很具吸引力，因?yàn)閲鴥?nèi)市場的觀眾擁有相同的常識和生活方式；但在其它地方其吸引力就會減退，因?yàn)槟莾旱挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式。假如電視節(jié)目或電影是用另外的語言制作的話，因?yàn)樾枰湟艉痛蜃帜?，其吸引力就會減少。即使是同一種語言，口音和方言也會引出問題?！?/span>對于CCTV版本在《新絲綢之路》中呈現(xiàn)出的民族自豪感，對文物損壞流落在外的痛心疾首等情感，外國人恐怕很難產(chǎn)生共鳴，而日本文化在明治維新時(shí)期受西方文明浸染，在某一方面，具有西方文化共同的理解力，更符合西方的人本主義的接受習(xí)慣。美國人類學(xué)家愛德華·霍爾在文化價(jià)值維度研究方面提出了“高語境文化 ”(high context culture)和“低語境文化”( low context culture)的概念。他認(rèn)為中國、日本等東方國家由于歷史、傳統(tǒng)、民俗風(fēng)土等高度的重疊性，其社會成員所交流的絕大部分信息都已儲存于既成的語境中，成為全體成員共享的資源，這種“同質(zhì)社會”多屬于高語境傳播社會，在表達(dá)感情和傳遞信息方面，喜好用含蓄間接隱晦的方式，并且內(nèi)向羞澀，不擅長自我表現(xiàn)；而西方由于缺少共同的歷史文化背景，很難形成心照不宣的非語言的理解，他們在交往中必須更多地借助直接的、清晰的符號編碼信息，這種“異質(zhì)社會”多屬于低語境傳播社會，其所屬成員則喜好用坦率直白的方式進(jìn)行溝通，并且外向，熱衷自我表現(xiàn)。語境越低的國家在跨文化傳播中的文化折扣方面越占有優(yōu)勢。在東西方文化的交流中，整個(gè)西方文化屬于低語境。所以，西方受眾對于更高語境的中國文化乃至東方文化是缺乏耐心的。日本文化受到中華文明影響，但也有保留的提取和吸收，此外日本有過“脫亞入歐”的西方化進(jìn)程，雖未完全西化，但思想也受到了西方文明的影響。因此，既保留了中華文明，又受到了西方文明影響的日本，對紀(jì)錄片的創(chuàng)作就經(jīng)歷了“翻譯”或“解碼再編碼”的過程，其中表現(xiàn)出的人本主義和普世價(jià)值更容易讓歐美國家接受。普遍的道德原則認(rèn)為，為人們和社會所肯定、接受的價(jià)值關(guān)系就是道德的，善的；反之，那種不為人們接受的，被否定的價(jià)值關(guān)系，則是不道德的、惡的。這種原本符合人類共同追求的價(jià)值理念，以“普世價(jià)值”的名義變成了西方資本主義推行自身價(jià)值觀的工具，借助經(jīng)濟(jì)科技上的優(yōu)勢，維持著思想上的統(tǒng)治。這種包裹著制度，文化霸權(quán)的“普世價(jià)值”與普遍真理、客觀規(guī)律有本質(zhì)的區(qū)別。日本本身就是資本主義國家，因此以“普世價(jià)值”與西方對話當(dāng)然沒有什么障礙，但如果中國記錄片要走向世界，一定要迎合所謂的“普世價(jià)值”嗎？答案當(dāng)然是否定的。在紐約聯(lián)合國總部出席第70屆聯(lián)合國大會中提出和平、發(fā)展、公平、正義、民主、自由，是全人類的共同價(jià)值，而這個(gè)共同價(jià)值是符合人類共同追求的價(jià)值理念的。因此中國在對外傳播融入國際化表達(dá)的過程中，是要學(xué)會講述中國故事表達(dá)共同價(jià)值。我們需要在觀念層次上與世界各地的人們對話、交流。如果我們將自己的話語體系永遠(yuǎn)放置于地方性的位置上，那么外國人對中國的理解只能還是停留在“遙遠(yuǎn)的”、“東方的”、“神秘的”甚至具有“威脅性”的，如果我們希望世界聽到我們的聲音，那么傳播就要在同一個(gè)平臺展開，國與國之間有差別，而人類共同追求的價(jià)值和人與人之間的情感卻有更多的相通之處，不要認(rèn)為對外傳播就是要“大而全”的國家形象，多從“人”的角度出發(fā)，才能挖掘其中的人類最本身的精神內(nèi)核。中日分別于1980年和2005年兩次合拍絲綢之路，但NHK總是比CCTV多了中國境外絲綢之路的拍攝，分別是1983年版的絲路系列第二部以及2007年版的《新絲綢之路·動(dòng)蕩的大地紀(jì)行》。中亞，中東，高加索地區(qū)都成為了NHK鏡頭下關(guān)注的重點(diǎn)，此外日本還對海上絲綢之路進(jìn)行了拍攝。提起絲路，大多數(shù)人腦海中浮現(xiàn)的都是來來往往的商隊(duì)，貿(mào)易，文化和物質(zhì)的交流。但在《新絲綢之路：動(dòng)蕩的大地紀(jì)行》中，NHK為觀眾展現(xiàn)的卻是波云詭譎的政治局勢，以及在戰(zhàn)爭背景下無以為生的平民百姓，這時(shí)候我們才發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)爭，流血，沖突，動(dòng)蕩也是古代絲綢之路的現(xiàn)實(shí)存在。絲路上的國家除了中國，大多在政治上不獨(dú)立，受外部強(qiáng)國的影響很大，無論是古代還是現(xiàn)代，這都是一條充滿鮮血與淚水的道路。民族問題、宗教問題、邊界糾紛，各種文化沖突讓無數(shù)人死在戰(zhàn)爭中。而在這動(dòng)蕩的背景下，NHK展現(xiàn)的一個(gè)個(gè)普通民眾的故事更加引人深思，在《火與十字架》中80多歲因戰(zhàn)爭被迫背井離鄉(xiāng)的老太太做夢也渴望回到故鄉(xiāng)，而她的孫子卻認(rèn)為回到故鄉(xiāng)是危險(xiǎn)的事，在《望鄉(xiāng)的鐵路》中，以色列與敘利亞關(guān)于戈蘭高地的爭奪，致使一家人隔著山谷，只能互相呼喊，而無法相見。在NHK的拍攝中，用客觀的視角記錄發(fā)生在動(dòng)蕩的絲綢之路上普通人的故事，更多的是人性與情感的體現(xiàn)，由此引發(fā)觀眾對這些沖突的思考。而CCTV的絲綢之路展現(xiàn)都是在中國境內(nèi)，并沒有著墨于中國境外的絲綢之路，但要想成為如CNN、BBC、NHK那樣的國際媒體，恐怕要將眼光放在全世界才行！中國要向世界傳達(dá)出以和為貴的中國夢思想，并不是要將所有的沖突和矛盾藏著掖著，在在媒介全球化的時(shí)代，采取回避的做法反倒會適得其反。對具有話題性和國際性的問題采取不回避、不敷衍的做法，才能展現(xiàn)大國姿態(tài)。很多中國紀(jì)錄片在對外傳播的過程中，往往是中國的素材，西方編導(dǎo)重新剪輯才給予播出。探索亞洲電視網(wǎng)制作總監(jiān)維克蘭·夏納稱,中國紀(jì)錄片雖然在拍攝的角度、人物感情和細(xì)節(jié)的表達(dá)上有獨(dú)到之處，但往往只是思想性強(qiáng)，故事性弱,節(jié)奏緩慢，觀賞性比較差，很難迅速吸引觀眾。在紀(jì)錄片的制作過程中，多多關(guān)照受眾，了解觀眾想看什么，摒棄那些節(jié)奏緩慢、晦澀難懂的傳統(tǒng)表達(dá)方式，增強(qiáng)紀(jì)錄片的趣味性和娛樂性。這一點(diǎn)與宣傳和形象建構(gòu)并不相違背，而是在“寓教于樂”的過程中讓紀(jì)錄片變得吸引觀眾。有人說“只有中國的，才是世界的?！惫P者認(rèn)為這句話也可以反過來說，“只有世界的，才是中國。”中國悠久的歷史和當(dāng)下所處的大變革時(shí)代都是紀(jì)錄片巨大的題材庫，既要表現(xiàn)和為貴的中國夢，也不要回避沖突，這樣紀(jì)錄片或許更具話題性和國際性，用世界話語講述中國故事，或許這樣中國紀(jì)錄片乃至中國文化才能真正“走出去”。 張頤武.《文化研究與大眾傳播》[J].現(xiàn)代傳播,1996. 塞繆爾·亨廷頓.《文明的沖突與世界秩序的重建》[M].新華出版社.2002.第84頁 塞繆爾·亨廷頓.《文明的沖突與世界秩序的重建》[M].新華出版社.2013.第74頁 露絲·本尼迪克特.《文化模式》[M].廣州:花城出版社,2003.第329-330頁 比爾·尼可爾斯.《紀(jì)錄片導(dǎo)論》[M].北京:中國電影出版社,2007.第161頁 考林·霍斯金斯等.《全球電視和電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)論》[M].新華出版社,2004.第45頁 高峰、趙建國.《中國紀(jì)錄片跨文化傳播的障礙與超越》[J].《現(xiàn)代傳播》2009.3西部學(xué)刊（新聞與傳播）2016年第4期
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