自明清以來，“浙派”所產(chǎn)生的社會意義和審美價值已遠遠超越了地域繪畫流派的概念，成為具有鮮明時代特征的文化形態(tài)。特別是浙江近現(xiàn)代的美術大家們，更是賦予“浙派”以繼承傳統(tǒng)、銳意革新的內在精神，開辟了中國畫時代發(fā)展的嶄新面貌。吳茀之先生就是其中最杰出的代表人物之一，他不僅在藝術創(chuàng)造上達到了高新的境界，而且在教育實踐中為現(xiàn)代中國畫教學奠定了格局基礎。

一

吳茀之（1900—1977），浙江省浦江前吳人，初名士綏，字茀之，以字行，后改名谿，號吳谿子。幼承家學，讀書之暇，常臨蔣南沙、惲南田工筆范本，摹畫花鳥、人物已能象形傳神。1919年拜陳友年為師，補習“四書五經(jīng)”、《綱鑒易知錄》等文史、詩詞典籍，研習國畫，對立意、構圖、題跋、落款等方面多有用心。1922年，吳茀之考入上海美術專門學校，于吳昌碩、王一亭大寫意畫派多有受益。1924年，他的一幅牡丹水仙五尺中堂《富貴神仙》的畢業(yè)創(chuàng)作，深得缶廬神髓，

贏得主課教師許醉侯、校長劉海粟以及王一亭，經(jīng)亨顧等嘉許。與潘天壽，張書旂，諸聞韻等，切磋畫藝，情義相得。1925年畢業(yè)后，茀之先后任教于蘇州第一師范和淮安中學。1928年出版《茀之畫稿》，劉海粟題“超逸高妙”勉之。1929年回上海美專任教兼滬江大學及附屬中學美術導師。1932年春，吳茀之與潘天壽、諸聞韻、張書旂、張振鐸組織“白社”，繼承革新精神，從事詩、書、畫的研究，在滬、蘇、寧、杭等地舉辦“白社”畫展，出版“白社”畫集。常與潘天壽出入上海諸收藏家之門，賞鑒歷代名畫真跡，眼界大開，藝事日進。

在教學中，既作畫示范又闡明畫理與畫法，編寫《中國畫理概論》《畫微隨感錄》等。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，吳茀之在滬積極參與舉辦古今書畫展，為捐募救國基金不遺余力。

吳茀之(左）張振鐸（右）在滬捐募救國基金留念

1939年5月受潘天壽之邀赴昆明任國立藝專教授。1941年8月在福建省立師專藝術科任教授，與包笠山、黃壽祺等結歲寒之盟。1944年7月至重慶磐溪國立藝專任國畫科主任，與潘天壽、林風眠、謝海燕、李超士、李可染等會聚。抗戰(zhàn)勝利后，吳茀之于1946年隨國立藝專返杭，結束了9年顛沛流離的生活。中華人民共和國中央人民政府成立后，吳茀之擔任中央美術學院華東分院民族繪畫研究室和彩墨畫系教學工作，1959年任浙江美術學院中國畫系主任。

二

吳茀之先生是現(xiàn)當代中國畫的大家。他擅長寫意花鳥，間作山水、人物、走獸，素有詩、書、畫“三絕”之稱。他一生對中國畫懷有深摯的感情，勤奮執(zhí)著，卓然成風，在長期的藝術實踐和理論探求中，始終追求中國書畫所蘊含的哲學維度和精神境界，崇尚品藻情趣、學養(yǎng)格調的文人畫風格，從他身上，我們得以窺見20世紀文人繪畫的清晰脈絡。治心養(yǎng)性，貴有古意。吳茀之對中國傳統(tǒng)藝術有著強烈的自信心和自豪感。他在《中國畫理概論》中提道：“吾國在東方開化最早，素以精神文明著于世，繪畫一道，相傳至今，尤以傳神為一，視西法之專以輪廓、明暗、遠近、色彩等傳形為能事者，益覺其超然有獨特性。”吳茀之的藝術，尊重傳統(tǒng)，研習傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中得到收益和發(fā)展。他初學吳昌碩，二十幾歲即“畫筆雄渾氣象高古”。經(jīng)亨顧、潘天壽等坦誠地向吳茀之指出，他的書畫面目與吳缶廬太接近，缺乏個人風格。既而轉學“揚州八怪”，又上溯到石濤、八大、青藤、白陽諸家，加之時常觀賞古畫真跡，悉心研究，力求變革。吳茀之提出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”他強調的“古意”并非泥古不化，而是以參透傳統(tǒng)筆墨來表現(xiàn)時代特征。因此他又說：“畫貴參新意以求面目，萬不可踐陳跡以待生活?！?/strong>在藝術主張上，從來大家都講究借古開今、內涵豐富，吳昌碩以金石為基，學養(yǎng)深厚，氣勢雄強，締造了近代寫意花鳥畫的領袖地位；潘天壽以過人的膽略和才學別成一派，氣勢宏大，一味霸悍，達到了現(xiàn)代花鳥畫的巔峰；吳茀之受二人影響頗大，卻能另辟蹊徑，結合自身特點，意在古拙豐澤，終成筆墨健拔、氣勢磅礴，艷而不俗，多而不亂，清麗超脫的藝術風格。天趣縱橫，妙法自然。吳茀之生平最服膺“外師造化，中得心源”兩句。他一向主張畫家要深入自然，觀察事物，體驗生活，抓住對象的本質特征，抒發(fā)自己的真實情感。他曾說：“學畫有三個步驟，初學以古今名家為師，下番臨摹功夫，以明法鏡；次以自然為師，取法寫生，以探其理；最后則以心靈為師，任意創(chuàng)作。”從浦江風物的啟蒙到上海都會的開智，又游歷江浙，轉涉昆明、八閩、巴蜀，最后定居杭州，雖然吳茀之一生命運多舛，流居多地，卻得以飽覽大好河山，視野和胸襟為之打開，藝術創(chuàng)作也更上層樓。

吳茀之在藝術上追求的是一種天趣，“平時只要看到一花一草、一木一石有其動人之處，他就會流連顧盼，不忍離去。他善于靜觀默察，一旦抓住事物最能入畫的風姿和瞬間，即兔起鶻落，攝于筆下”（吳戰(zhàn)壘語）。因此，他的創(chuàng)作題材極其廣泛，經(jīng)常描繪的花卉有數(shù)十種，還有一些鮮有人涉及，如合歡花、石斛等，甚至是不知名的野花。他對花卉的形態(tài)、結構、色彩皆觀察入微，甚至是花瓣的數(shù)目、花葉上的斑紋，都有細致的描繪。他平時觸類廣博、知識淵深，如在紫茉莉的寫生稿上注“水粉花即紫茉莉，可治病，活血、痢疾”，可見他在學養(yǎng)上的積淀非一般畫家能比。

更令人動容的是吳茀之常以農作物入畫，他指出：“野草閑花和農作物也應該畫，尤其是農作物，和勞動人民的生活關系密切，他們對它也特別有感情和感到親切，所以更不能舍棄它，同時這為花鳥畫擴充題材，開拓天地?！彼冀K提醒自己“追求物趣容易落俗氣，追求天趣可入雅境”，正是深懷這份熱愛自然、關照生命、贊美生活、熱情謳歌勞動人民的藝術理念，其作品充滿情感，雅俗共賞。剛柔相濟，筆歌墨舞。吳茀之有兩方常用印，一方是“打破常規(guī)”，一方是“筆歌墨舞”，這是在他心中刻烙下的藝術信念。我們仿佛可以從吳茀之先生儒雅的外表下感受到他剛毅的內心世界，作為一名藝術家，他有著強烈的突破自我、崇尚自由的精神追求。吳茀之說過：“治畫又分前后兩個時期：前期為學的時期，重在吸收與研究，對各種形態(tài)與結構，皆須有一深刻之認識，在基本上做功夫。后期即為用的時期，重在發(fā)揮與創(chuàng)作?！?/strong>吳茀之受吳昌碩影響頗深，與潘天壽亦過從甚密，他努力在拉開距離，雄渾沉厚的畫風中融入靈動瀟灑，奔放健勁中不失端莊秀雅。吳茀之的作品以繁見長，繁中有簡，繁而不亂，這得益于他高超的穿插技法，“一俯一仰，互相回合，這樣氣勢不易逃脫，好像打拳一樣，無一處空隙可擊”。吳茀之總結創(chuàng)造了“平正”和“奇險”，“補闕”和“救失”等經(jīng)驗技法，就如同潘天壽的“造險”和“破險”一樣，成為他獨具魅力的創(chuàng)作形式。傳承“吳派”畫風，吳茀之的用筆勁挺雄健，講究順逆、虛實、干濕，善用復筆和接筆，起先大膽落筆，行云流水，之后細心收拾，氣勢貫通。因此，他的作品富有極大的藝術感染力。吳茀之的用墨千變萬化，渾然天成，他指出：“用墨要有韻味，無韻味則不活。物象是有生命的、是活的，如無韻味就不能表現(xiàn)對象的生命力。”中國畫講求筆墨，正是在嚴格的實踐論證中，吳茀之達到了“筆歌墨舞”、相映成輝的博大境界。

三

“畫者，文之極也?！?/strong>文人畫在中國美術史上占有極其突出的地位，符合中國傳統(tǒng)的審美情趣。吳茀之先生是典型的文人畫家，在繪畫上講求書畫同源和以詩入畫。

他的書法主攻《馬鳴寺碑》及《石門頌》，筆法厚重，轉折圓潤，剛柔相濟，與其畫風相近。他是畫蘭圣手，其蘭花筆墨最能體現(xiàn)以行草書入畫的韻味，高妙超逸，已臻化境。他又把繪畫的個性反映到書法當中，最大的特點是氣勢的一以貫之和筆墨的靈動飄逸。吳茀之的詩更是見長，一生應有兩千多首，大多是題畫和紀游。他的詩學李賀、盧仝、梅堯臣，對吳昌碩的詩有深入研究，不少作品都是用吳昌碩的詩句補白。同道中諸聞韻、潘天壽等對詩都有極高的造詣，即使是戰(zhàn)爭年代仍唱和不斷。

只是在解放后，特別是“文化大革命”期間，詩作不多。文如其人，詩亦如此。吳茀之的詩是其真性情的表現(xiàn)，他的外表儒雅，性格溫和，只有從他的詩中方能顯露巨大的抱負和剛毅。所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，即使是身陷危難、受盡壓抑仍矢志不渝，詩心造境，畫情暢意，以“詩意的生活”去追求他的藝術理想。

有其詩為證：“問爾爾何如？崚嶒比鶴癯。江天容汗漫，世路費躊躇。有志難投筆，無功愧讀書。委懷從所好，寫幅輞川圖。”吳茀之不僅是一位書畫大家，也是一位優(yōu)秀的美術教育家。他與黃賓虹、潘天壽、諸樂三等一同建立了現(xiàn)代美術院校的中國畫教學體系，培養(yǎng)了一大批書畫人才，為中國現(xiàn)代美術教育作出了卓越的貢獻。如果說吳茀之是個“教書匠”也是不為過，他一生從事美術教育50多年，高中畢業(yè)后任高小教員，上海美專畢業(yè)后先后在蘇州省立第一師范、江蘇淮安中學、上海美專、國立藝專、福建師專教授美術，曾任國立藝專國畫科主任、浙江美術學院中國畫系主任。20世紀30年代，吳茀之在上海成立“吳谿國畫函授室”，招收江浙函授學生9名。他在《吳谿國畫函授簡約》中表明：“凡對國畫有興趣者不限年齡、性別、曾學未學均得函授研究?！边@是一種最樸實的思想，也是一種對中國畫最深摯的期望。近代中國建立了美術學院，從西方引進了美術教學體制，但中國畫教學有其自身的特性和規(guī)律，無法照搬西方的經(jīng)驗和模式。潘天壽、吳茀之等依據(jù)多年的教育實踐，率先在全國提出中國畫系按人物、山水、花鳥分科學習，普遍形成了全國美術院校中國畫分系分科教育的局面。在教學中，強調中國畫自身的造型基礎，重視技法的學習和創(chuàng)新，特別是提倡傳統(tǒng)文化的學習和積淀，加強詩書畫印綜合素養(yǎng)。吳茀之接受過西畫教育，對中國畫教學加以改進，加強了臨摹和寫生訓練，豐富了教學內容，提高了中國畫的藝術表現(xiàn)力。正是在這樣的實踐和探索中，“浙派”人物、山水、花鳥相互借鑒、相互融合、相互發(fā)展，才得以開創(chuàng)了如今的繁榮局面。吳茀之在畫史、畫論方面也有很深的造詣和獨到的見解，在創(chuàng)作和教學之余著書立說，著作甚豐。目前已出版和整理成冊的除畫輯、畫集外，有《中國畫理概論》、《畫微隨感錄》、《中國畫十講》、《題跋講義》、《國畫教學法》、《馬遠和夏圭》（與鄧白合著）、《畫論筆記》、《畫微隨筆》、《吳谿吟草》、《吳茀之畫中詩》等

四

吳茀之先生說過：“繪畫之事，首貴立品，其次立意，又其次為理為法為氣為趣?！彼羁痰卣J識到，筆墨技法、形制意趣只是繪畫的本體，人品修養(yǎng)才是繪畫的靈魂。他具有強烈的文人特質，對傳統(tǒng)藝術抱有強烈的責任感和使命感，為中國畫的傳承和發(fā)展傾注了一生的心血，淡泊名利，榮辱不驚，真誠待人，因材施教，真正在自我錘煉和品格升華中達到了藝術和人生的高遠境界。

吳茀之的藝術是大眾的。“不忘田園勤作業(yè)，且憑書畫慰勞人”，吳茀之先生的意愿就是要讓藝術與人民生活緊密地聯(lián)系在一起，藝術要來源于人民生活，反映人民生活，讓人民大眾得以欣賞高雅藝術、了解傳統(tǒng)文化，豐富人民的精神文化生活。我們應當繼承和踐行吳茀之先生的藝術宏愿，加大傳統(tǒng)文化的展示和宣傳力度，讓更多的人能夠享受優(yōu)秀的藝術成果。在這里，我們要特別感謝中國美術學院和吳茀之紀念館的同仁們，現(xiàn)在還有位于見證中華五千年文明史良渚古城遺址附近的的吳茀之基金會理事辦公室，他們對吳茀之作品的悉心保管和認真研究，讓吳茀之藝術發(fā)揮出其應有的作用。

2012年，浙江美術館征集收藏吳茀之作品61件，藏品32件（組），印章24方，畫稿、草圖、詩稿等文獻560多張（頁），浙江美術館已成為吳茀之作品重要的收藏和研究機構。浙江美術館乃至整個中華美術界將進一步開展吳茀之藝術的研究、展示和宣傳，并逐步形成近現(xiàn)代浙江美術史內容豐富、史實明確、傳承有序、內涵深厚的學術研究體系，擴大學術影響，彰顯社會效應?！皡瞧呏囆g展”還得到了吳茀之先生家屬和社會各界收藏人士的鼎力支持，我們表示衷心的感謝！