王瑤

 西安交通大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院副教授

1954年，美國(guó)科幻作家湯姆·戈德溫（Tom Godwin）在《驚奇》（Astounding）雜志上刊登了一篇作品《冷酷的方程式》（The Cold Equations）。小說(shuō)將故事背景設(shè)置在星際拓荒時(shí)代，一艘急救飛船奉命去為目標(biāo)行星上六名得病的探險(xiǎn)隊(duì)成員運(yùn)送可以救命的血清。在旅途中，駕駛員發(fā)現(xiàn)飛船上藏匿了一名偷渡者。按照星際條例，“急救飛船內(nèi)一經(jīng)發(fā)現(xiàn)偷渡者，應(yīng)立即拋出艙外?！币?yàn)橥刀烧叩念~外重量，將使得飛船在降落時(shí)提前耗盡燃料而墜毀，造成駕駛員、偷渡者與六名探險(xiǎn)隊(duì)員的死亡。沒(méi)有想到，偷渡者竟是一位天真美麗的十八歲姑娘，為了去看望哥哥而偷偷躲進(jìn)飛船。雖然于心不忍，但駕駛員仍不得不將殘酷的真相告知姑娘，然后執(zhí)行了法令。[1]

實(shí)際上，小說(shuō)的結(jié)局并非作者原意。戈德溫原本打算設(shè)計(jì)一些巧妙的方法，讓姑娘和駕駛員一起安全著陸，但《驚奇》雜志的主編約翰·坎貝爾（John W. Campbell）數(shù)次將稿件退回，堅(jiān)持要求姑娘必須死，才有了現(xiàn)在的版本。小說(shuō)發(fā)表之后引發(fā)廣泛反響：許多讀者寫信給雜志編輯部，對(duì)故事結(jié)局表示不滿；一些評(píng)論者則從工程技術(shù)角度，對(duì)故事中的邏輯“硬傷”提出批評(píng)；此外亦有多位科幻作家創(chuàng)作過(guò)類似故事，試圖用各種方式改寫故事結(jié)局。正是這些持續(xù)不斷的爭(zhēng)議，使得這篇看似簡(jiǎn)單的故事成為科幻史上的經(jīng)典之作。[2]

1982年，《冷酷的方程式》中譯版發(fā)表于《科幻海洋》第四卷，之后又陸續(xù)刊登在《科幻世界》和其他雜志上。過(guò)去三十多年間，相繼有多位中國(guó)科幻作家或改寫原作，或在自己的作品中討論過(guò)類似的兩難困境，而劉慈欣的《三體》三部曲及其“黑暗森林”法則，正是后者最具影響力的代表?？梢哉f(shuō)，“冷酷的方程式”，或者說(shuō)人在“理性鐵籠”（iron cage）中的生存與道德困境，作為一種情結(jié)或一種核心意象，亦深刻地滲透于中國(guó)科幻作家的思考與寫作脈絡(luò)中。

需要指出的是，許多讀者和評(píng)論者在談及這些作品時(shí)，都傾向于將其視作“電車難題”（The Trolley Problem）的不同版本，并在相對(duì)抽象的語(yǔ)境下討論故事中的兩難困境（譬如是否應(yīng)該為救多數(shù)人而犧牲少數(shù)人）。在此過(guò)程中，小說(shuō)作為文學(xué)作品所包蘊(yùn)的豐富內(nèi)涵則未能得到深入闡釋。本文正是從后一種角度入手，首先對(duì)戈德溫的原作進(jìn)行文本細(xì)讀，通過(guò)討論故事中“方程式”所代表的四種不同層面的“法”，分析科幻小說(shuō)如何自反性地暴露出作為其根基的現(xiàn)代性話語(yǔ)內(nèi)部的裂隙和悖謬。在此基礎(chǔ)上，本文進(jìn)一步選取當(dāng)代中國(guó)科幻中的相關(guān)代表性文本，分析其中對(duì)于“鐵籠困境”的呈現(xiàn)和想象性解決方案，從而揭示出原作中的現(xiàn)代性悖論如何與轉(zhuǎn)型時(shí)代中國(guó)的種種社會(huì)文化焦慮之間產(chǎn)生共鳴。通過(guò)這些討論，本文試圖挖掘出中國(guó)科幻中的民族寓言維度，及其與資本主義文化危機(jī)之間的互動(dòng)過(guò)程。

▲湯姆·戈德溫《冷酷的方程式》

Tom Godwin   The Cold Equations

《科幻之路》的作者詹姆斯·岡恩在評(píng)價(jià)這篇作品時(shí)談到：“我們必須學(xué)會(huì)法則，然后按法則辦事?！独淇岬姆匠淌健分械姆▌t就是太空邊遠(yuǎn)地區(qū)的條件，就是人不能憑感情辦事?！盵3]小說(shuō)標(biāo)題中的“方程式”代表著某種人力不可違抗的“法則”（law）。但如果仔細(xì)審視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中的“法則”其實(shí)包含了四種不同的層面。其中前兩種體現(xiàn)得較為明晰，而后兩種則較為隱晦。

在小說(shuō)中，“l(fā)aw”這個(gè)詞第一次出現(xiàn)時(shí)，指的是人為制定的“法令”。文中寫道：“這是法令，這是無(wú)情的星際條例（interstellar regulations）第八章第五十節(jié)里及其率直而明確地規(guī)定的法令：急救飛船內(nèi)一經(jīng)發(fā)現(xiàn)偷渡者，應(yīng)立即拋出艙外?！盵4]之所以制定這樣的法令，是因?yàn)樘胀鼗牡貛В╯pace frontier）的資源極為有限，而姑娘的錯(cuò)誤則在于她在資源豐沛的地球上長(zhǎng)大，對(duì)拓荒地帶的法令及其制定的原因一無(wú)所知。這樣一來(lái)，整篇作品便可以被解讀為一個(gè)法律懲罰無(wú)知者的故事，而作者亦詳細(xì)展示了作為“執(zhí)法者”的駕駛員對(duì)姑娘進(jìn)行“說(shuō)服教育”的過(guò)程：經(jīng)過(guò)反復(fù)解釋，姑娘從最初的迷惑不解，到震驚恐懼，到痛苦悔恨，到最后心甘情愿“伏法”，自己走進(jìn)氣艙去接受死亡。正如岡恩所說(shuō)，“最大的罪孽是無(wú)知……得救的唯一途徑是通過(guò)學(xué)習(xí)，獲取知識(shí)”。而姑娘所缺乏的“知識(shí)”，除了法令本身之外，還包括使法令的合法性得以成立的一整套知識(shí)話語(yǔ)與常識(shí)系統(tǒng)。

由此，小說(shuō)順理成章引出“法則”的第二層含義，也即客觀的“物理法則”（physical law）。由于運(yùn)動(dòng)方程規(guī)定，“h量的燃料不能給重量m+x的急救飛船供給安全到達(dá)目的地的動(dòng)力”[5]，于是姑娘就成了這個(gè)冷酷的方程式里不受歡迎的x。繼而，這條物理法則又被等同于具有普遍性的“自然法則”（laws of nature）：

宇宙遵循自然法則運(yùn)行，它會(huì)毀滅一整個(gè)星系，也會(huì)毀滅拓荒地帶中的人類探險(xiǎn)者，這些“必然王國(guó)”中的法則限制著人類的自由。在這個(gè)意義上，故事中所有角色，從駕駛員到那些同情姑娘命運(yùn)的司令官和技術(shù)員，都不過(guò)是方程式中沒(méi)有自由意志的運(yùn)算符號(hào)，遵從自然法則而行事。正是這種必然性賦予小說(shuō)以真正的悲劇色彩。

然而，小說(shuō)中作者所提供的闡釋，其實(shí)只說(shuō)出了“法則”的前兩個(gè)層面，卻同時(shí)隱藏了另外兩個(gè)包含在敘事邏輯中的層面。首先，在“急救飛船內(nèi)一經(jīng)發(fā)現(xiàn)偷渡者，應(yīng)立即拋出艙外”的法令背后，其實(shí)存在著一種經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義（economic pragmatism）的法則。正因?yàn)樵诤教旃こ讨?，每一克載重物都意味著巨額的成本投入，才必須借助數(shù)學(xué)工具精打細(xì)算，嚴(yán)格控制急救飛船所攜帶的燃料。反過(guò)來(lái)說(shuō)，正因?yàn)閲?yán)格控制成本與有限的生存資源，已成為太空題材科幻小說(shuō)中普遍被接受和熟知的“常識(shí)”，才使得背后的經(jīng)濟(jì)法則變得不可見，亦無(wú)法被討論。設(shè)想一下，故事中的立法者是否有可能制定一條新的法令，要求“急救飛船必須攜帶一定量備用燃料以應(yīng)付突發(fā)情況”，從而廢除“拋出偷渡者”的法令？這種可能性在邏輯上并無(wú)問(wèn)題，但小說(shuō)中卻完全沒(méi)有被提及，也很少有讀者對(duì)此提出質(zhì)疑。

最后，與經(jīng)濟(jì)法則同樣隱秘的，還有一整套官僚科層制（bureaucracy）的法則。在小說(shuō)中，除了一張寫有“未經(jīng)許可，嚴(yán)禁入內(nèi)”的警示之外，沒(méi)有任何嚴(yán)格的安全措施阻止偷渡者上船，因此姑娘沒(méi)有遇到任何阻礙便輕松溜進(jìn)飛船。與之相比，懲罰偷渡者的制度則異常嚴(yán)苛，駕駛員甚至隨身配備噴射槍，如果偷渡者不肯就范，他有權(quán)將其擊斃拋出艙外。顯然，正是這樣一套明顯存在漏洞的管理制度，使得此類悲劇不止一次發(fā)生。正如小說(shuō)明確告知我們，駕駛員在其職業(yè)生涯中經(jīng)常需要處理偷渡者，以至于“早已習(xí)慣了無(wú)動(dòng)于衷地看著另一個(gè)人活活死去”。然而，正是因?yàn)檫@套制度得到“法令”和“自然規(guī)律”的背書，使得身在制度中的每一個(gè)個(gè)體，包括駕駛員和其他決策者，都免除了對(duì)于姑娘之死的道德責(zé)任，而不可能對(duì)制度本身提出任何質(zhì)疑。[7]

▲齊格蒙特·鮑曼《現(xiàn)代性與大屠殺》

Zygmunt Bauman   Modernity and the Holocaust

在這個(gè)意義上，《冷酷的方程式》恰正印證了齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）在《現(xiàn)代性與大屠殺》（Modernity and the Holocaust）中所提出的核心問(wèn)題。在鮑曼看來(lái)，“道德與實(shí)用相分離，是我們的文明進(jìn)程取得的最蔚為大觀的成就和最令人膽寒的罪行的基礎(chǔ)?！?/strong>[8]道德行為并非孕育于所謂的“現(xiàn)代文明社會(huì)”之中，恰恰相反，強(qiáng)勁的道德驅(qū)力有著前社會(huì)的起源（譬如對(duì)于他人的責(zé)任感），而現(xiàn)代社會(huì)的組織方式，則以各種方式削弱了道德驅(qū)力的約束力，使得行動(dòng)者的行為“善惡中性化”，并以此將各種非道德的行為合理化與合法化。這一過(guò)程中最為關(guān)鍵的步驟，在于通過(guò)一系列技術(shù)性操作手段，將作為道德行動(dòng)對(duì)象的“他人的臉”抹去，從而使得那張臉?biāo)岢龅牡赖乱笞兊貌豢梢??？梢哉f(shuō)，《冷酷的方程式》正以戲劇化的方式展現(xiàn)了這一步驟：當(dāng)姑娘第一次出現(xiàn)在駕駛員面前時(shí)，她天真美麗的面孔喚起了后者的不忍之心。但通過(guò)一整套“說(shuō)服教育”工作（顯然也是對(duì)駕駛員的自我說(shuō)服），通過(guò)各種科學(xué)話語(yǔ)的計(jì)算和闡釋，姑娘由一個(gè)活生生的人變成技術(shù)手段所處理的一個(gè)對(duì)象。小說(shuō)中寫道：“對(duì)她，對(duì)她哥哥，對(duì)她父母來(lái)說(shuō)，她是個(gè)十多歲的，長(zhǎng)著一張惹人喜歡的臉的姑娘；而對(duì)自然法則來(lái)說(shuō)，她是x，是冷酷方程式里不受歡迎的因素?！盵9]鮑曼所說(shuō)的“他人的臉”，正是以這種方式變?yōu)槌橄蟮膞，變得不再可見。故事結(jié)尾處，駕駛員只是輕輕推下一根紅桿，就完成了他的職責(zé)?！半S著空氣從氣艙涌出，飛船輕輕地晃了晃，墻壁有點(diǎn)振動(dòng)，好象什么東西在經(jīng)過(guò)的時(shí)候撞在外層門上，接著什么也沒(méi)有了，飛船又穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)叵陆抵?。”很快，“一件不成樣子，丑得可怕的東西在他前面匆匆飛向沃登星球?！盵10]

通過(guò)以上分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“冷酷的方程式”其實(shí)并非什么“自然法則”，而恰正是現(xiàn)代文明這枚硬幣上不可分割的冷酷一面。正如馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出：

那些似乎不能被人所了解和駕馭的支配性的神秘力量，其實(shí)不過(guò)是人自身經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的產(chǎn)物。從馬克斯·韋伯的“理性鐵籠”[12]，到盧卡奇的“物化”[13]，都是對(duì)這一現(xiàn)代性悖論的深刻洞見。在《冷酷的方程式》中，狹小而封閉的急救飛船，本身可以視作對(duì)于“理性鐵籠”的一種生動(dòng)的文學(xué)再現(xiàn)。從地球到“拓荒地帶”，從探險(xiǎn)隊(duì)到飛船駕駛員，都成為鐵籠上精密的零部件。

與此同時(shí)，小說(shuō)本身還包含了另外一個(gè)更加微妙的層面。一方面，駕駛員的說(shuō)服教育過(guò)程，展現(xiàn)出“理性鐵籠”作為一種阿爾都塞式的意識(shí)形態(tài)機(jī)器對(duì)于主體的傳喚，而“方程式”無(wú)疑正占據(jù)了那個(gè)“獨(dú)一的、中心的、作為他者的”主體的位置。[14]最終接受了傳喚并服從于主體的，不僅僅是自愿走向艙門的姑娘，也包括駕駛員自己。另一方面，從寫作層面來(lái)看，小說(shuō)中對(duì)于“法令”和“自然規(guī)律”的大段解釋，已不完全是駕駛員的心理活動(dòng)，而更像是作者直接插入的“解說(shuō)”（exposition）。在這個(gè)意義上，每一個(gè)讀者在閱讀過(guò)程中，亦在接受戈德溫-坎貝爾的“說(shuō)服教育”。當(dāng)他們不得不從理性角度認(rèn)同駕駛員的選擇時(shí)，亦同時(shí)被傳喚和安置在那一結(jié)構(gòu)性的空位上，成為意識(shí)形態(tài)機(jī)器中的零件。

然而，如果我們因此斷定這個(gè)故事的目的就是說(shuō)教，就會(huì)忽略問(wèn)題的其他層面。首先，作為科幻史上最有影響力的編輯之一，坎貝爾一直致力于提高科幻小說(shuō)的社會(huì)地位，令其更加“嚴(yán)肅”。當(dāng)他強(qiáng)行要求戈德溫修改小說(shuō)結(jié)局時(shí)，其目的在于對(duì)抗彼時(shí)作為通俗小說(shuō)的“紙漿科幻”（pulp science fiction）的某種敘事套路（conventions），即通過(guò)類似于“機(jī)械降神”（dues ex machina）的技術(shù)解決方案制造大團(tuán)圓結(jié)局。這種紙漿科幻傳統(tǒng)，反映出的其實(shí)是現(xiàn)代文明自身的發(fā)展主義邏輯——總有一種技術(shù)方案能夠解決當(dāng)前困境，哪怕要乞靈于那些看起來(lái)與魔法無(wú)異的“超自然”技術(shù)。當(dāng)坎貝爾有意拒絕這類解決方案時(shí)，他其實(shí)是在向威爾斯式的更加幽暗冷峻的科幻寫作傳統(tǒng)靠攏，從而為美國(guó)科幻小說(shuō)打開更多現(xiàn)代性批判的空間。

▲著名美國(guó)科幻作家 資深編輯 約翰·坎貝爾

John W. Campbell

更進(jìn)一步說(shuō)，《冷酷的方程式》有意悖反“紙漿科幻”傳統(tǒng)，打破讀者的閱讀期待，與其說(shuō)是坎貝爾個(gè)人的偏好，不如說(shuō)它作為美國(guó)科幻文化史上的一次斷裂性“事件”，深刻暴露出作為科幻小說(shuō)根基的啟蒙理性和人文主義話語(yǔ)自身的悖謬。小說(shuō)將背景設(shè)置在未來(lái)的星際拓荒時(shí)代，這一類關(guān)于人類文明進(jìn)步的宏大敘事，其實(shí)內(nèi)在蘊(yùn)含著一組“非人-人-反人”的對(duì)抗性關(guān)系。在《冷酷的方程式》中，活躍在拓荒地帶的先驅(qū)者（駕駛員、探險(xiǎn)隊(duì)員、司令官和技術(shù)員等），作為人類中的精英階層，代表著“真正的人/理想的人”；地球上的普通民眾（包括姑娘在內(nèi)），代表善良卻無(wú)知、有待被啟蒙的“非人”；而偷渡者則被視作“不配做人”的“反人”，按照小說(shuō)中的描述，他們應(yīng)該是“失去常態(tài)的男人，卑鄙而自私，兇殘而危險(xiǎn)”，是“逃避法律制裁的罪人”和“神經(jīng)不正常的怪人”。如果沿用紙漿科幻的敘事套路，駕駛員應(yīng)該拯救并愛上姑娘，消滅偷渡者，從而確立屬于“人”（Man/大寫的人）的神圣地位。《冷酷的方程式》則有意在姑娘與偷渡者之間制造某種短路，從而讓我們看到人文主義話語(yǔ)自身的排他性與暴力性，如何造成了“人”的神話的崩解與失效。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)這篇作品的核心議題其實(shí)是“人之死”——不僅僅指姑娘之死，更是指駕駛員作為科幻傳統(tǒng)中“大寫的人”，作為一個(gè)崇高的主體形象出現(xiàn)了問(wèn)題。通過(guò)這種方式，這篇小說(shuō)把握住了時(shí)代的核心議題，以及作為現(xiàn)代文明直接產(chǎn)物的科幻小說(shuō)的核心議題，從而引發(fā)持續(xù)不斷的爭(zhēng)議與回響。

岡恩曾經(jīng)斷言：“假如讀者不能理解這個(gè)故事，或者不能欣賞它所試圖講述的關(guān)于人性、關(guān)于人性與環(huán)境之間關(guān)系的道理，那么這樣的讀者就無(wú)法欣賞科幻小說(shuō)。假如讀者老是認(rèn)為飛船本來(lái)應(yīng)該貼出一份比較明確的警告，認(rèn)為故事控訴了當(dāng)局的殘酷無(wú)情和法則的殘忍，認(rèn)為飛船駕駛員應(yīng)該想辦法犧牲自己拯救姑娘，或者與姑娘同歸于盡，而不是讓她一個(gè)人去死，那么這位讀者就不是在用正確的方法讀這篇故事?！盵15]這似乎意味著，所謂“正確讀法”，就是放棄一切廉價(jià)的想象性解決方案，就是堅(jiān)信“姑娘必須死”，就是承認(rèn)“方程式”的合理性。但與此同時(shí)，我們也可以在承認(rèn)“方程式無(wú)解”的基礎(chǔ)上展開另外一種批判性閱讀，既將其視作現(xiàn)代文明自身的某種癥候式再現(xiàn)：一方面，方程式從來(lái)都不是嚴(yán)絲合縫的，它總是會(huì)制造出作為冗余物的x；另一方面，一旦x被凸現(xiàn)出來(lái)變得可見，則必然會(huì)擾亂方程式的平衡，暴露出其中的問(wèn)題性。

1982年，《冷酷的方程式》首次被譯介到中國(guó)，發(fā)表于《科幻海洋》第四輯。譯者在篇首的作品介紹中簡(jiǎn)要概括了小說(shuō)主旨：“最大的罪過(guò)是無(wú)知，劊子手是宇宙——方程式是冷酷的，唯一挽救的辦法是知識(shí)?！盵16]1993年，這篇小說(shuō)被重新編譯，以《冷酷的平衡》為名，發(fā)表于《科幻世界》的“科幻名著欣賞”專欄。[17]編輯在篇首簡(jiǎn)介中寫道：“作者所要展示的主題是：科學(xué)規(guī)律是無(wú)情的，有的甚至是冷酷的，鐵定的，人的感情只能屈從于它而難以與之抗衡。小姑娘冒犯了它，遭到令人心碎的懲處。如果我們從那艘悲劇飛船把目光移向我們身邊，看看人類冒冒失失干了多少蠢事，不正像小姑娘那樣遭到科學(xué)規(guī)律的懲處嗎？”[18]由譯者/編者來(lái)向讀者傳遞關(guān)于作品“中心思想”的“權(quán)威解讀”，顯然更進(jìn)一步增強(qiáng)了其中的“說(shuō)服教育”意味。而將“方程式”理解為必須服從的客觀規(guī)律，也基本上成為中國(guó)科幻界的共識(shí)。

▲《冷酷的平衡》刊于1993年4月總第83期《科幻世界》

除此之外，另一個(gè)具有廣泛影響力的“權(quán)威解讀”，則來(lái)自科幻作家劉慈欣。自2000年至今，劉慈欣先后在多篇隨筆、評(píng)論和訪談文章中提到這篇小說(shuō)，稱贊其“在小舞臺(tái)一般簡(jiǎn)潔的虛擬小世界中，用兩個(gè)符號(hào)一樣的人物，準(zhǔn)確深刻地展現(xiàn)出在宇宙鐵一般法則面前傳統(tǒng)倫理的脆弱”，并且認(rèn)為科幻小說(shuō)的意義，正在于通過(guò)類似這樣的“思想實(shí)驗(yàn)”，讓人們?nèi)ニ伎寄切┤粘顟B(tài)下不會(huì)去面對(duì)的冷酷問(wèn)題。繼而，他還對(duì)故事中的情境提出了新的假設(shè)：如果“全人類只剩下飛船上的宇航員、偷乘的小女孩和目標(biāo)星球上那些生命垂危等待救援的探險(xiǎn)隊(duì)員，他們是人類文明的全部，該怎么辦？”又或者“讓地球上一億人死，否則全人類六十億一起死”，應(yīng)該如何選擇？[19]隨著《三體》系列的走紅和劉慈欣個(gè)人名望的提升，此類討論很快擴(kuò)散至更加廣泛的社會(huì)場(chǎng)域，而不只被科幻迷群體所共享。

表面上看，中國(guó)的讀者們似乎都已學(xué)會(huì)了用所謂的“正確讀法”來(lái)閱讀這個(gè)故事，即認(rèn)為姑娘必須死。但如果將這篇小說(shuō)的譯介傳播及相關(guān)回應(yīng)還原到彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境中進(jìn)行考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種學(xué)習(xí)接受過(guò)程并非那樣順理成章。相反，原作中的現(xiàn)代性悖論與轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)的種種社會(huì)文化焦慮之間發(fā)生的深切共鳴，催生出種種彼此相異的“讀法”，并通過(guò)科幻作家們的重新演繹而不斷被賦予更加豐富的文化政治內(nèi)涵。

自上世紀(jì)70年代末開始，大量歐美科幻被譯介到中國(guó)，而本土科幻創(chuàng)作亦出現(xiàn)了一波高潮。這些作品一方面從二戰(zhàn)之后的歐美科幻中吸取了各種新的故事題材，包括生態(tài)災(zāi)難、生物科技、人工智能、第三類接觸等等，另一方面，人道主義話語(yǔ)作為彼時(shí)一種極具整合力的主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)，成為作家們處理這些題材時(shí)的基本敘事框架。由此造成的結(jié)果是，作者往往會(huì)從某種抽象的、代表真善美的“人”的立場(chǎng)，對(duì)各種假惡丑的“非人”事物進(jìn)行批判，而“人”與“非人”之間的區(qū)別似乎是充分“天然”的、不言自明的。至于“人”的概念如何隨著科技發(fā)展日漸模糊，或者現(xiàn)代化方案如何與“人的解放”之間發(fā)生沖突，此類問(wèn)題幾乎很少在故事內(nèi)部得到呈現(xiàn)。[20]

▲歐美科幻譯本

隨著90年代以來(lái)中國(guó)在全球資本主義格局中位置的變化，一個(gè)市場(chǎng)化與商品化的歷史進(jìn)程在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化領(lǐng)域全面展開。這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，即一種追求效率和效益的經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義，在某種意義上迅速變成社會(huì)各場(chǎng)域中“唯一的游戲規(guī)則”，并在思想文化領(lǐng)域引發(fā)一連串震蕩。如賀桂梅所說(shuō)，“當(dāng)80年代人道主義話語(yǔ)呼喚的現(xiàn)代化'遠(yuǎn)景’快速到來(lái)時(shí)，貧富分化、階層/族群重組以及種種資本原始積累過(guò)程中的粗糙暴虐的現(xiàn)實(shí)情景，都在打碎人道主義話語(yǔ)所構(gòu)想的那種'自由人’的理想鏡像”，而1993-1995年間關(guān)于“人文精神失落”的論爭(zhēng)，實(shí)際上正暴露出“80年代人文學(xué)科與人文知識(shí)群體據(jù)以言說(shuō)自身的人道主義話語(yǔ)，在面對(duì)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)理論闡釋和社會(huì)批判性功能上的失效。”[21]可以說(shuō)，1990年代中國(guó)文化的核心事件，正是“人”的神話在市場(chǎng)法則全面支配下的崩解。這一現(xiàn)實(shí)情境，為科幻小說(shuō)中“人”與“非人”之間的二元對(duì)立注入了更加復(fù)雜的歷史內(nèi)容，而故事中主人公面對(duì)危機(jī)時(shí)的選擇，則為此類困境提供了不同的想象性解決方案。

譬如說(shuō)，青年作家潘海天在《科幻世界》上發(fā)表的處女作《選擇》，就明顯是一則對(duì)于《冷酷的方程式》的改寫。故事中的駕駛員和姑娘是一對(duì)情侶，當(dāng)飛船發(fā)生故障時(shí)，飛船主控電腦選擇殺死姑娘保全駕駛員，駕駛員選擇破壞電腦，和姑娘一起死，而姑娘則選擇服毒自盡，把生的希望留給愛人。[22]盡管結(jié)局一樣，但電腦依據(jù)的是“機(jī)器的邏輯”，而姑娘依據(jù)的則是“人類的感情”。于是，原作中“人”在“方程式”面前的脆弱，就被反轉(zhuǎn)為“人性”對(duì)“法則”，“感情”對(duì)“理智”的完勝。類似這樣的處理方式，其實(shí)正是90年代中國(guó)科幻寫作中一種受到廣大讀者歡迎的敘事套路。盡管人們普遍在現(xiàn)實(shí)生活中感受到種種冷酷法則的壓力，卻依然期待在科幻小說(shuō)中看到“人”能夠憑借其真善美而戰(zhàn)勝“法則”。在這些故事中，“機(jī)器人”或者“電腦程序”往往會(huì)以冷酷無(wú)情的面目出現(xiàn)，并擁有對(duì)人類生殺予奪的權(quán)力。但在故事結(jié)尾處，它們或者被人類找到弱點(diǎn)一舉擊潰，或者被人的情感所打動(dòng)，最終變成有人情味的機(jī)器。通過(guò)類似這樣的想象性解決方案，“人”與“法則”之間的緊張關(guān)系得到了緩解。

在韓建國(guó)的《09斷臂》中，駕駛員變成外星文明派往地球考察的機(jī)器人“09”，姑娘則變?yōu)槊利惖囊妥迳倥?。機(jī)器人根據(jù)主人制定的程序，將姑娘帶回船上用作科學(xué)研究目的，卻因?yàn)樯倥奶煺婷烂捕饾u產(chǎn)生類似于人類的情感。當(dāng)飛船遇到緊急狀況時(shí)，由于“機(jī)器人必須遵守法則”，它只能選擇把姑娘拋出艙外。但關(guān)鍵時(shí)刻，它卻想出了既不違反法則又能救下姑娘的解決方案，即將自己的一條機(jī)械臂切割下來(lái)拋棄，以替代姑娘的重量。[23]這一方案顯然同樣沿用了“人性戰(zhàn)勝法則”的套路，不過(guò)，小說(shuō)真正耐人尋味之處，卻在于對(duì)姑娘民族身份的設(shè)定。故事開篇處，作者借用機(jī)器人的視角，對(duì)姑娘美麗的黑發(fā)和鮮艷的民族服飾進(jìn)行了一番贊美，與之相比，機(jī)器人的主人雖然文明程度更高，其外貌和服飾卻單調(diào)乏味。由此機(jī)器人得出結(jié)論：

類似這樣對(duì)“高級(jí)文明”與“低級(jí)文明”關(guān)系的描述，在彼時(shí)的中國(guó)科幻小說(shuō)中已成為另一種套路。其中的“高級(jí)文明”往往擁有強(qiáng)大的技術(shù)，卻像機(jī)器人一樣面目可憎，而“低級(jí)文明”則善良淳樸，擁有豐富的精神世界。并且作者在描寫“低級(jí)文明”的“真善美”時(shí)，往往會(huì)借助于各種與“中華民族”有關(guān)的能指，包括美食、詩(shī)詞、民樂(lè)、自然風(fēng)光等。甚至在一些故事中，擁有先進(jìn)技術(shù)的外星人/未來(lái)人會(huì)直接與中國(guó)歷史中的人物相遇，并被后者身上的文化底蘊(yùn)、或某種抽象的“精神力量”所折服。[24]在這個(gè)意義上，真正戰(zhàn)勝“法則”的，并不僅僅是個(gè)體的情感，而更是一種文化民族主義所構(gòu)想出來(lái)的“文化征服”。

不過(guò)，在青年科幻作家劉維佳的科幻處女作《我要活下去》中，類似這樣的想象性解決方案卻被徹底顛覆。故事中，兩位考察隊(duì)員被困在一個(gè)與世隔絕的火星考察站中，因?yàn)槭称穮T乏陷入生存危機(jī)。他們所生活的考察站“萊文”，是由基因工程所制造出的活體組織，能夠像智慧生物體一樣思考、運(yùn)算、生長(zhǎng)、自我修復(fù)。其中一位隊(duì)員提出，他們應(yīng)該食用“萊文”充饑，而站長(zhǎng)卻認(rèn)為，吃“萊文”就像吃人一樣，是觸犯道德倫理的野蠻行為，因此堅(jiān)決不肯妥協(xié)。在等待救援隊(duì)的過(guò)程中，隊(duì)員因?yàn)槌浴叭R文”而背負(fù)“吃人”的心理陰影，最終精神崩潰自殺身亡，而站長(zhǎng)則堅(jiān)持到獲救。故事結(jié)尾處，作者卻揭示出令人錯(cuò)愕的真相：站長(zhǎng)早就計(jì)算出考察站內(nèi)的水和空氣不夠兩個(gè)人使用，所以才有意將“不能食用萊文”的道德禁忌灌輸給同伴，以此拖垮了對(duì)方，成為生存競(jìng)爭(zhēng)的勝利者。[25]

小說(shuō)真正富有沖擊力的地方在于，作者一開始所展示的“要不要吃人（萊文）”的選擇，正是建立在經(jīng)典的人道主義話語(yǔ)之上，而最終結(jié)局的反轉(zhuǎn)則徹底揭示出這種話語(yǔ)自身的虛構(gòu)性。劉維佳曾表示，自己寫科幻小說(shuō)很多時(shí)候是為了抒發(fā)心中的憤懣之情，這種憤懣來(lái)自他所親眼目睹的那些弱勢(shì)者和底層者在社會(huì)轉(zhuǎn)型期間的艱難境遇。正是在這樣的現(xiàn)實(shí)情境中，“人性戰(zhàn)勝法則”的美好想象變成完全與人們真實(shí)經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)的空想，甚至是一種需要被打破的意識(shí)形態(tài)幻象。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)劉維佳就像當(dāng)年的坎貝爾一樣，通過(guò)顛覆敘事套路，顛覆那些在讀者看來(lái)仿佛是不言自明的預(yù)設(shè)和前提，從而把某種時(shí)代的核心議題真正暴露出來(lái)，并使之問(wèn)題化。

實(shí)際上我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這一時(shí)期的科幻小說(shuō)中，雖然溫情、感傷抑或懷舊的人道主義立場(chǎng)依舊受到歡迎，但作家們卻開始越來(lái)越頻繁地觸及這個(gè)令人糾結(jié)的問(wèn)題：那些現(xiàn)代化方案曾經(jīng)允諾的關(guān)于“人之為人”的美好愿景（譬如理想、道德、平等、精神世界的豐富、民族文化復(fù)興等等），是否已變成“生存/發(fā)展/進(jìn)化”的對(duì)立面？如果為了追求后者必須犧牲前者，我們應(yīng)該如何選擇？又或者其實(shí)根本沒(méi)有選擇？

根據(jù)前文的分析，當(dāng)代科幻中那些涉及“人”與“法則”之間沖突的作品，某種意義上可以被視作展現(xiàn)“中國(guó)”在全球資本主義體系中處境的民族寓言。而作家們?cè)谔幚硐嗨频淖h題時(shí)，亦將彼此各自不同的情感、經(jīng)驗(yàn)與焦慮帶入其中，從而創(chuàng)造出一個(gè)內(nèi)涵豐富的文化政治實(shí)踐空間。在此基礎(chǔ)上，我們可以將另外三部作品放在一起考察，它們分別是劉維佳的《高塔下的小鎮(zhèn)》（1998），王晉康的《生存實(shí)驗(yàn)》（2002），以及劉慈欣的《三體II：黑暗森林》（2008）。這三部作品都并非是對(duì)《冷酷方程式》的直接改寫，而是作家們結(jié)合自身觀察思考所想象和描繪出的一種具有中國(guó)特色的“鐵籠困境”，并凸顯出主人公在其中“沒(méi)有選擇的選擇”。對(duì)比分析這些作品之間的共性，及其與《冷酷的方程式》之間的不同之處，將有助于我們更好地把握當(dāng)代科幻文學(xué)在講述“中國(guó)故事”過(guò)程中所生成的語(yǔ)法學(xué)和語(yǔ)義學(xué)。

《高塔下的小鎮(zhèn)》的故事發(fā)生在一座無(wú)名小鎮(zhèn)中，鎮(zhèn)上的居民以農(nóng)業(yè)為生，過(guò)著與世無(wú)爭(zhēng)的和平生活。小鎮(zhèn)中央有一座白色高塔，是三百年前建立小鎮(zhèn)的人們修建的，它可以放射出死光，將一切企圖進(jìn)入小鎮(zhèn)的生物當(dāng)場(chǎng)擊斃。小鎮(zhèn)之外則是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的世界，不同部落為了爭(zhēng)當(dāng)世界霸主而征戰(zhàn)不休，但即便最強(qiáng)的部落也未能攻入小鎮(zhèn)，只能止步于“生死線”外。然而，在鎮(zhèn)上的一些青年們看來(lái)，正是由于高塔的保護(hù)，令小鎮(zhèn)“用自我封閉來(lái)逃避進(jìn)化”。過(guò)去三百年間，這里的生產(chǎn)力水平與生活方式都毫無(wú)變化，仿佛“凝固在時(shí)間的長(zhǎng)河里”。小說(shuō)結(jié)尾處，一位勇敢而浪漫的小鎮(zhèn)姑娘“水晶”下定決心跨過(guò)生死線，走向外面的世界，而另一位暗戀她的青年卻只能留在原地目送她離去。[26]

▲著名科幻作家 資深編輯 劉維佳

王晉康的《生存實(shí)驗(yàn)》則將故事背景設(shè)置在一顆不知名的外星球上，一群不同種族的地球孩子們?cè)谝蛔斯ぶ圃斓摹疤旆俊敝虚L(zhǎng)大，控制天房的機(jī)器人“若博媽媽”每天都用電鞭驅(qū)趕孩子們?nèi)ヌ旆客獾膮擦种薪邮堋吧鎸?shí)驗(yàn)”。實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，孩子們接二連三被惡劣的環(huán)境奪去性命，并對(duì)冷酷無(wú)情的若博媽媽逐漸產(chǎn)生恨意。他們策劃反抗若博媽媽，奪取天房的控制權(quán)。反抗成功后，若博媽媽卻對(duì)孩子們道出真相：天房的能源已所剩無(wú)幾，無(wú)法維持其運(yùn)轉(zhuǎn)，這意味著孩子們必須盡快適應(yīng)叢林生活才能活下去。生存實(shí)驗(yàn)雖然殘酷，背后卻隱藏著若博媽媽對(duì)孩子們的愛。故事結(jié)尾處，孩子們帶著感傷和不舍與若博媽媽告別，然后列隊(duì)離開天房，走向外面的叢林。[27]

對(duì)于劉慈欣來(lái)說(shuō)，“冷酷的方程式”始終構(gòu)成其科幻寫作中的一個(gè)重要問(wèn)題。2007年，在與上海交通大學(xué)江曉原教授的一次對(duì)談中，劉慈欣提出了一個(gè)類似的“思想實(shí)驗(yàn)”，“假如人類世界只剩你我她（在場(chǎng)的一位女記者）了，我們?nèi)齻€(gè)攜帶著人類文明的一切。而咱倆必須吃了她才能生存下去，你吃嗎？”換句話說(shuō)，當(dāng)人類作為一個(gè)物種面臨生存危機(jī)的時(shí)候，究竟是要選擇丟掉人性活下來(lái)，還是保持人性直到最終滅亡？對(duì)此劉慈欣表示：“我從開始寫科幻到現(xiàn)在，想的問(wèn)題就是這個(gè)問(wèn)題，（“生存”或“人性”），到底要選哪個(gè)更合理？”[28]可以說(shuō)，出版于2008年的《三體II：黑暗森林》，正是對(duì)這一問(wèn)題的正面回答。故事中的人類發(fā)現(xiàn)地球之外是一個(gè)“零道德”的宇宙，各種外星文明仿佛處于霍布斯所描述的“自然狀態(tài)”，進(jìn)行著“一切人反對(duì)一切人”的恐怖斗爭(zhēng)。為了地球文明的生存與延續(xù)，人類不得不放棄溫情脈脈人道主義和舊有的道德準(zhǔn)則，進(jìn)行一系列殘酷的選擇，從而“不擇手段地前進(jìn)”。[29]

對(duì)于這三部作品，我們可以分別從以下三個(gè)角度展開分析。首先，三部作品都將戈德溫原作中“人”與“法則”之間的沖突，轉(zhuǎn)換為“溫室”與“叢林”這兩種空間形象之間的對(duì)立?！陡咚碌男℃?zhèn)》中的“小鎮(zhèn)”與“外部世界”，《生存實(shí)驗(yàn)》中的“天房”與“外星叢林”，以及《三體II》中的“地球”與“黑暗森林”，在這些故事中，兩個(gè)彼此隔絕的世界都受到兩種完全不同的法則支配，而“生存競(jìng)爭(zhēng)”和“文明進(jìn)化”作為“叢林世界”的法則，相對(duì)于溫情脈脈的“溫室法則”，具有像“自然法則/宇宙法則”一樣無(wú)可置疑的權(quán)威性。正因?yàn)椤斑M(jìn)化/進(jìn)步”的歷史階梯，已先在決定了“溫室”與“叢林”之間的等級(jí)秩序和發(fā)展方向，所以前者注定無(wú)法避免被后者擊潰和侵吞的命運(yùn)，而這也造成主人公不得不選擇后者的原因。正如同在《冷酷的方程式》中，“開拓邊疆”代表著人類文明的發(fā)展方向，所以“拓荒地帶的法則”（the laws of the frontier）雖然冷酷無(wú)情，卻具有高于“地球法”的合法性。類似這樣兩個(gè)世界（或兩種法則）之間的關(guān)系，其實(shí)早在馬克思與恩格斯的《共產(chǎn)黨宣言》中已得到生動(dòng)描繪：

在這個(gè)意義上，這些小說(shuō)中的空間結(jié)構(gòu)正深刻再現(xiàn)出90年代中國(guó)所面對(duì)的冷酷現(xiàn)實(shí)。[31]

在此基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)一步從這些作品的創(chuàng)作背景入手，去分別考察其中更加微妙的差異。這其中，出生于70年代的劉維佳作為一個(gè)來(lái)自小城的文學(xué)青年，將自己高考失敗后踏入社會(huì)的艱難生存經(jīng)歷反映在科幻寫作中。與其他在大城市里接受高等教育的同齡作家相比，他更關(guān)注那些陷入絕境之中無(wú)路可走的小人物和左右他們命運(yùn)的冷酷法則。可以說(shuō)，《高塔下的小鎮(zhèn)》不僅僅是抽象的文明寓言，也同時(shí)包含了對(duì)中國(guó)城市化進(jìn)程與城鄉(xiāng)關(guān)系變化的一種觀察，而男女主角對(duì)于“出走”或“留守”的不同選擇，也需要放在這樣的語(yǔ)境下才能得到更好解讀。

與之相比，王晉康作為一位經(jīng)歷過(guò)文革洗禮的老知青和一位父親，則更致力于在作品中探討篤信兩套不同“法則”的“子一代”與“父一代”之間糾結(jié)的權(quán)力關(guān)系。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)《生存實(shí)驗(yàn)》也是一個(gè)有關(guān)中國(guó)式教育和“造反”的寓言。小說(shuō)前半部分通過(guò)孩子們的視角，展現(xiàn)出他們對(duì)擔(dān)任“執(zhí)法者”的若博媽媽又愛又恨、又害怕又依戀的矛盾心理。然而，當(dāng)瀕臨報(bào)廢的若博媽媽用冷酷的真相對(duì)主人公“小英子”進(jìn)行“說(shuō)服教育”后，小英子立即涕淚滿面地表示了懺悔，并拿起電鞭去懲罰造反的同伴，而同伴們亦悔恨不已。問(wèn)題在于，就連若博媽媽自己也不知道，究竟是誰(shuí)將這些孩子送到這顆遙遠(yuǎn)的星球上，目的又是什么。它的使命僅僅是按照程序撫養(yǎng)孩子們長(zhǎng)大，訓(xùn)練他們通過(guò)生存實(shí)驗(yàn)，在這顆星球上生存繁衍。[32]執(zhí)法者只知道“非如此不可”，卻不知其原因，而被管控者亦只能無(wú)條件接受這套法則。在這樣的權(quán)力關(guān)系中，“造反”不具有任何合法性，亦沒(méi)有改變現(xiàn)狀的半點(diǎn)希望，這正是小說(shuō)中最荒誕悲涼的地方。

與此同時(shí)，作為一位常年在三線城市工作的工程師，劉慈欣的早期創(chuàng)作中充滿超越現(xiàn)實(shí)的浪漫想象。但正如他本人所說(shuō)，在創(chuàng)作《三體II》的時(shí)候，自己的生活環(huán)境發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。由于電力系統(tǒng)調(diào)整，同事之間為了保住工作崗位而相互競(jìng)爭(zhēng)，彼此猜忌，他的寫作風(fēng)格也因此受到影響，增加了更多黑暗沉重的元素?！爱?dāng)時(shí)思想上有一個(gè)重要的變化，就是發(fā)現(xiàn)生存是最基本的，哪怕是為了生存而生存，否則別的什么都沒(méi)了?！盵33]在這個(gè)意義上，“黑暗森林”與其說(shuō)是作為“宇宙公理”的普遍秩序，不如說(shuō)是對(duì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)全面失序狀態(tài)的一種描繪。

▲王晉康 《生存實(shí)驗(yàn)》（左）

劉慈欣 《三體Ⅱ：黑暗森林》（右）

正如詹姆遜所說(shuō)：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多驅(qū)力的文本，總是以民族寓言的方式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！?/strong>[34]當(dāng)代中國(guó)科幻作家們共同經(jīng)歷了中國(guó)現(xiàn)代化歷程中異常劇烈而又復(fù)雜的一段轉(zhuǎn)型時(shí)期，因而每個(gè)人反映在其科幻創(chuàng)作中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與感知，都必然以或隱或顯的方式彼此勾連，從而表露出集體性的文化政治訴求。

最后，需要特別指出的是，雖然這些作品打破了“人性戰(zhàn)勝法則”的科幻寫作套路，從而呈現(xiàn)出冷峻沉郁的藝術(shù)風(fēng)格和艱澀沉重的思考，但另一方面，它們也嘗試在看似無(wú)解的困境中重新建構(gòu)“人”的神話。《高塔下的小鎮(zhèn)》中，水晶之所以最終選擇離開，是因?yàn)樗龑€(gè)人的生命意義與“人類進(jìn)化”這一宏大敘事所描繪出的歷史目標(biāo)聯(lián)系在一起。她指出：“我們推掉了進(jìn)化的責(zé)任，世界的進(jìn)化動(dòng)力就因此減弱了一些，因而我們?nèi)祟惖竭_(dá)那個(gè)我們?yōu)橹疅o(wú)限向往的目的地的時(shí)間就要推遲一些。這不是可以視若無(wú)睹的無(wú)關(guān)緊要的事，這是使命!”[35]《生存實(shí)驗(yàn)》結(jié)尾，孩子們則虔誠(chéng)地跟隨小英子復(fù)誦若博媽媽留下的“訓(xùn)誡”，發(fā)誓要“永遠(yuǎn)記住算數(shù)的方法和記載歷史的文字”，并將這個(gè)責(zé)任“一代代傳下去”。而當(dāng)劉慈欣將《冷酷的方程式》中的情境改寫為“全人類剩下的最后幾個(gè)人”時(shí)，問(wèn)題的本質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了改變。所謂的“生存”已不再是個(gè)人或少數(shù)人的生存，而代表著“人”作為種群概念的存續(xù)。正如他在與江曉原的爭(zhēng)論中指出：“人類的全部文明都集中在咱倆手上，莎士比亞、愛因斯坦、歌德……不吃的話，這些文明就要隨著你這個(gè)不負(fù)責(zé)任的舉動(dòng)完全湮滅了?！F(xiàn)在選擇不人性，而在將來(lái)，人性才有可能得到機(jī)會(huì)重新萌發(fā)?！盵36]在《三體III：死神永生》的結(jié)尾，作為人類最后幸存者的程心，正承擔(dān)著將地球文明的全部記憶送往新宇宙的重要職責(zé)。在回憶錄體的長(zhǎng)篇獨(dú)白中，她總結(jié)道：“我的一生，就是在攀登一道責(zé)任的階梯。”也即是從為個(gè)人生活負(fù)責(zé)，到為全人類甚至全宇宙的命運(yùn)負(fù)責(zé)。而她最后留下的那枚看似無(wú)用的生態(tài)球，亦成為“人性”之真善美的象征與紀(jì)念物。[37]通過(guò)個(gè)體的記憶，“人”的歷史、價(jià)值與理想依然有傳遞下去的希望，盡管這種希望非常渺茫，卻構(gòu)成整個(gè)故事道德與價(jià)值判斷的根基。

▲劉慈欣 《三體Ⅲ：死神永生》

富有意味的是，與《冷酷的方程式》中“姑娘必須死”的結(jié)局相反，在這個(gè)三個(gè)故事中，承載人類理想而活下去的水晶、小英子和程心，恰恰都是“姑娘”。實(shí)際上，在浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)中，少女/兒童的形象，往往象征著“人”的靈性與超越性。因此，在《冷酷的方程式》中，一位天真美好的十八歲姑娘被扔出艙外，變成“一件不成樣子、丑得可怕的東西”，作為“人之死”的象征，為我們提供了反思“鐵籠困境”的起點(diǎn)。而在上述三部作品中，要在近乎無(wú)解的困境中將“大寫的人/Man”的故事續(xù)寫下去，也必須借助于“姑娘”的形象。

厄休拉·K·勒古恩曾在發(fā)表于1973年的一部短篇小說(shuō)《那些離開奧梅拉斯的人》（The Ones Who Walk Away from Omelas）中，講述了一個(gè)發(fā)人深省的寓言故事：奧梅拉斯是一座童話般完美的城市，在城市的某個(gè)地下室里，有一個(gè)天生弱智的十歲孩子，他是整座城中唯一不幸的人。正是這個(gè)孩子的悲慘境遇換來(lái)全城人的幸福，但只要有任何一個(gè)人對(duì)那孩子說(shuō)出哪怕一句同情的話，奧梅拉斯的所有繁榮美好就會(huì)在瞬間煙消云散。城里的人們知道這件事，他們會(huì)來(lái)看這個(gè)孩子，會(huì)感到震驚、氣憤、痛苦、無(wú)能為力，然后逐漸找到各種理由來(lái)說(shuō)服自己接受現(xiàn)實(shí)。然而，偶爾會(huì)有一兩個(gè)人在見過(guò)那個(gè)孩子之后，選擇離開這座城市?！八麄円恢弊撸麄冸x開奧梅拉斯，他們走進(jìn)黑暗，一去不回。他們要去的地方對(duì)我們來(lái)說(shuō)比這個(gè)歡樂(lè)之城更難以想象。我沒(méi)法描述?；蛟S那個(gè)地方根本就不存在。不過(guò)他們似乎知道自己的方向——那些離開奧梅拉斯的人。”[38]

厄休拉的故事可以被視作“鐵籠困境”的另一種版本，而那個(gè)不幸的孩子正是鐵籠中的x。真正關(guān)鍵的問(wèn)題在于，我們是否能夠想象“鐵籠”之外還存在其他地方，又是否有勇氣去尋找？是接受現(xiàn)實(shí)保持沉默，還是決絕地離開？類似這樣的問(wèn)題今天依舊在困擾著我們每一個(gè)人，亦需要我們真誠(chéng)而艱難地思考，并作出自己的選擇。