前言

  作為京劇藝術(shù)的音樂性特征，京劇舞臺(tái)上音樂形象（人物角色的形象）的創(chuàng)造包含兩個(gè)方面，一方面是唱腔音樂的形象塑造，另一方面則是以京劇打擊樂的鑼鼓形象來(lái)進(jìn)行的塑造。

  中國(guó)古代八音——“金石絲竹、匏土革木”,可以理解為以8種材質(zhì)所制樂器發(fā)出的聲音。京劇打擊樂器則屬于其中的“金、革”之音。有人說，京劇打擊樂聲大、太吵，不好聽，因?yàn)槲鋱?chǎng)中主要的三件“下手活”——大鑼、鐃鈸、小鑼都是銅鑄樂器，硬朗且冰冷。有這種錯(cuò)覺通常是被一些非專業(yè)的打擊樂片段所誤導(dǎo)，覺得“叮叮當(dāng)當(dāng)”毫無(wú)旋律感，音色刺耳；或者本人根本沒有真正進(jìn)過劇場(chǎng)去感受一出劇目。其實(shí)，京劇的武場(chǎng)（打擊樂）表現(xiàn)力極強(qiáng)，鑼鼓組合多變，異常靈活。不管是三軍點(diǎn)將，小偷小摸，還是花前月下，聊天說話，生活中的任何情景、人物的喜怒哀樂都可以通過打擊樂的鑼鼓來(lái)塑造。因此，京劇打擊樂成為演出中營(yíng)造氣氛、刻畫人物形象、串聯(lián)劇情的重要手段。我們拋開平面的案頭工作也就是最初的鑼鼓設(shè)計(jì)部分，只談舞臺(tái)上京劇打擊樂演奏的京劇鑼鼓體現(xiàn)出來(lái)的立體效果及在實(shí)踐中具體運(yùn)用的基本規(guī)律。

先聲奪人，先入為主

  一出京劇，大幕未拉，鑼鼓先行。從開始到結(jié)束，劇中人物出場(chǎng)下場(chǎng)、劇情起承轉(zhuǎn)合、舞臺(tái)場(chǎng)次調(diào)度都離不開打擊樂的參與?？梢哉f，打擊樂所奏鑼鼓以抽象的音樂形象為京劇舞臺(tái)的表演提供了一個(gè)更為廣闊的空間。它們或大段篇章或星星點(diǎn)點(diǎn)有序地散落在舞臺(tái)的每個(gè)角落。鑼鼓所表現(xiàn)的一切內(nèi)容與京劇舞臺(tái)表演密不可分，在舞臺(tái)上具有刻畫人物、創(chuàng)造角色的能動(dòng)作用。樂手們發(fā)揮這種能動(dòng)作用，利用音樂聽覺的沖擊，做好鋪墊，提前渲染，讓所演奏的鑼鼓給觀眾一種先聲奪人、先入為主的畫面感。

  眾所周知，在一出劇目中重要角色頭次出場(chǎng)亮相的時(shí)候，一定程度上需要跳脫劇中人物設(shè)定，從而體現(xiàn)演員自身，也就是“角”的光彩。這時(shí)候的鑼鼓，不管是大鑼、小鑼，帽子頭還是四擊頭等，從節(jié)奏、力度和音色都要區(qū)別于其他角色的上場(chǎng)，首先用聽覺向觀眾傳達(dá)“角”出場(chǎng)的訊號(hào)，引起注意，讓人為之一振，獻(xiàn)上期待已久的“碰頭好”。在京劇內(nèi)行里，我們把這種需要特殊處理得到的聽覺感受稱為“醒皮”。例如，在京劇《四郎探母》見娘一折，佘太君上場(chǎng)時(shí)，先用單鍵【快長(zhǎng)錘】鑼鼓把楊八姐、九妹等打上，收住，隨后司鼓使用單鍵大大大……（漸快）把佘太君打上，緊接開【快長(zhǎng)錘】。這其中板鼓的單鍵力度和節(jié)奏的變化跟之前【快長(zhǎng)錘】的節(jié)奏有所區(qū)別，以沉穩(wěn)、大方的節(jié)奏創(chuàng)造性地演奏出這個(gè)人物的與眾不同之處，給人以“醒皮”之感，凸顯人物身份的沉穩(wěn)與不同。而如果采用與前面相同的力度和節(jié)奏，就算是同樣的鑼鼓安排也難以塑造出佘太君這個(gè)人物莊重的藝術(shù)形象，錯(cuò)失了讓觀眾提起興致的節(jié)點(diǎn)。再如《鐵龍山》一劇姜維的起霸“觀星”一場(chǎng)，姜維上場(chǎng)之前的鑼鼓的極盡渲染就給人耳目一新的感覺，起霸加大鐃的演奏把姜維的性格以及文武雙全的大將風(fēng)姿極力渲染出來(lái)了，從一上場(chǎng)四擊頭鑼鼓的演奏力度和前場(chǎng)鑼鼓的音響變化有著鮮明的對(duì)比，這種打擊樂整體“勁頭”的變化，在主角出場(chǎng)前，就用聽覺吸引了觀眾的注意力，從而達(dá)到了先聲奪人的效果。

  其次，“先入為主”也是鑼鼓運(yùn)行的基本要領(lǐng)，是京劇打擊樂中“入、轉(zhuǎn)、收”的基本要領(lǐng)。每一個(gè)鑼鼓的開始、轉(zhuǎn)換、結(jié)束都需要用加強(qiáng)音量的變化來(lái)明示。比如【急急風(fēng)】鑼鼓點(diǎn)，幾乎是每次開打的必備鑼鼓，在運(yùn)用的過程中，需要在鑼鼓一開始“嘟——臺(tái) 倉(cāng)倉(cāng)倉(cāng)倉(cāng)……”就以相對(duì)強(qiáng)的力度來(lái)演奏，然后再平緩演奏，即以強(qiáng)—弱—再?gòu)?qiáng)的規(guī)律運(yùn)行，從一開始的“先入為主”的音量強(qiáng)度給人以震耳欲聾的感覺，達(dá)到先聲奪人的效果，而非先弱再?gòu)?qiáng)。先弱再?gòu)?qiáng)的弊端在于最初的鑼鼓強(qiáng)度不夠，而后再努力，即使你打到鑼鼓音響的極限，也很難有第一種先強(qiáng)后弱帶給人的聽覺印象深刻，這也正是鑼鼓節(jié)奏的玄妙所在。在感官上以“先入為主”的鑼鼓渲染，給演員、觀眾以刺激和感染，讓演員陶醉于角色之中，又讓觀眾置身于劇中情節(jié)，使劇中人活靈活現(xiàn)，大大提高了演出的精彩程度。

以強(qiáng)顯快，以弱顯慢

  京劇打擊樂藝術(shù)在傳承過程中主要是以口傳心授的方式來(lái)教學(xué)，時(shí)至今日也都是采用擬聲（模擬樂器發(fā)出的聲音）的形式記錄簡(jiǎn)譜，沒有完全規(guī)范統(tǒng)一，這與西方音樂中通常使用五線譜來(lái)記譜、力度記號(hào)、速度術(shù)語(yǔ)等極為不同。例如，在一首作品中通常會(huì)標(biāo)出一個(gè)或幾個(gè)節(jié)奏的范圍，寫明幾分音符時(shí)值在演奏時(shí)的速度為每分鐘多少拍“J=60”，并標(biāo)有整體風(fēng)格的速度術(shù)語(yǔ)，以此來(lái)指導(dǎo)和規(guī)范演奏者演奏時(shí)的速度。在京劇音樂中，雖然有板式的限制，但是對(duì)于每個(gè)唱段或者鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏控制沒有一個(gè)嚴(yán)苛的量化標(biāo)準(zhǔn)，也沒有科學(xué)的標(biāo)記。通常不同的演唱者、演奏者對(duì)同一板式的曲調(diào)理解的快慢都不盡相同，因此也就仁者見仁，各分秋色。那么在京劇音樂中快慢的尺度是以什么為標(biāo)準(zhǔn)，又是如何體現(xiàn)的呢？

  京劇鑼鼓不是以絕對(duì)速度和音量的最大值為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，而是在一定的范圍內(nèi)，通過強(qiáng)、弱、快、慢的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)節(jié)奏的層次、起伏的先后，一般遵循的演奏規(guī)律是由慢及快，由弱及強(qiáng)，相互轉(zhuǎn)換，快慢相間。每一種鑼鼓點(diǎn)的編排和演奏都是在這種規(guī)律中進(jìn)行節(jié)奏和力度的變化，富有哲學(xué)深意。而其中值得一提的就是“以響顯快，以弱顯慢”。

  例如，《戰(zhàn)太平·游街》一場(chǎng)戲，劇情是大將花云被縛法場(chǎng)時(shí)，路遇裝瘋出逃的妻子，二人相見卻不敢相認(rèn)，作為一名大將為?；视H身陷羅網(wǎng)，連自己的妻兒老小也無(wú)從顧及的矛盾復(fù)雜心情。從導(dǎo)板、原板結(jié)束后直至起【緊錘】唱【西皮快板】“懷中抱定小嬌生……至……使個(gè)眼色快逃走……”“游街”這一段唱腔以及鑼鼓演奏必須一氣呵成，從唱腔的演唱、樂隊(duì)的整體伴奏都要求飽滿、流暢?；ㄔ蒲莩摹究彀濉吭趥鹘y(tǒng)戲里算是速度最快的快板之一，要唱得格外緊湊，而僅僅依靠弦樂伴奏的襯托，很難完全表達(dá)出此時(shí)人物內(nèi)心的焦急、緊迫之感，更重要的是做到音響節(jié)奏的速度與力度的變化。而板鼓、打擊樂在渲染人物情緒時(shí)正當(dāng)其時(shí)，此處【緊錘】鑼鼓的演奏要達(dá)到快而不亂，鑼鼓的音量強(qiáng)度既要強(qiáng)又要速度穩(wěn)，使得演員演唱快板不至于因?yàn)楣?jié)奏“快”得出奇而無(wú)法張嘴演唱，此段唱腔板鼓在演奏中“量板”的時(shí)候，在保持速度不變的情況下，擊打的板的每一下都要加重力度，絕不能含糊，每一拍的力度加強(qiáng)后，相同節(jié)奏下的【快板】聽覺感受就會(huì)不同，加重力度的演奏就會(huì)讓演員和聽眾覺得速度更快，通過相對(duì)快的節(jié)奏速度，保持演奏在音量上均勻的力度和速度，一氣呵成，從而達(dá)到“以強(qiáng)顯快”。

  又如在《坐宮》一折中，老生和旦角的“對(duì)唱”【快板】則把“以強(qiáng)顯快，以弱顯慢”體現(xiàn)得更明顯。劇情至此，楊四郎身份曝光，欲求鐵鏡公主相助回營(yíng)探母，楊延輝句句誠(chéng)懇、袒露心聲，鐵鏡公主伶牙俐齒、助夫心切，一來(lái)一去，一問一答，層層遞進(jìn)將劇情推向高潮。這段二人“對(duì)唱”與單獨(dú)一個(gè)角色演唱的快板不同，需要考慮到整體速度和兩個(gè)不同行當(dāng)?shù)奶卣?，既要保證唱段流暢、緊湊，又要顧及老生和旦角的不同音域和行腔特點(diǎn)，這就需要鼓板在其中改變力度。老生演唱時(shí)鼓板需重?fù)?，清脆明亮，著急緊張情緒頓顯，而轉(zhuǎn)到旦角時(shí)則需要鼓板相對(duì)輕擊，一來(lái)旦角開口演唱節(jié)奏適宜，不會(huì)感覺演唱快板的節(jié)奏特快而張不開嘴，二來(lái)也符合人物、旦角柔弱的行當(dāng)角色的特性。從聽覺上而言,唱腔節(jié)奏在相對(duì)速度里的快和慢,觀眾很難一下子感覺出快、慢的變化，但是演員以及內(nèi)行還是能夠看出其中明顯的區(qū)別的。實(shí)際上，節(jié)奏速度上并沒有什么大的變動(dòng)，只是力度的強(qiáng)弱變化帶來(lái)的速度感不同而已。再如大家耳熟能詳?shù)奈鋺蛎麆　短艋嚒?。劇情不再贅述，單說最后“挑車”一場(chǎng)，高寵單槍匹馬不堪敵軍滑車威力，此時(shí)坐騎體力不支，高寵數(shù)次安撫又揚(yáng)鞭抽打無(wú)用，最終筋疲力盡喪命于滑車之下。演員在表演時(shí)幾次摔叉后做附身安撫狀，此時(shí)情緒減緩，鑼鼓連續(xù)演奏【大鑼抽頭】,到這時(shí)就要隨著劇情的變化放緩,“緩”不只是節(jié)奏的放慢，也不是在鑼鼓的速度上突然改變，大起大落，而是不留痕跡地通過演奏力度上的減弱，從聽覺上達(dá)到節(jié)奏放緩的目的，通過減弱力度的“假慢”而給人以速度減慢的錯(cuò)覺，從而達(dá)到“以弱顯慢”的效果。綜上我們可以發(fā)現(xiàn)，演奏鑼鼓的強(qiáng)、響可以給人快的感覺，相反，演奏鑼鼓的輕、弱可以給人減慢的感覺，所以有時(shí)“快”其實(shí)需要的不是速度的快，“慢”同樣也不是需要速度的慢，而是綜合力度的變化形成對(duì)比，才能更好地使用鑼鼓來(lái)塑造人物形象的真正目的。

陰陽(yáng)對(duì)比，張弛有度

  京劇的鑼鼓點(diǎn)都是依附于京劇舞臺(tái)而存在，同時(shí)它以自身的節(jié)奏屬性制約著舞臺(tái)的整體節(jié)奏運(yùn)行。

  如【陰鑼】這種鑼鼓，鑼鼓演奏很簡(jiǎn)單，大鑼和鐃鈸用弱音演奏，而小鑼則以強(qiáng)音演奏。由于鑼鼓之間的音色強(qiáng)弱形成強(qiáng)烈的對(duì)比，它的音響效果顯得既低沉又緊張，適用于表達(dá)戲中各種人物的不同場(chǎng)景、人物內(nèi)心的變化等，并常常被用來(lái)配合人物摸黑、瞭望、尋找、思考等一些情節(jié)動(dòng)作的進(jìn)展。例如，《三岔口》任堂惠搜店的情節(jié)，由【九錘半】【流水】轉(zhuǎn)【陰鑼】來(lái)配合人物在黑暗中的緊張情緒；此外,在《穆桂英掛帥·捧印》一折,使用【九錘半】【陰鑼】【流水】【馬腿】鑼鼓相互變化、轉(zhuǎn)換，來(lái)表現(xiàn)穆桂英下定決心接受帥印赴疆場(chǎng)殺敵的心理矛盾斗爭(zhēng)的過程?！娟庤尅胯尮狞c(diǎn)中的大鑼、鐃鈸的輕擊與小鑼重?fù)羲a(chǎn)生的音響對(duì)比，十分巧妙地把人物內(nèi)心的矛盾、激烈的斗爭(zhēng)，從猶豫不定到下定決心的情感外顯地刻畫出來(lái)，通過鑼鼓的陰陽(yáng)對(duì)比，塑造出與眾不同的人物形象。

  這種對(duì)比無(wú)處不在，比如傳統(tǒng)戲的換場(chǎng)鑼鼓（場(chǎng)次與場(chǎng)次之間演奏的鑼鼓）。換場(chǎng)其實(shí)也是暗場(chǎng)，拉二道幕或大幕，留給劇務(wù)放置或撤下道具。換場(chǎng)時(shí)間很短，但打擊樂的演奏不能停，以示整出劇目的連貫。換場(chǎng)時(shí)打擊樂是弱音演奏，短暫的換場(chǎng)結(jié)束后通過司鼓的引領(lǐng)可以逐步或者突然切住原來(lái)的節(jié)奏線條，或者另起一個(gè)與之前不同力度或不同節(jié)奏的鑼鼓，為的是給下一場(chǎng)人物的出場(chǎng)、場(chǎng)面的改變渲染氣氛、塑造形象。這種場(chǎng)次間的銜接，通過鑼鼓的速度、力度的陰陽(yáng)對(duì)比，合理地調(diào)動(dòng)了觀眾的感官神經(jīng)，在場(chǎng)次完結(jié)時(shí)適時(shí)休整放松，在下一場(chǎng)開始前又可以振奮精神，集中注意力，有張有弛地完成了整個(gè)劇目節(jié)奏的串聯(lián)，不會(huì)讓人有疲憊之感。可以說，換場(chǎng)鑼鼓其實(shí)也是傳統(tǒng)戲里京劇打擊樂的一個(gè)尤為明顯的特點(diǎn)之一，一方面它給了換道具、演員換裝等的時(shí)間，另一方面也是把握劇情連貫不斷的一個(gè)有力的托手；同時(shí)，更是給了司鼓、打擊樂鑼鼓塑造人物、渲染舞臺(tái)情景的一個(gè)特別的時(shí)機(jī)。著名鼓師白登云老先生曾說：“鑼鼓強(qiáng)弱緊扣劇情，節(jié)奏快慢關(guān)系全劇?！本﹦〈驌魳疯尮牟皇仟?dú)立存在的，它依托于京劇劇目而存在。鼓師和樂手是京劇音樂二度創(chuàng)作的關(guān)鍵，只有掌握了京劇鑼鼓的規(guī)律和特點(diǎn)，在塑造人物形象、營(yíng)造氣氛的時(shí)候才會(huì)更加得心應(yīng)手，創(chuàng)造出更加豐富多彩的音樂形象，提高劇目整體的可看度，讓觀眾得到美的享受。