在開幕首日行走于ART021的7小時(shí)時(shí)間里，我們觀察并推薦以下16位值得關(guān)注的年輕藝術(shù)家，希望通過對(duì)他們各自藝術(shù)面貌的分析，以形成觀察當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)全新的切面。我們也嘗試通過對(duì)個(gè)體藝術(shù)家實(shí)踐的整合，建立起一個(gè)靈活、立體的年輕視角，為公眾提供對(duì)新晉藝術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值判斷的一種參考。

16位年輕藝術(shù)家分別來自桑塔畫廊的David Douard、卓納畫廊的Oscar Murillo、香格納畫廊的林奧劼、BANK的林科、東畫廊的張如怡、北京公社的馬秋莎、Vanguard Gallery的童義欣、蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心的夏喬伊、天線空間的王伊芙苓韜程、沒頂畫廊的楊揚(yáng)、Balice Hertling的Camille Blatrix、瑪戈畫廊的Manuel Stehli、空白空間的翟倞、馬刺畫廊的侯子超、馬凌畫廊的于吉以及Gallery Vacancy的何麥克與何智仁。

EURO 10,000 ～ 20,000

USD 320,000

CNY 83,000 

CNY 150,000 

10月份，BANK在倫敦弗里茲 (Frieze) 藝術(shù)博覽會(huì)呈現(xiàn)了林科的個(gè)人項(xiàng)目“天空繪畫”。此次ART021中BANK再次呈現(xiàn)了林科“天空繪畫”系列中的一件作品《粉紅色空中的圣母子》，相較于傳統(tǒng)的手繪水彩，林科展開了一系列演繹和分析來探索圖像背后的本質(zhì)及意義。林科在《粉紅色空中的圣母子》中通過臨摹古典繪畫以體現(xiàn)形象中崇高的宗教性，再使用圖像掃描與后期編輯去除不重要的信息，以保留繪畫初始的框架，形象背后透明圖層的背景暗示仿佛數(shù)字空間的延伸，與宗教中精神性的無限性形成了對(duì)應(yīng)。藝術(shù)家最后將水彩畫的數(shù)字化遺跡再現(xiàn)于UV涂層，并將其印刷至高密度海綿的表面則對(duì)圖像進(jìn)行了再生產(chǎn)。

林科作為BANK最受歡迎的藝術(shù)家之一，其作品也被洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館收藏并將在該館的重新開館大展中展出。BANK表示林科的創(chuàng)作在國外藝術(shù)生態(tài)中的反響比想象中的更加積極。雖然獨(dú)版的數(shù)字繪畫創(chuàng)作在與布面油畫同等價(jià)格的情況下，藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)性的嘗試并不那么容易被公眾接受，但隨著越來越多的機(jī)構(gòu)開始關(guān)注林科，其實(shí)踐也逐步獲得了認(rèn)同與贊譽(yù)。

林科的創(chuàng)作路徑的發(fā)展明確且開放，他自2010年開始便將自己變成自己的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，投身于計(jì)算機(jī)時(shí)代的行為藝術(shù)之中。林科將筆記本電腦作為其藝術(shù)工作室，從計(jì)算機(jī)軟件和互聯(lián)網(wǎng)中提取素材作為其藝術(shù)作品的素材與形式。日?；ヂ?lián)網(wǎng)的探索和對(duì)應(yīng)用軟件的操作催生出他的藝術(shù)創(chuàng)作和自畫像。他使用屏幕截圖和屏幕錄制軟件記錄操作行為和概念圖像。他主要的作品形式為裝置、圖像、聲音、文字、視頻和電腦繪畫。在他的作品中，林科以非常規(guī)的方式使用電腦軟件，在軟件原本設(shè)計(jì)的意圖之外尋找新的功能，從而使得語言從基本的交流功能中得以解放而獲得詩性。

在本屆ART021東畫廊的展位中，張如怡于今年創(chuàng)作的雕塑作品《一株-UG》坐落在瓷磚覆蓋的底座上，一顆由混凝土澆筑的異形仙人掌像是被馴化的植物標(biāo)本，繼承了藝術(shù)家在早期紙本創(chuàng)作中關(guān)于天然物受到環(huán)境規(guī)訓(xùn)的思考。

張如怡的藝術(shù)創(chuàng)作存在于生活的邏輯中。圍繞自我意識(shí)、物理空間、日常體察之間的隱秘關(guān)系而展開。她從現(xiàn)實(shí)生活中提取時(shí)間切片和物質(zhì)信息，捕捉、折疊、壓縮、捏造出個(gè)體于日?，F(xiàn)實(shí)之間相互指引與限制中情感瞬間的“物化”過程。將人與現(xiàn)實(shí)，自然與工業(yè)景觀之間主動(dòng)或被動(dòng)的作用力處理為“話語裝置”，以秩序美學(xué)的關(guān)系語言來重建一個(gè)被“閱讀”、“質(zhì)疑”、“記憶”的空間。張如怡以物反問物、以空間質(zhì)詢空間。

 CNY 500,000以內(nèi) 

我們現(xiàn)在在北京公社的展位中看到了馬秋莎“沃德蘭”系列中的一件作品《沃德蘭·厄洛斯6號(hào)》。

馬秋莎在2016年的“沃德蘭”系列中通過拼接不同色調(diào)、樣式的肉色絲襪將身體的私密性與集體性、貼身物品中包含的歷史記憶的溫度、絲襪所象征的不同代際對(duì)女性身體的認(rèn)知都交織在一起?！拔值绿m”不僅是英文單詞 wonderland 的漢語直譯，也是北京昌平地區(qū)在 90 年代曾擲巨資建造的一個(gè)號(hào)稱世界上最大的成人樂園的名字。馬秋莎首先從上一代人手中收集了各式各樣的肉色絲襪，用它們包裹住被摔碎的水泥碎片，再拼合回原型，該行為如同將損毀的事物重新包扎，最后等待愈合的過程。這組系列源于藝術(shù)家出生成長的年代，肉色絲襪在七、八十年代的風(fēng)行普遍是為了隱藏個(gè)體的差異，而黑色絲襪在大家的意識(shí)里則是壞女孩的標(biāo)簽。

《沃德蘭·厄洛斯6號(hào)》是藝術(shù)家于2016年用肉色絲襪創(chuàng)作的“沃德蘭”系列的延續(xù)，從80年代至千禧年之間不到20年的時(shí)間里，人們?cè)谶x擇絲襪的觀念上從禁忌轉(zhuǎn)變到了流行。馬秋莎開始使用黑色的絲襪繼續(xù)“沃德蘭”系列的創(chuàng)作。“沃德蘭”系列在不同時(shí)期對(duì)于身體、身份以及性別等不同話題的存在也在不斷被重新定義。

CNY 50,000 

藝術(shù)家童義欣在前幾天剛剛榮獲首屆蔡冠深基金會(huì)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)。蔡冠深基金會(huì)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)是由法國駐華大使館與蔡冠深基金會(huì)聯(lián)合推出的、首個(gè)關(guān)注生態(tài)環(huán)境與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作互聯(lián)的中法當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)，在于籍由當(dāng)代藝術(shù)激勵(lì)公眾關(guān)注生態(tài)環(huán)境問題。童義欣的創(chuàng)作常常探討生物和非生物的多態(tài)性，并通過物件、圖像、聲音來發(fā)現(xiàn)在地質(zhì)尺度上人類文化與自然的動(dòng)態(tài)關(guān)系，并對(duì)社會(huì)關(guān)于價(jià)值、體面和理性的信念激發(fā)噪音。

在去年年底，童義欣在Vanguard畫廊全新推出的在線項(xiàng)目“務(wù)虛會(huì)”（Nonsensical）中呈現(xiàn)其首個(gè)線上展覽“世界河流圖”?！笆澜绾恿鲌D”的呈現(xiàn)協(xié)同繪圖者在地理事實(shí)之上對(duì)河流進(jìn)行重構(gòu)，用繪畫的行動(dòng)本身呼應(yīng)遷移的時(shí)空轉(zhuǎn)換。

童義欣的創(chuàng)作似乎不被任何媒介的范疇框架，他對(duì)各種媒介、材料和形式進(jìn)行熟練運(yùn)用使得創(chuàng)作方法本身成為了一種新的觀念。我們?cè)赩anguard畫廊的展位中央看到童義欣于今年疫情期間開始創(chuàng)作的雕塑系列“石化?！?。藝術(shù)家以粘土和樹脂作為材料構(gòu)建一個(gè)石化了的水下世界，如似是而非的詩歌或者音樂一般，某些物件、事件、關(guān)系封存其中，藝術(shù)家也以此探索關(guān)于保存、價(jià)值和所有物種的時(shí)限存在等問題。童義欣將于明年在Vanguard舉辦個(gè)展，“石化?！毕盗幸矊脮r(shí)被更完整地呈現(xiàn)。

CNY 66,000

夏喬伊的創(chuàng)作在震蕩的全球化背景下試圖以精神分析式的方法展開對(duì)個(gè)體、藝術(shù)史以及當(dāng)代文化中符號(hào)的轉(zhuǎn)換和變異。他的日常實(shí)踐囊括了雕塑、繪畫等媒介，并試圖從材料、肌理、形式等元素中傳達(dá)情緒和張力。

在蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心的展位中，我們看到夏喬伊最新創(chuàng)作的縫制繪畫《沖積記憶》，該作品營造了一個(gè)木制的室內(nèi)結(jié)構(gòu)，觀眾透過窗戶可同時(shí)眺望左側(cè)的“非洲稀樹草原迷彩”和右側(cè)的“平原落葉林迷彩”（上海崇明森林景觀）。窗戶上側(cè)的窗花選用了魯賓瓶，下側(cè)則是生物六界系統(tǒng)的剪影。打開拉鏈，觀眾則可以看到“窗外”完整的景觀迷彩。

在《沖積記憶》中，夏喬伊將中國長三角沖積平原與非洲腹地草原并置、縫合在一起，并使用“窗戶”來暗示心靈和感官對(duì)世界的捕捉，他認(rèn)為《沖積記憶》所觸發(fā)的不是一種簡(jiǎn)單的視覺體驗(yàn)，而是一種跨越洲際和時(shí)間的精神活動(dòng)。 在“稀樹草原假說”（Savanna Hypothesis，1982）中，F(xiàn)alk認(rèn)為早期人類在非洲的演化對(duì)稀樹草原產(chǎn)生了一種適應(yīng)反應(yīng)（adoptive response）的心理機(jī)制，也有實(shí)驗(yàn)認(rèn)為人類個(gè)體成長的環(huán)境會(huì)更受青睞。

CNY 130,000 

王伊芙苓韜程是天線空間于今年年初代理的藝術(shù)家，她是一名荷蘭華人藝術(shù)家，曾在大學(xué)時(shí)期就讀于書畫專業(yè)，接受過長期正統(tǒng)的書畫訓(xùn)練。王伊芙苓韜程的創(chuàng)作可以被視作一個(gè)整體的“星群”, 藝術(shù)家通過書畫訓(xùn)練這一創(chuàng)作的基底，展開對(duì)更自由的表達(dá)方式的追尋。

傳統(tǒng)的文人畫強(qiáng)調(diào)詩書畫印相得益彰，而本次在天線空間展位中展出的王伊芙苓韜程的作品則不同于文人墨客的高雅習(xí)慣，通過后現(xiàn)代的視覺創(chuàng)新和語言轉(zhuǎn)譯來反思中國畫所承載的道德倫理。

王伊芙苓韜程的作品常常聚焦于節(jié)日、時(shí)尚以及閑暇等個(gè)人化的主題。她在此次展示的作品中也塑造了數(shù)場(chǎng)幽默風(fēng)趣的曲折戲碼，揭露了文人畫中掩藏的表演性。她在《Eastern Chocolates》的日志式自敘中將購得的兔形巧克力與廉價(jià)香水并置，而后在《Pasta Ruin and Rabbit Chocolate》中又以信函的交流重新提及這一經(jīng)歷。仔細(xì)觀察作品中出現(xiàn)的文本，書寫或拼寫錯(cuò)誤的詞語映射著移民后成為的“西方人”對(duì)“東方媒介”的使用。

除了繪畫與書法文字作品以外，藝術(shù)家所涉及的媒介還包括環(huán)境裝置、錄像短片、服裝設(shè)計(jì)和表演等。她的作品常常作為媒介或者載體，為她所設(shè)定的多種主題服務(wù)，例如中國傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、以及殖民歷史、Queer酷兒、女性文化與女性主義運(yùn)動(dòng)等，并通過重疊混合，將這些相互獨(dú)立的概念交融鏈接，藝術(shù)家在對(duì)自我身份反復(fù)的審視中探尋原創(chuàng)與杜撰挪用之間不斷形成的新的界線。

CNY 80,000 

楊揚(yáng)的繪畫作品，致力于材料、圖像和色彩的實(shí)驗(yàn)，以探索對(duì)空間和自然物象的獨(dú)特表達(dá)和對(duì)抽象繪畫語言的全新拓展。結(jié)合楊揚(yáng)從小在敦煌生活的經(jīng)歷，藝術(shù)家的創(chuàng)作融匯了東方的圖示意趣和?方抽象繪畫的語言。楊揚(yáng)的作品材料綜合多樣、畫面肌理豐富細(xì)膩，常常伴有沙礫的使用，使得繪畫表面的肌理在可控與不可控的表現(xiàn)中獲得張力。藝術(shù)家也即將在沒頂畫廊舉辦自己的首個(gè)個(gè)展。

EURO 30,000 

在本屆ART021中，Balice Hertling帶來了藝術(shù)家卡米耶·布拉特里克斯 (Camille Blatrix) 的個(gè)人項(xiàng)目。Balice Hertling是一家由Daniele Balice和Alexdander Hertling于2007在巴黎創(chuàng)建的畫廊，畫廊致力于培養(yǎng)留法藝術(shù)家并將法國藝術(shù)推向國際。布拉特里克斯在Balice Hertling的推動(dòng)下，在海外逐漸積累了一定的知名度，自年中舉辦的北京畫廊周起，布拉特里克斯的作品也逐漸走入中國觀眾的視野并得到了積極的反響。

布拉特里克斯主要?jiǎng)?chuàng)作裝置和基于墻面的作品，其中融合了他對(duì)工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化與人造裝飾品等主題的觀點(diǎn)和想法。他的作品通常使用傳統(tǒng)的細(xì)木鑲嵌、拼接等技術(shù)制作以抗衡工業(yè)化大批量的生產(chǎn)和調(diào)侃商業(yè)化的社會(huì)現(xiàn)象。藝術(shù)家質(zhì)疑我們自認(rèn)為所處的安全圖景，認(rèn)為它可能最終會(huì)對(duì)我們?cè)斐韶?fù)面的影響，并提出在這個(gè)復(fù)雜的世界中，我們?cè)撊绾伪Ｗo(hù)我們所熱愛的東西這一問題。藝術(shù)家通過呈現(xiàn)仿佛數(shù)字印刷質(zhì)感的圖像，聚焦于對(duì)手工藝和工業(yè)化、實(shí)用性和裝飾性、當(dāng)代圖像和傳統(tǒng)審美的探索，并從中尋求它們之間的平衡。

EURO 10,000 ～ 20,000

前豪瑟沃斯亞洲資深總監(jiān)郭慊慊 (Vanessa Guo) 在本屆ART021中首次以瑪戈畫廊創(chuàng)始人的身份參加?，敻戤嬂扔晒汇慌c巴黎藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人讓-馬修·馬蒂尼 (Jean-Mathieu Martini) 于2020年10月在法國巴黎創(chuàng)立，致力于為來自世界不同角落的新興藝術(shù)家在歐洲展出和拓展市場(chǎng)提供國際平臺(tái)。我們?cè)诂敻戤嬂瘸尸F(xiàn)的眾多作品中，被一副具有模棱兩可距離感的繪畫所吸引。畫面中真人大小的肖像畫表現(xiàn)了站立和躺臥的人物間隨性接觸的熟悉場(chǎng)景，沉默、冷靜，卻溫暖、親密。該作品來自瑞士捷克裔藝術(shù)家曼努埃爾·斯特里。他于今年7月剛剛結(jié)束在瑪戈畫廊巴黎空間的個(gè)展“遷移內(nèi)陸”。在與曼努埃爾·斯特里合作之前，郭慊慊便收藏過藝術(shù)家的作品。

在斯特里的繪畫中，存在與缺席常常共存。斯特里在繪畫中除了使用畫筆進(jìn)行繪畫，還會(huì)使用砂紙磨去油彩，使得形象在畫面中聚集，也在畫面中消失。曼努埃爾·斯特里的創(chuàng)作靈感從古風(fēng)時(shí)期的希臘青年雕塑到莫臥兒帝國的細(xì)密畫，從意大利文藝復(fù)興早期大師到當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫作品以及從身邊的人與事到2000年初網(wǎng)絡(luò)流行的庫存圖像等。其隨機(jī)性與功能性相結(jié)合的特點(diǎn)使斯特里的繪畫在表現(xiàn)某個(gè)時(shí)刻的同時(shí)去除了時(shí)間的概念，藝術(shù)家在瀏覽庫存圖像時(shí)，常常將局部細(xì)節(jié)進(jìn)行重組、轉(zhuǎn)換形成懸置疏離、陌生卻又熟悉的場(chǎng)景，進(jìn)而產(chǎn)生呈現(xiàn)空間的可能。

CNY 280,000

我們?cè)诒緦肁RT021空白空間的展位中，關(guān)注到了藝術(shù)家翟倞的最新作品《防守》，該作品借用了納博科夫小說之名。類比小說中象棋的防守，翟倞從擊打羽毛球的運(yùn)動(dòng)中觀察到人的身體在不同姿勢(shì)中的狀態(tài)，從準(zhǔn)備防守時(shí)的放松到羽毛球拍接觸羽毛球時(shí)的緊繃。畫面描述的瞬間可能是等待的瞬間，交流的瞬間和防守的瞬間，而處于該狀態(tài)的防守或許是對(duì)話中的“防守”，工作中的“防守”或者愛情中的“防守”。翟倞用“視覺形象喻辟了心理知覺”，畫面中的場(chǎng)景也因此在瞬間微妙地產(chǎn)生了變形，運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景結(jié)合身體的動(dòng)態(tài)似乎在迎接某種超越當(dāng)下時(shí)空的生命體驗(yàn)。當(dāng)視覺邏輯脫離了文本的參照，繪畫這一身體性的動(dòng)作也因此更接近直覺，同時(shí)也使繪畫更接近它的出發(fā)點(diǎn)。

空白空間早在2013年底便與翟倞正式建立了合作，隨后便舉辦了他在北京的首個(gè)個(gè)展“目錄-通天塔圖書館”。試圖通過開放工作室的展覽形式建構(gòu)一個(gè)“視覺的知識(shí)目錄”。知識(shí)一直以來都是翟倞創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他的創(chuàng)作常?；谖谋鹃喿x的大量積累。在知識(shí)系統(tǒng)的誘導(dǎo)下，任何一個(gè)故事、或者詞語的閃現(xiàn)都在幫助藝術(shù)家促成其繪畫中視覺邏輯的更新與完善。

CNY 121,000

侯子超近幾年的繪畫圍繞風(fēng)景展開，他關(guān)注當(dāng)今文化語境中人與自然的沖突，并利用圖像語言強(qiáng)調(diào)人造景觀與真實(shí)自然的距離，以及其與現(xiàn)實(shí)生活之間的隔閡。馬刺畫廊在ART021呈現(xiàn)了藝術(shù)家侯子超與希拉里·佩西斯 (Hilary Pecis) 合作完成的雙個(gè)展，兩位藝術(shù)家的作品都圍繞食物這一主題展開。

侯子超在自己進(jìn)行徒步的過程中，常常使用ipad對(duì)物體進(jìn)行快速的描繪，隨后直接通過刻字機(jī)完成物體的輪廓轉(zhuǎn)印。藝術(shù)家用他對(duì)食物的認(rèn)知描繪食物的形象，將食物的輪廓轉(zhuǎn)化成了平面的視覺符號(hào)，并隨機(jī)性地將其拼湊結(jié)合以形成誘發(fā)沖突的意象。比如在《著陸的問候》中，藝術(shù)家提取了自己在佛山出差時(shí)看到的掉落在地上大量的芒果，將其輪廓放大復(fù)制至類似虛擬的場(chǎng)景中。侯子超的繪畫行為是存在于社會(huì)和自然之間的媒介，關(guān)于空間的行走體驗(yàn)因此被壓縮轉(zhuǎn)化成圖層形式的疊加。

從市場(chǎng)的角度看，收藏侯子超作品的藏家無論從年齡、從業(yè)的領(lǐng)域等等方面來說有很大范圍的覆蓋，從私人明星藏家陳冠希、秦舒培夫婦到大型美術(shù)館收藏機(jī)構(gòu)香港M+視覺文化博物館等。

 CNY 80,000左右

可見形象的塑造、對(duì)材料的處理以及重量幻象的創(chuàng)造貫穿于吉整體的藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)家通常使用最少的材料將非物質(zhì)和無形的事物再次注入到可視化的物質(zhì)存在中，在干預(yù)的過程中不斷探索著人與事物、有機(jī)物與無機(jī)體、當(dāng)下與歷史的復(fù)雜關(guān)系。目前，于吉在維也納Martin Janda畫廊的個(gè)展“Unseen Gesture”已于10月29日開幕，展覽將持續(xù)至11月27日。

在馬凌畫廊的展位中央，我們看到于吉于去年在聯(lián)華公寓的展覽“Forager”中的雕塑作品《半皮半肉》。這件作品最初來自于吉2017年在柬埔寨金邊的Sa Sa Art Project的駐留項(xiàng)目。作品中用鉛翻制的原型本是菠蘿蜜的皮殼，是食物無法被食用的丟棄部分。據(jù)藝術(shù)家的觀察，我們總是在不斷重復(fù)撥和切開等行為，從而獲取其中的果肉，果皮在整個(gè)連貫性行為中成為剩余形式，于是，藝術(shù)家通過翻模的方式記錄了人類在覓食/食用/存在狀態(tài)下的負(fù)形。于吉十分擅長挖掘和運(yùn)用材料特殊屬性，以媒介本身及材料為出發(fā)點(diǎn)創(chuàng)作的的裝置、影像及行為表演作品既存在于空間中，也在不斷塑造其所處的空間。對(duì)雕塑與身體、語境及敘事的關(guān)系的協(xié)調(diào)使于吉對(duì)雕塑藝術(shù)不斷進(jìn)行審視。

于吉并不是特別高產(chǎn)的藝術(shù)家，她會(huì)有意控制自己在商業(yè)上的擴(kuò)張，于吉似乎是比較少有的，對(duì)自己未來生涯的眼光放的很遠(yuǎn)的年輕藝術(shù)家，她很清楚地知道自己的作品應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展，如何持續(xù)的發(fā)展。于是，于吉更加注重實(shí)踐本身的實(shí)驗(yàn)性，所以也會(huì)將自己身體中更大部分的能量放在更具挑戰(zhàn)性的藝術(shù)實(shí)踐本身。例如于吉作為Not Found駐留項(xiàng)目的第一個(gè)藝術(shù)家，近期在上海開展了一場(chǎng)關(guān)于味、語、活動(dòng)影像集結(jié)的活動(dòng)等。

何麥克和何智仁是Gallery Vacancy最新代理的藝術(shù)家組合，作為來自中國的第二代移民，他們通過繪畫來探究海外華裔群體的經(jīng)歷、文化差異及文化再發(fā)現(xiàn)等概念。

兩位藝術(shù)家通過一種特殊的方式作畫：由畫布的背面向正面進(jìn)行顏料的浸潤，將稀釋的背景色域與正面的清晰筆觸并置，創(chuàng)造出一重東方傳統(tǒng)與西方美學(xué)相融的潛在張力。他們對(duì)于東方主義式的圖像和形象的批判性解讀飽含豐富的面相，從玩味性到政治性，從身體到空間。

他們?cè)赫褂赟oft Opening，倫敦和Delphian Gallery，倫敦。他們的短片《Empty Orchestra》曾在倫敦皮卡迪利廣場(chǎng)放映；短片《Lucky House》將參加2022年在倫敦ICA的放映。何麥克 & 何智仁將于2022年11月在Gallery Vacancy舉辦個(gè)展。