藝術家張羽，2021

事實上，對馬塞爾?杜尚的質(zhì)疑就是對藝術史的挑戰(zhàn)，甚至會導致現(xiàn)有藝術史藝術發(fā)展的當代轉折。杜尚是一位充滿智慧的“瘋子”，他的現(xiàn)成品藝術不但一百年來無人真正超越。也使當代藝術的發(fā)展止于徘徊。

以杜尚為界

——對《泉》重新解讀

文/ 張羽

當《泉》作為創(chuàng)造藝術誕生100年之際，我堅持認為一百年來藝術的發(fā)展止步于馬塞爾?杜尚。藝術界對杜尚不僅充滿敬意，而且一直追隨，同時也深陷杜尚設置的“陷阱”而無法自拔，直至當下。

杜尚的瘋狂其實是理智的，第一件現(xiàn)成品藝術《自行車輪子》完成于上世紀1913年；第二件是《晾瓶架》；第三個現(xiàn)成品作品《雪鏟》于1915年完成。另外，《50cc的巴黎空氣》創(chuàng)作于1919年，另外還有備受關注的《大玻璃》等等。

杜尚：泉（現(xiàn)成品），1917

然而最著名的是1917年的一刻杜尚好像是“瘋了”，這不在于他把從商店直接買來的現(xiàn)成男用小便池署名“R.mutt”，而荒唐的是提名為《泉》并將其送進美術館（盡管沒有獲得展出），以至于成為當時的丑聞。但從那一刻起現(xiàn)成品作為藝術擊碎了人們以往對藝術的所有認知。究竟什么是藝術？作為捍衛(wèi)《泉》而發(fā)表在1917年5月原始達達雜志《盲人》上的部分辯護詞的內(nèi)容是杜尚為這件現(xiàn)成品的辯護并回答了這一問題：《泉》是否我親手制成無關緊要，是我選擇了它，并予以它新的名字，使人們從新的視角觀看它，這樣原有的實用意義被清除，而啟發(fā)了一種新的認識。于是這種唯名論的觀點使藝術家們擁有了更為自由的一雙翅膀。

但令人不解的是杜尚剛剛以《泉》的命名闡明什么是藝術，可又解釋：“小便池的外緣曲線和三角形構圖與達芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致，那溫潤光潔的肌理效果和明暗的轉換，與古希臘雕刻大師希特烈斯的大理石雕像完全一樣?！币匀绱烁泄僖庾R闡釋作品《泉》。我想杜尚為“小便池”的視覺描述，對《泉》作為現(xiàn)成品藝術其表達不僅不具有說服力甚至穿鑿附會。當然我是認同蒂埃里?德?迪夫對杜尚現(xiàn)成品的多義性反映，“即現(xiàn)成品體現(xiàn)了從美學到提名藝術如此一個歷史變化過程?！钡嗔x性反映不等于可以過度闡釋，過度闡釋必然導致偏離《泉》本身所呈現(xiàn)的核心問題。

1959年杜尚訪談中有這樣一段文字（這個訪談發(fā)行在1974年的音頻雜志中），是喬治?赫德?漢密爾頓提問杜尚：“怎么才能讓我們把現(xiàn)成品當作藝術品？”杜尚的回答很直接：“這是難點所在，因為首先必須定義藝術。我們能試著定義藝術嗎？我們已經(jīng)試過了。每個人都試過了。每一個世紀都有一個新的藝術定義，也就是說沒有一個定義適用每個世紀。所以如果我們接受不去定義藝術的想法，便是一個合理的概念，那么現(xiàn)成品成為一種諷刺，因為它宣稱'這是一個我稱之為藝術的東西，但我自己甚至什么都沒有做?！覀冎?，從詞源上來說，'藝術’意味著'手工制作’。這就是現(xiàn)成品，所以這是否定藝術定義的一種可能。因為你不定義電，你看到了電的結果，你沒有定義它?！边@次杜尚講得十分清楚，現(xiàn)成品使他獲得了什么也沒有做。我以為杜尚就是以現(xiàn)成品《泉》的什么也不做，反駁藝術史藝術品主體參與的做。這顯然掌握了對藝術的重新定義。

如果我們接受對杜尚現(xiàn)成品的認知是以“不做”反駁“做”，但我提問杜尚的是不做所表達的核心問題是什么？僅僅出于以不做針對做嗎？那么，不做的根本是什么？雖然，你沒有參與手工制作藝術，但是你卻參與了思想對現(xiàn)成品的提名。提名是現(xiàn)成品成為藝術的根本，事實上提名也是一種做。在我看來此處存有這樣一個繼續(xù)追問下去的入口，也可以理解為問題的裂縫，當然我們一直還無人觸碰這一裂縫。至此我并不相信杜尚會故意留下這條裂縫，因為《泉》之后的現(xiàn)成品均無法繼續(xù)明示“不做”的進一步思考。從杜尚留下的相關文字分析其思考在此處已戛然而止，留下的這道縫隙無疑正是杜尚的缺口。盡管我并不懷疑《泉》以現(xiàn)成品作為藝術可能關涉的某些聯(lián)想，但杜尚對《泉》現(xiàn)成品這一表達核心問題的整體思考在其原點尚有疏漏。當然這并不是疏漏的問題，而是認識上的缺陷。

我仍然認為《泉》是杜尚現(xiàn)成品藝術中最為徹底的現(xiàn)成品表達，更確切地講是對現(xiàn)成品提名的表達（關鍵在于提名），至今亦如此。杜尚一方面打破了藝術與生活的邊界，再者創(chuàng)造的現(xiàn)成品藝術至今仍難以超越?！度氛Q生一百年來，從現(xiàn)代、后現(xiàn)代以及當代藝術看似形式多樣，如若深究杜尚之后的藝術，本質(zhì)上均以其為濫觴。因為，后人沒有意識到杜尚在現(xiàn)成品這一認知上的欠缺。

《泉》作為現(xiàn)成品藝術誕生后也曾遭遇半個世紀的冷落，但《泉》這一事件在人們心里卻留下強烈的沖擊。直到上世紀60年代亞瑟?C?丹托發(fā)現(xiàn)安迪?沃霍爾《布里羅盒子》，于1964年精辟地指出：“將某事物當成藝術需要眼睛所不可能看到的某種有價值的東西——一種理論的氛圍，一種藝術史的知識即一個藝術界?！庇谑?，越來越多的人認識到《泉》在藝術史中不可替代的重要性。英國哲學家理查德?沃爾海姆采取分析哲學的思考方法，他認為現(xiàn)成品揭示了20世紀前衛(wèi)藝術活動的某些典型實例中有關極少作品的種種問題；評論家彼得?比格爾以文化理論研究方法，認為：杜尚是以小便池批判當時社會的藝術體制。將現(xiàn)成品視作具有社會學傾向的物品。

拋開藝術史對杜尚的批評，我認為現(xiàn)成品藝術形式不僅顛覆了藝術史視覺藝術的普世性，更以工業(yè)化的日用（產(chǎn)品）現(xiàn)成品作為藝術呈現(xiàn)了非常尖銳的問題：以提名使現(xiàn)成品作為觀念藝術；不對現(xiàn)成品施以任何手工制作行為，探討對表達的客體“無我”這一極致的藝術觀念的呈現(xiàn)。假如《泉》真的是對“無我”的呈現(xiàn)，那么也就由此顛覆了藝術史始終處于“有我”的藝術呈現(xiàn)。這顯然是我們無法回避的問題，而重新思考、重新認識、重新定義也正是批評的意義。

一百年來我們對現(xiàn)成品《泉》的眾多討論中將注意力放在現(xiàn)成品引發(fā)的外延，且忽略了現(xiàn)成品是對“主體我”的排除——以此獲得對“無我”的藝術呈現(xiàn)。

20世紀60年代美國觀念藝術家約瑟夫?科蘇斯J.Kosuth認為：杜尚的現(xiàn)成品使得“藝術的本質(zhì)從形態(tài)學到功能方面的問題都發(fā)生了變化。這種變化是從'外觀’到'觀念’的變化?！彼瑫r認為：杜尚之后的所有藝術都是觀念性的。觀念藝術只是觀念上的存在，這在于質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術形式的有效性。

我當然認為杜尚之后的藝術都是觀念存在的藝術，將主體觀念賦予客體的表達呈現(xiàn)。但“無我”在杜尚以后并沒有被作為問題認識到，諸如：大地藝術、貧窮藝術、極少主義及物派，尤其物派藝術家李禹煥的“關系項”“余白藝術”理論均是沿著杜尚思想軌跡提出對客體的不介入或極少介入。因此，我更相信任何藝術都是以形式呈現(xiàn)的。所以我不認為觀念可以直接顛覆形式，因為藝術史的觀念藝術也是形式的藝術。

很顯然，我們對藝術作品的評判不能避開藝術史的演進歷程。藝術史藝術發(fā)展自再現(xiàn)模仿的古典藝術，以藝術家作為主體對客體的真實再現(xiàn)的模仿介入；保羅?塞尚創(chuàng)造了藝術家主體不再為模仿再現(xiàn)客體，而是強調(diào)如何用個人語言表達對客體的感受，凸顯與自然的對話。由此開啟藝術本體的發(fā)展，完成藝術史的第一次轉折；杜尚創(chuàng)造的現(xiàn)成品形式的觀念藝術似乎更徹底的顛覆了藝術史中所有的藝術形式，藝術史再次轉折。

當?shù)ね邪l(fā)現(xiàn)沃霍爾《布里羅盒子》后，杜尚的現(xiàn)成品藝術越發(fā)被突顯出來。然而丹托卻以《布里羅盒子》無法以現(xiàn)代主義的觀念展開討論，于1980年代撰寫了《藝術終結》。但藝術的發(fā)展并未因此發(fā)生轉折。

丹托為什么會以《布里羅盒子》作為藝術的終結，而忽視已是開山之作的現(xiàn)成品《泉》。試問《布里羅盒子》與《泉》的區(qū)別在哪里？《泉》是真實現(xiàn)成品；《布里羅盒子》是模仿現(xiàn)成品，是借助人工制作、描繪再現(xiàn)現(xiàn)成品。這使表達處于再現(xiàn)模仿與現(xiàn)成品之間有了進一步主體行為的介入，顯而易見這一介入仍未使主體的參與和藝術史再現(xiàn)的藝術獲得本質(zhì)區(qū)別。無論以再現(xiàn)形式觀看還是以現(xiàn)成品審視，均不及杜尚觀念對于藝術史批判的徹底。其實《布里羅盒子》觸及的問題早已被《泉》解決，《布里羅盒子》所關聯(lián)的消費文化只是對杜尚觀念的外延。

安迪·沃霍爾，布里羅盒子，模仿現(xiàn)成品，1964

杜尚的現(xiàn)成品藝術《泉》無非是想創(chuàng)造相悖于藝術史的藝術——“無我”存在的物象觀念藝術。這一作品似乎完成了藝術表達中去除主體在場的“去我”呈現(xiàn)，使藝術作品的主體我不在場。如此杜尚現(xiàn)成品藝術的“無我”改變了藝術史發(fā)展的軌跡，開啟了新的藝術史敘事。之后的《布里羅盒子》以及大地藝術、貧窮藝術、極少主義和物派都是沿著對“有我”的消解與對“無我”的呈現(xiàn)。

物派及單色繪畫藝術家李禹煥無論是對“物派”的“關系項”還是“余白”的理論都在強調(diào)去除現(xiàn)代主義對自我的關注，其創(chuàng)作方法也是最大化的減少主體對客體的介入。從關注自我走出來，盡力去除主觀的、人為的行為對客體“物”的干預，使“物”與空間關系發(fā)生更為自然的關聯(lián)，與自然合作借以產(chǎn)生對“余白”的觀看。針對工業(yè)化革命以后絕對以人為本的面對世界，忽略了人與自然的和諧相處。

西方現(xiàn)代藝術尤其第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術，主要是沿著杜尚的思想軌跡展開的。盡管大地藝術、貧窮藝術、極少主義和物派等將杜尚的思想向外延展，既強調(diào)藝術家思想及行為的參與，又強調(diào)減少主體對客體的干預，創(chuàng)造與自然對話或與自然交互的關系，問題是這一認知從本質(zhì)上仍然沒有跳出杜尚的思想框架。我們無論怎樣減少主體對客體的行為，但主體的思想始終是參與的，甚至是控制。就是說“有我”從實質(zhì)上是無法抹去的。

我們再回到現(xiàn)成品《泉》，當杜尚將現(xiàn)成品搬入美術館那一刻便將其賦予了自己的思想觀念，《泉》作為創(chuàng)作者主體的觀念被呈現(xiàn)。這一觀念正如笛卡爾的“我思故我在”。我思作為藝術家主體的一種意念的必然介入。既然思想意識來源于創(chuàng)作者，那藝術家創(chuàng)造的藝術品就一定是“有我”的存在。盡管《泉》是工業(yè)化的現(xiàn)成品，一旦賦予藝術觀念必然屬于認知系統(tǒng)的意識范疇。倘若現(xiàn)成品藝術亦屬于意念層面上的“有我”，由此論斷：藝術史藝術均是“有我”存在的藝術。當然這一“有我”建立在思維、意識的意念之我，不是思想支配身體真實肉身的“我”。但觀念也是我，這樣看來，杜尚現(xiàn)成品的“無我”的呈現(xiàn)是不成立的。

如果，杜尚現(xiàn)成品的“無我”不成立，那么真實的有我也不成立。這就是我一直追問的整一性主體的我在——思想、身體及肉身同時在那一刻的存在才是真正的主體我在的呈現(xiàn)。

以此看來，杜尚的現(xiàn)成品藝術及之后的大地藝術、貧窮藝術、極少主義和物派等，既不是真實的“無我”在場，也不是真實“有我”的主體在場。這便產(chǎn)生了新的答案，倘若藝術史存在著強調(diào)追問“主體存在”的藝術；也存在探討剔除主體存在“無我”的藝術。由此推理，杜尚及其藝術史所有的藝術既與真實主體我在的藝術，也與主體不在場的藝術無關。換句話說，藝術史既沒有創(chuàng)造出真實“無我存在的藝術”，也沒有創(chuàng)造出呈現(xiàn)“主體真實存在的藝術”。

總之藝術史藝術在這兩個方面并沒有走向表達或呈現(xiàn)的極致，既缺失“主體真實存在”的藝術，也誤解了藝術的“無我存在”。誠然，杜尚的《泉》成為我們今天創(chuàng)造藝術的試金石，解決杜尚沒有完成的問題就是當下的創(chuàng)造藝術，亦是對藝術史的挑戰(zhàn)。

從藝術史看這兩個方面，其實就是對這兩個方面觸及問題的追問：一、追問創(chuàng)造呈現(xiàn)主體真實自我存在的藝術表達，“所指”成為表達的核心（思想、身體及肉身整一性主體的呈現(xiàn)）；二、追問創(chuàng)造呈現(xiàn)主體不在場的藝術（以表達完成“所指”的視覺呈現(xiàn)，但“所指”不對客體呈現(xiàn)長久的視覺存在，“所指”在客體上具有隨時自然消失的準備、最終清除藝術品）。當然“自我真實存在”的“有我”與“無我”的創(chuàng)造藝術觸及一個新的問題，何以將清除藝術形式——藝術品作為表達的“有我與無我”的終極追問。

張羽：點苔-指?。ǖ袼埽?，指印、丙烯，2017（方案）

盡管《泉》以現(xiàn)成品觀念藝術顛覆了所有的藝術形式，然則是以形式顛覆形式（現(xiàn)成品固然是一種形式）。至此，從塞尚到杜尚及至當今藝術史藝術的探討始終圍繞著語言形式的追問。倘若創(chuàng)造語言形式僅是創(chuàng)造者主體意識的思維存在，并不是主體思想、身體及肉身合而為一的主體真實存在。故藝術史中的藝術既是具有主體存在者的，但又是缺失（真實）主體存在者的。“有我”與“無我”處于一種思維的形式。

這一問題的關鍵在于真實的“有我”與“無我”是一個問題的兩極，其既可以成為兩個問題也可以是一個問題的兩面。所以，我認為最為關鍵的是完成真實有我的終極存在，方能觸及無我的終極維度。事實上“無我”處于一種空無冥想，因為藝術家如要創(chuàng)造藝術，就不存在真實“無我”的主體不在場?！盁o我”更是一種對意識的懸置，因此“無我”的主體不在場只是一種視覺形式的表象。這樣看來主體不在場的“無我”藝術唯有將以創(chuàng)造藝術呈現(xiàn)藝術品的消失。換言之“無我”必須通過“有我”才能實現(xiàn)。誠然，追問如何呈現(xiàn)主體真實存在的“有我”才是表達的核心價值，才是對《泉》及藝術史真正的挑戰(zhàn)。

分享杜尚的思想，其實針對的是創(chuàng)造藝術如何完成終極表達：首先，藝術家是極其重要的，創(chuàng)造藝術是因藝術家思想的介入；但其在終極維度上預想創(chuàng)造徹底剔除主體對表達客體的介入的創(chuàng)造藝術方法，以剔除主體獲得創(chuàng)造藝術的終極呈現(xiàn)。問題是剔除主體的創(chuàng)造藝術顯然是不可能的。杜尚根本無法做到。也許杜尚自以為《泉》做到了，也許他清楚并沒有做到?；蛟S杜尚沒有意識到創(chuàng)造藝術的終極形態(tài)不是“無我”也無法呈現(xiàn)“無我”，而是能否創(chuàng)造呈現(xiàn)“主體的真實我在”才是創(chuàng)造藝術的終極表達。

張羽：點苔-指印20210729（雕塑），指印、丙烯，2021

以上討論是我對《泉》的進一步追問，也可以說是我對《泉》的再一次解讀。或許可以證明《泉》是杜尚創(chuàng)造終極表達的思考，但追問下去卻發(fā)現(xiàn)杜尚的誤區(qū)，杜尚并沒有意識到自我真實存在“有我”的終極表達，何來“無我”的終極追問，這就是前面我所言之的“杜尚陷阱”。我相信這不是他故意為之，只是他還沒有找到確切答案而已。因此，一直以來“什么都是藝術，人人都是藝術家”之說辭，其實是謊言。

我們研究分析一百年來藝術史對《泉》不同版本的解讀，多為對其意義的闡釋甚至是對意義的放大，均未觸碰到對賦予作品核心問題的拷問。事實證明停留于意義上的討論是無法覺察到創(chuàng)造藝術的本質(zhì)關系，探究不到其表達的核心點也就尋求不到超越它的邏輯起點。

重申藝術的發(fā)展，當下唯有創(chuàng)造具有“自我真實存在”的藝術，方能改變杜尚自己也無法解決的困局。換言之，我們倘若完成對以上終極問題的追問，杜尚的時代將劃上句號。

持續(xù)三十年對《指印》及隨后《入泥的肉身》的藝術實踐與反思，深感藝術史的創(chuàng)造藝術忽略了對主體真實存在的表達呈現(xiàn)——對存在者存在的追問?？陀^講，創(chuàng)造視覺藝術的“存在的存在者”與“存在者的存在”是不同的所指關系及認知層面；“有我與無我”其實是“有我”的終極追問，如何“真實的有我”才是討論的核心問題。事實上“無我”只是“有我”的時間的空間。

面對龐雜的藝術史藝術發(fā)展我們還能追問的、或需要探討的問題也僅存在于問題與問題鏈接處的縫隙間。這也是前面我提到的杜尚對《泉》的思考存有一個裂縫。

為紀念杜尚《泉》一百年而致敬。