六、七十年代香港經(jīng)濟(jì)起飛，市民開始追求文化生活。期間香港各大小劇團(tuán)，定期舉辦演員訓(xùn)練，作為成員青訓(xùn)工作及舞臺觀眾拓展的基礎(chǔ)。到八十年代，因為香港演藝學(xué)院成立，加上藝團(tuán)職業(yè)化，使舞臺成員生態(tài)產(chǎn)生巨大改變。

香港劇團(tuán)生態(tài)因為演藝學(xué)生的出現(xiàn)而變化

九十年代演藝學(xué)生慢慢成為職業(yè)舞臺藝術(shù)工作者的骨干，市面上小、微型藝團(tuán)涌現(xiàn)，除了香港話劇團(tuán)、中英劇團(tuán)及海豹劇團(tuán)之外，其他大部分都由“群聚藝團(tuán)”向兩三個個軸心成員的“骨干藝團(tuán)”發(fā)展。

群聚劇團(tuán)就是六、七十年代有選舉，有組織，目的在聚集志同道合的群眾業(yè)余劇社，骨干劇團(tuán)就是藝術(shù)家為主軸，為達(dá)成藝術(shù)理想而開創(chuàng)的小型專業(yè)藝團(tuán)。到近年，藝術(shù)發(fā)展局行政資助，及政府各部門大力推動藝術(shù)行政見習(xí)計劃后，才使骨干藝術(shù)團(tuán)顧員人數(shù)有所增加。

可惜除了小部分藝團(tuán)，如：夸啦啦、鄧樹榮工作室，及之前何偉龍的眾劇團(tuán)，一直堅持自家培訓(xùn)外。大部份劇團(tuán)都以特約演員為主，以 Casting 成為主要甄選演員的途徑，當(dāng)然還有一些長期與近似風(fēng)格藝人合作的藝團(tuán)。但香港藝團(tuán)已經(jīng)開始蛻變成，近似日本“制作人”及粵劇“班政”，有戲就埋班的制度。所以演員開始需要事先接受過培訓(xùn)才會被聘請，成為香港舞臺行業(yè)近十多年，約定俗成的新常態(tài)。學(xué)院的演技培訓(xùn)，就變成為香港舞臺事業(yè)舉足輕重的板塊。

表演體系發(fā)展在香港偏于狹窄

原先作為一個國際大城市，理應(yīng)容許各種表演體系，及表演方式，有充分發(fā)展空間。可惜香港演藝學(xué)院表演體系與風(fēng)格，一直都比較單向及狹窄，共同風(fēng)格演員供應(yīng)過分集中，表演體系的探索不成氣候。香港沒有因為專上演藝學(xué)院的出現(xiàn)，使業(yè)界表演形式與技巧更豐富多彩，百花齊放。踏入21世紀(jì)開始，香港職業(yè)舞臺先進(jìn)地位，開始在東亞區(qū)域中慢慢退色。香港未來陸續(xù)有多間文化中心落成，新界東文化中心更計劃擁有專屬兒童藝術(shù)劇院，更有意圖針對以幼齡觀眾為主要的群組，表演體系的發(fā)展及研究，培養(yǎng)更多不同類型的演員，更加迫在眉睫。

??八十年代香港演藝學(xué)院場刊封面

從八大表演體系開始，探索兒童劇的表演系統(tǒng)

要進(jìn)一步發(fā)展兒童劇的表演系統(tǒng)，就先回顧一下寫實為主的各種舞臺表演培訓(xùn)體系，希望從中探索更多兒童劇表演理念與技巧的發(fā)展，八大體系包括：Classical Acting Technique 、Stanislavski Method 、Method Acting Technique、 Chekhov Technique 、Meisner Technique 、Practical Aesthetics Acting Technique 、Uta Hagen Technique 、Viola Spolin Technique 。

我嘗試把這些體系分為四組：傳統(tǒng)身體技巧訓(xùn)練、情感體驗技法、身體認(rèn)知及反射直覺提升技巧、游戲化即興發(fā)展。這些都是比較傳統(tǒng)話劇舞臺及寫實電影的演技系統(tǒng)，舞臺表演風(fēng)格當(dāng)然還有布萊希特、梅耶荷德、 托洛斯基等其他系統(tǒng)。兒童劇場表演能力發(fā)展方面，應(yīng)該還要包含講故事、木偶皮影、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、即興音樂、舞蹈形體、小丑、雜技等元素的滲入。還有，兒童成長發(fā)展階段特質(zhì)與心理，敏感期及氣質(zhì)差異等認(rèn)識的配合。

傳統(tǒng)演技以身體及聲音運(yùn)用為核心

第一組是傳統(tǒng)表演技巧，以 Classical Acting Technique 為主，是演員天賦能力的發(fā)掘，由法國演員米歇爾·圣丹尼斯（Michel Saint-Denis），綜合各傳統(tǒng)表演技巧融匯貫通而成，以傳統(tǒng)與古典演員的理論和體系為基礎(chǔ)，進(jìn)行精簡。主要強(qiáng)調(diào)身體的表達(dá)，聲音的運(yùn)用，通過想像力、即興創(chuàng)作、接受外部刺激的訓(xùn)練，再通過劇本分析，建立角色個性化過程，來達(dá)成表演的一種技巧。這是多年經(jīng)驗累積的成果，對演員如何發(fā)聲，如何平衡及調(diào)整肢體動作，通過想像力讓觀眾感受到美感，產(chǎn)生共鳴的表演方式。

??Michel Saint-Denis 的演技著作 Training for the Theatre

過分夸張的表演吸引兒童，但不一定能感動他們

這種演技基礎(chǔ)能力的訓(xùn)練，對演員基本功當(dāng)然很有幫助，在亞洲大型舞臺上的兒童劇表演，演員經(jīng)常展露這種夸張外形的狀態(tài)，以為自己正在扮演可愛的兒童。問題是兒童是同理心旺盛時期，內(nèi)在觀察力非常微細(xì)的人生階段，這種外在狀態(tài)帶動的表演，他們一眼就能看穿，如果沒有內(nèi)心真實感情的配合，兒童就會察覺這是非常虛假的表現(xiàn)。他們就會用恥笑的方法作出回應(yīng)。這就是為什么小朋友特別對小丑表演，有瘋狂失控回應(yīng)的原因。

換另外一個角度，就是為什么擁有情感配合的小丑表演，會深深感動兒童，最有名的例子就是差利卓別靈。若以小丑表演作為主軸，刻意創(chuàng)造這種感覺并加入豐富情感，這當(dāng)然是非常成功的兒童表演。但問題如果是一個寫實角色，而只注重外型，以虛假、夸張展示，就不會感動兒童，不會受到小朋友歡迎。風(fēng)趣、幽默、搞笑，但內(nèi)心充滿感情，才是小朋友的需要。華人演員的演技，雖然表面以“情感體驗系統(tǒng)”為目標(biāo)，但實際上大部份兒童劇演員，都是這種夸張演技，缺乏情感體驗的格局。

??加入感情，小丑特別吸引兒童

斯坦尼斯拉夫斯基技法是當(dāng)代演技培訓(xùn)體系的開端，情感記憶轉(zhuǎn)移是核心

第二組以 Stanislavski Method 、Method Acting Technique 為主，強(qiáng)調(diào)“情感體驗”。Stanislavski Method 的技巧，可以算是近代“系統(tǒng)化”舞臺演員訓(xùn)練的始祖。體系由俄羅斯著名戲劇藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基在20世紀(jì)初提出，他合力創(chuàng)建革命性的莫斯科藝術(shù)劇院 Moscow Act Theatre ，影響力遍及世界各地。

體系需要演員通過“感情記憶”（Emotional Memory）驅(qū)動自身掌握的角色心理過程，投入角色之中，產(chǎn)生其意識與意志，擁有應(yīng)有情緒、反應(yīng)及潛意識行為。后來，面對演員的疑問，他作出一些新部署，加入“形體動作方法”豐富體驗體系，通過“小品”，訓(xùn)練演員通過想像力進(jìn)入角色的真實動作，并且通過加強(qiáng)放松練習(xí)，使演員擁有抽離角色能力。

??斯坦尼斯拉夫斯基

斯氏技法可以算是演技體系鼻祖

斯氏1898年11月執(zhí)導(dǎo)“海鷗”獲得空前成功，奠定他在世界的地位。Method Acting Technique 是斯氏訓(xùn)練系統(tǒng)，輾轉(zhuǎn)進(jìn)入美國舞臺、電影界，由 Lee Strasberg 及 Elia Kazan 等進(jìn)行演繹的系統(tǒng)，Lee Strasberg 更以替代（Substitution）技術(shù)，去超越情感記憶，目的使表演更易掌握，按部就班吸收，并且要求學(xué)員多觀察角色周邊環(huán)境，非常適合美國電影業(yè)及寫實舞臺表演類型的需要。表演中演員通過借情感給角色以真誠來表演，以情感導(dǎo)向為主的技術(shù)。香港最為人熟悉的“方法演技”派系代表人物，應(yīng)該是戲劇大師鐘景輝先生（King Sir ），還記得少年時代通過電視熒光幕及舞臺看到“小城風(fēng)光”，對于演員“無實物動作”，可以把吃東西，開汽車的小品扮演練習(xí)，應(yīng)用到表演上，驚艷無比。

??Lee Strasberg 在美有眾多影帝級學(xué)生，著作自然受歡迎

“方法演技”造就很多銀幕巨星，也有很多不同的顧慮

這“方法演技”造就很多荷里活影帝、影后，但很多時候需要演員長時間投入角色的內(nèi)心世界，經(jīng)常被憂慮是否可能會導(dǎo)致演員在現(xiàn)實生活中無法跳脫角色，而引致演員感情生活混亂、憂郁癥、煙酒上癮、狂躁癥等心理問題。也有個別演員為求逼真而改變身形 ，最后導(dǎo)致厭食癥、虛脫、血壓不穏，嚴(yán)重?fù)p害健康。如果同時拍攝多部作品，更有可能引致短暫人格分裂。而兒童劇演員方面，長期投入角色的方式，就讓演員無法防預(yù)兒童觀眾即時對戲劇投入的行動，作出即時反應(yīng)。加上兒童觀眾專注力時間很短，演員需要“抽離”角色，才能讓觀眾有所歇息空間。

??兒童劇需要加入更多元素

“斯氏演技”觸發(fā)很多演技訓(xùn)練方法的誕生

所以用純“斯氏技法”及“方法演技”進(jìn)行兒童劇的表演，似乎并不太適合，但作為演員起步階段基本功的訓(xùn)練，則是不錯的選擇。之前在“童技無窮”文章中介紹過的伊萬娜.查伯克（Ivana Chubbuck ）在 The Power of the Acting （表演力）中的12個步驟，及波蘭 Richard Boleslawski 的“演技六講”。

“演技六講”與“方法演技”可以算是斯氏體系的“演繹”。當(dāng)然斯氏在美國唯一親授學(xué)生 Stella Adler 的訓(xùn)練方法，及查伯克12個步驟，則可以算是斯氏的“延伸”，以更革命的角度，去協(xié)助演員處理實際表演上的問題。而另一斯氏培訓(xùn)系統(tǒng)名師 Sonia Moore 則是 Stanislavski Method 的“純粹”支持者，把演技通過 The Stanislavski Method 及 The Stanislavski System 兩書多年來持續(xù)向美國介紹。

??Stella Adler 及 Sonia Moore 是“斯氏技法”的重要推手

身體直覺感知與反射能力的加強(qiáng)，

是對比于體驗學(xué)習(xí)的優(yōu)化

第三組Chekhov Technique、Meisner Technique 、Practical Aesthetics Acting Technique及 Uta Hagen Technique 組成， 主要是針對情感體驗體系與傳統(tǒng)表演的不足，而作出的補(bǔ)充，通過想像力及肢體訓(xùn)練，以身體覺醒，反射直覺敏銳為主。

Psychological gestures 是 Chekhov Technique 的重要概念，由 Michael Chekhov 創(chuàng)立，目的是尋找身體姿態(tài)，通過物理記憶的系統(tǒng)，幫助演員找到特定角色的形象。

??Michael Chekhov 及 Sanford Meisner 是兩位斯氏技法后的重要演技導(dǎo)師

契訶夫被譽(yù)為斯坦尼斯拉夫斯基最得意門生，同時亦是頻頻挑戰(zhàn)老師表演方法的著名導(dǎo)師。他強(qiáng)調(diào)純粹肢體訓(xùn)練沒有太大效果，細(xì)微的內(nèi)心顫抖，透過身體不同部份自然展露出的反應(yīng)，表現(xiàn)出來的情感反會更真實。表演者越敏感地接收自己內(nèi)心的沖動，想像力在內(nèi)心越豐富，在舞臺上展現(xiàn)給觀眾的情感，越真實、越豐厚、越入信。

訓(xùn)練演員以一種特殊身體姿態(tài)，將角色的內(nèi)在需求，或特征顯露出來，然后通過物理記憶，放回演員的潛意識層面上，當(dāng)演員以角色身份面對相同處境再出現(xiàn)時，馬上可以作出適當(dāng)?shù)幕貞?yīng)行動。 

Meisner Technique 則是反射表現(xiàn)的增強(qiáng)

Meisner Technique 是美國戲劇著名導(dǎo)師桑福德邁斯納（Sanford Meisner ）開發(fā)的表演方法。邁斯納技巧重點是讓演員“擺脫他們的思考”，從而本能地對周圍環(huán)境做出“反射性反應(yīng)”動作。這也是針對電影演員未必能充分應(yīng)用“方法演技”的一個解決方案。他相信表演是一個 Pinch-Ouch 的過程，就是別人推你一下，瞬間作出自然的反應(yīng)（Action-Reaction）。這個方法對跳拍鏡頭的電影演員，無疑是一個福音。

只要在造型及氣質(zhì)上配合角色需要，以演員“人本反應(yīng)”來表演便可以。就像荷里活英雄片，只要外型包裝好，主角及一連串替身分別扮演，也可以通過演員自然反應(yīng)的演出，而獲得成功。兒童作為只有當(dāng)下存在的人生階段，而兒童劇正在反映他們的真實世界，所以似乎沒有什么太多過去情感記憶可言，反射表現(xiàn)的敏銳訓(xùn)練，似乎是兒童劇演員另一不錯的選擇。

身體自覺與表演直覺

Practical Aesthetics Acting Technique 目的使表演體驗，完全基于演員個人意愿，與美感展示能力的方法， 這是針對“斯氏技法”的回應(yīng)。認(rèn)為演員應(yīng)基于自覺的感受，將演員個人意志，實際應(yīng)用及投放于角色之內(nèi)，與另一個演員交往，于舞臺的共同行動，而產(chǎn)生角色的直實表演。Uta Hagen Technique 表演技巧，鼓勵演員避免過度理智化表演的過程，而是將自己扎根于對日常生活的嚴(yán)格觀察，轉(zhuǎn)化成表演的直覺。Uta Thyra Hagen 是德裔美國女演員和戲劇老師，1951 年憑“鄉(xiāng)村女孩”贏得東尼獎。

??游戲化培養(yǎng)是社區(qū)及學(xué)校戲劇培訓(xùn)的重要工具

通過游戲化發(fā)展，除去演員理智過程

Viola Spolin Technique 通過一系列練習(xí)和游戲教授，允許互動和自發(fā)性，同時學(xué)習(xí)依靠肢體語言來傳達(dá)表演的訊息。Viola 開發(fā)了大量“即興扮演游戲”，以團(tuán)體活動方式，讓演員集體互相感染學(xué)習(xí)。

這方法對業(yè)余演員及校園戲劇演員培訓(xùn)幫助特別明顯，所以特別適合從事兒童戲劇教學(xué)的“演教員”，作為又教又演的一種方法。明日藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)為了讓自己成為在學(xué)校戲劇教學(xué)中出色的“演教員”，擁有高超的即興排練技巧，從1996年的“森林小子”開始，用了近七、八年時間在演出中進(jìn)行即興排練實踐，不單使我們在學(xué)校戲劇教學(xué)中更能揮灑自如，亦同時發(fā)現(xiàn)即興扮演是兒童劇其中一種良好的排練方法。其實，Augusto Boal 著作 Games for Actors and Non-Actors 中提及的游戲訓(xùn)練，也是類似的培養(yǎng)功效。

大膽假設(shè)一個兒童劇表演體系

介紹個八大體系的四個分類之后，我們大膽假設(shè)兒童的培訓(xùn)途徑。

第一步：

以傳統(tǒng)身體技巧 就是Classical Acting Technique及情感體驗的技巧系統(tǒng)就是 Stanislavski Method 、Method Acting Technique 與周邊的方法，作為兒童劇演員基礎(chǔ)。

第二步：

從 Chekhov Technique 、Meisner Technique 、Practical Aesthetics Acting Technique 、Uta Hagen Technique 提煉演員身體自覺及表演直覺提升的探索。

第三步：

以 Viola Spolin Technique 的方法提升演員的即興反應(yīng)能力。

第四步：

加上之前“童技無窮”文章介紹過的“十二步驟”及“演技六講”，如何在兒童劇表演中避免被兒童觀眾的行動所騷擾，而產(chǎn)生片段被切割現(xiàn)象的應(yīng)對手段。

以各大體系進(jìn)行融匯貫通，串聯(lián)在一起。期望為香港及華人兒童劇界，開發(fā)一套表演培訓(xùn)技法。

??世界當(dāng)然還有很多表演體系

兒童劇表演體系的組成

下一篇，先介紹一本1960年出版由 Sonia Moore 執(zhí)筆的小書，一本只有78頁直接叫“斯坦尼斯拉夫斯基方法（The Stanislavski Method ）”的書，以此簡單直接地認(rèn)識“斯氏技法”，作為兒童劇基礎(chǔ)演技探索的開端。進(jìn)一步，向大家分析 Michael Chekhov 的著作 On the Technique of Acting 作為了解身體反射與直覺。最后，當(dāng)然是 Viola Spolin 的游戲化演技訓(xùn)練。

??斯坦尼斯拉夫斯基的著作

講者簡介

王添強(qiáng)

香港明日藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)總監(jiān)、創(chuàng)團(tuán)董事

王添強(qiáng)老師三十年來致力推動兒童劇藝、教育戲劇、木偶保存及發(fā)展工作。現(xiàn)擔(dān)任公職包括：中國木偶皮影學(xué)會副會長、香港浸會大學(xué)兒童發(fā)展研究中心顧問等。現(xiàn)時亦受聘于香港浸會大學(xué)持續(xù)進(jìn)修學(xué)院在職教師學(xué)位課程之「創(chuàng)作性戲劇」選修科導(dǎo)師。

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