本文原載于《油畫藝術(shù)》2020年第1期。為適應(yīng)手機(jī)閱讀格式有所調(diào)整。

內(nèi)在的異質(zhì)性

—超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論與現(xiàn)代性問題的再思考

Intrinsic Nonidentity :

Rethinking the Surrealist Art Theory and Modernity

趙炎

現(xiàn)代性的問題是個(gè)難題。按照馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)（Matei Calinescu）的觀點(diǎn)，當(dāng)我們?cè)噲D在藝術(shù)領(lǐng)域中探討現(xiàn)代性的問題的時(shí)候，我們指的是美學(xué)的現(xiàn)代性，而非社會(huì)的現(xiàn)代性。[1]在藝術(shù)理論中，現(xiàn)代性的問題自然地與關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的討論聯(lián)系在一起，而無論是將現(xiàn)代藝術(shù)的起源追溯至馬蒂斯、畢加索，還是印象派，或是庫(kù)爾貝乃至更早，都是出于對(duì)現(xiàn)代性問題的不同理解做出的判斷，因而藝術(shù)理論也成為了闡釋和理解現(xiàn)代性的一種方式。不僅今天對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的闡釋和理解是多樣的，即使在現(xiàn)代性美學(xué)出現(xiàn)的那個(gè)時(shí)刻，在波德萊爾那里，對(duì)于現(xiàn)代性本身的理解也是帶著微妙的悖論。或許正如哈貝馬斯所言，現(xiàn)代性是一項(xiàng)尚未完成的計(jì)劃。在今天看來，或許從一開始，現(xiàn)代性內(nèi)部就孕育著一種異質(zhì)性的力量，對(duì)現(xiàn)代性所宣揚(yáng)的啟蒙、理性、正義、同一性、主體性等那些看似“主流的”價(jià)值發(fā)起著沖擊，最典型的或許就是尼采，而尼采之后的思想家一方面是循著巴塔耶、德勒茲等人的線索展開，另一方面則是循著解構(gòu)主義的道路對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行攻擊。

在這種宏大的思想背景下，本文是一個(gè)非常具體的研究，在關(guān)于現(xiàn)代性的謎題中，本文并不試圖去清理究竟什么是藝術(shù)理論中的現(xiàn)代性，而是試圖通過一個(gè)個(gè)案，來探討在現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的內(nèi)部，關(guān)于現(xiàn)代性問題的那種異質(zhì)性特點(diǎn)。本文的主題是關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論的研究，聚焦于超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人同時(shí)也是主要的理論闡釋者安德烈·布勒東，主要探討兩個(gè)方面的問題：1、超現(xiàn)實(shí)主義理論一開始所具有的針對(duì)現(xiàn)代主義的那種自反性，包括對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)狀態(tài)的批判，對(duì)形式主義趣味（包括形式主義理論）的批判，以及對(duì)一種新的現(xiàn)代藝術(shù)精神的憧憬和追求；2、布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義理論所提倡的那種新藝術(shù)的“現(xiàn)代性”具有何種特點(diǎn)，又通過怎樣的方式來實(shí)現(xiàn)。

保羅·塞尚 有窗簾的靜物 55 cm×74.5 cm 布面油彩 約 1898 年

圣彼得堡東宮博物館藏

一、追求新的現(xiàn)代性

布勒東的藝術(shù)觀念一方面繼承了前代詩(shī)人和達(dá)達(dá)主義的反叛精神，另一方面也是認(rèn)識(shí)到了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義發(fā)展過程中存在的諸多問題，因此，面對(duì)當(dāng)時(shí)流行的美學(xué)觀念，他提出了激烈的批評(píng)，批評(píng)的對(duì)象主要包括：現(xiàn)實(shí)主義、形式主義和純粹主義等等，在他看來，正是由于這些傾向，才導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展喪失了活力與創(chuàng)造性。

布勒東對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)首先是從文學(xué)領(lǐng)域出發(fā)的，[2]他在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中開篇不久就明確指出：“現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度無不發(fā)祥于實(shí)證主義；我以為它對(duì)智力和倫理的任何升華莫不以敵意相對(duì)。我厭惡它，因?yàn)樗兄接?、仇恨與低劣的自滿自得。”[3]在他看來，現(xiàn)實(shí)主義所描繪的東西只局限于表面和細(xì)節(jié)的真實(shí)，卻難以表現(xiàn)人內(nèi)心的真實(shí)，而且在描寫上還形成了一定的程式，沒有任何新意，枯燥而乏味。他主張現(xiàn)代的小說應(yīng)該注重描寫人的意識(shí)和潛意識(shí)，而不應(yīng)再描寫外部環(huán)境和反映所謂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。對(duì)于藝術(shù)來說，此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫也同樣值得批判，因?yàn)樾聲r(shí)代藝術(shù)的追求對(duì)象已不在于此。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義的問題是與很多其他因素交織在一起的，比如第一次世界大戰(zhàn)后當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝術(shù)界在藝術(shù)風(fēng)格上出現(xiàn)的回歸古典及復(fù)古傾向等等。從他所推崇的畫家如：莫羅、高更、修拉、雷東、畢加索等人身上可以看出，他們不僅在形式上擺脫了現(xiàn)實(shí)主義，而且其優(yōu)點(diǎn)還在于代表了現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展更注重精神性表現(xiàn)的潮流，這是布勒東尤其推崇的。當(dāng)然，布勒東并未對(duì)繪畫中現(xiàn)實(shí)主義的形式問題進(jìn)行區(qū)分和討論，實(shí)際上超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的很多圖像恰恰是用現(xiàn)實(shí)主義的手法來呈現(xiàn)的，但布勒東并未談及這一問題。

羅杰·弗萊? 自畫像? 45.7 cm×37.1 cm? 布面油彩? 1928年?

私人收藏

在20世紀(jì)20年代，印象主義和后印象主義的畫風(fēng)幾乎已經(jīng)成為了巴黎藝術(shù)圈現(xiàn)代繪畫的典范，但布勒東卻對(duì)這些現(xiàn)代主義的“前輩們”提出了批評(píng)，他明確批判了當(dāng)時(shí)流行的以雷諾阿和塞尚風(fēng)格為代表的泛濫的肉感人體和靜物。他把以塞尚和雷諾阿為代表的畫風(fēng)看作一種形式主義美學(xué)，認(rèn)為是他們帶壞了現(xiàn)代主義繪畫的風(fēng)氣。涉及這一觀點(diǎn)的問題比較復(fù)雜，并不直接意味著布勒東單純地把形式主義美學(xué)視為敵人，而是把這種開始越來越流行的風(fēng)格趣味和當(dāng)時(shí)藝術(shù)品市場(chǎng)日益增長(zhǎng)的商業(yè)腐敗聯(lián)系起來批評(píng)的。他認(rèn)為，戰(zhàn)爭(zhēng)使享樂成了一種時(shí)尚的道德，人們可以明目張膽的追求各種欲望，其中也包括形式美的欲望。這種靜物和裸體畫的泛濫一方面是人們追求欲望的表現(xiàn)形式，[4]另一方面也是在藝術(shù)品市場(chǎng)投機(jī)的大潮中所炒作起來的，這導(dǎo)致了藝術(shù)家對(duì)商人的依賴，使得藝術(shù)創(chuàng)作腐敗而墮落。當(dāng)然，塞尚風(fēng)格流行的背后在于羅杰·弗萊的形式主義美學(xué)的推動(dòng)，布勒東的論述雖然沒有直接討論弗萊的理論，但他明確反對(duì)形式主義的研究，認(rèn)為“那只會(huì)導(dǎo)致裝飾藝術(shù)的產(chǎn)生和建立在一種以預(yù)定技法為依據(jù)的立體主義風(fēng)格。”[5]他堅(jiān)持認(rèn)為，詞語(yǔ)或者圖像必然會(huì)喚起觀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想，因此，形式主義所追求的那種純粹形式是不可能獲得的。事實(shí)上，弗萊的形式主義理論最適合的對(duì)象是從后印象派到立體主義，甚至還不包括抽象主義繪畫，因?yàn)楦トR始終認(rèn)為再現(xiàn)性的圖像是引導(dǎo)觀眾進(jìn)入畫面的釣餌。對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫而言，弗萊的理論系統(tǒng)同樣也面臨著困難，他在塞尚的作品中所強(qiáng)調(diào)的那些核心要素如：秩序、結(jié)構(gòu)等等，在超現(xiàn)實(shí)主義以敘事性圖像所引導(dǎo)的夢(mèng)境與幻想中似乎也無法順利地實(shí)現(xiàn)對(duì)接，因此，總的來說，弗萊的理論主張與布勒東的藝術(shù)訴求屬于不同的體系且有著不同的探索方向，因此產(chǎn)生沖突也在所難免。從大的文化系統(tǒng)的差異來看，這種理論的差異也反映了法國(guó)式的藝術(shù)思想與英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)美學(xué)思想的區(qū)別。自狄德羅以來的法國(guó)藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)所一直強(qiáng)調(diào)的就是藝術(shù)的社會(huì)功能，尤其是布勒東更是積極主張藝術(shù)介入生活、“改變生活”，但現(xiàn)在盛行的“美學(xué)主義”（指形式主義美學(xué)，還包括純粹主義）則明顯地取消了藝術(shù)的社會(huì)功能，這自然要遭到達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的激烈反對(duì)。

純粹主義（Purism）的發(fā)起人是當(dāng)時(shí)的立體主義畫家勒·柯布西耶（Le Corbusier）和阿梅德·奧占方（Amédée Ozenfant），他們受現(xiàn)代工業(yè)的影響，反對(duì)當(dāng)時(shí)立體主義的裝飾性傾向，提倡一種工業(yè)機(jī)器美學(xué)，主張要回歸更為本質(zhì)的、清晰而有秩序的形式。其作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)發(fā)起是始于1918年勒·柯布西耶和奧占方合寫的小冊(cè)子《立體主義之后》（Apresle Cubisme），[6]其中認(rèn)為：“藝術(shù)作品一定不是偶然的、例外的、印象式的、無機(jī)的、爭(zhēng)議的、形象化的，而是相反，它應(yīng)該是概括的、靜止的，是不變量的表現(xiàn)。”[7]純粹主義堅(jiān)持情感和表現(xiàn)應(yīng)該嚴(yán)格地從藝術(shù)中排除出去，表現(xiàn)精確的美，呈現(xiàn)“數(shù)學(xué)的抒情性”才是好的作品。很明顯，純粹主義的主張與布勒東的“自動(dòng)性”、“潛意識(shí)”、“內(nèi)心的真實(shí)”等思想大相徑庭，盡管超現(xiàn)實(shí)主義也反對(duì)當(dāng)時(shí)立體主義的裝飾性傾向及裝飾藝術(shù)，但在布勒東看來，純粹主義的實(shí)用主義美學(xué)及其對(duì)工業(yè)和機(jī)器的興趣同樣也令人難以接受。[8]

自動(dòng)主義方法的集體創(chuàng)作

瓦倫丁·雨果 安德烈·布勒東 特里斯唐·查拉 格里塔·納特遜

風(fēng)景 24.1 cm×31.7 cm

布勒東的藝術(shù)理論對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)發(fā)展有一個(gè)總體認(rèn)識(shí)，那就是對(duì)現(xiàn)代主義精神之核心——?jiǎng)?chuàng)新意識(shí)的尋回和重建，因此，變革和否定現(xiàn)代藝術(shù)中的某些現(xiàn)存問題成為當(dāng)務(wù)之急。在布勒東對(duì)杜尚和畢卡比亞的批評(píng)文章中反映出“變革和否定現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)家的固有特性是布勒東在20世紀(jì)20年代早期藝術(shù)鑒賞的持續(xù)主題。”[9]但是，布勒東對(duì)于“變革和否定”的堅(jiān)持并非在于他是現(xiàn)代主義的叛逆者，而恰恰說明他是現(xiàn)代主義精神的忠實(shí)堅(jiān)持者，取消現(xiàn)代主義藝術(shù)家的那種“固有特性”更為重要的意義在于防止藝術(shù)家落入某種程式或囿于某種標(biāo)簽。他明確提出藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)創(chuàng)新的堅(jiān)持：“只有通過不斷革新方法，藝術(shù)家才能避免成為某一流派的囚徒，才能擺脫某一流派的束縛，不管那一流派成就他自己還是沒有成就他自己?！盵10]在《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》中布勒東對(duì)畢加索的討論就能直接反映出這一點(diǎn)，他最為看重畢加索的就是其不斷的創(chuàng)新和探索，在他看來，這種精神就是超現(xiàn)實(shí)主義所要具備的。從另一個(gè)角度來說，布勒東對(duì)創(chuàng)新的提倡還包含有某些左派思想的因素，但并不應(yīng)將其對(duì)藝術(shù)革命性的強(qiáng)調(diào)割裂看待。他認(rèn)為“真正具有革命性的藝術(shù)并不只是一種徒具宣傳內(nèi)容的藝術(shù)，而是一種以大膽的創(chuàng)造性將人類的欲望考慮在內(nèi)的藝術(shù)?！痹谒l(fā)表的講演和評(píng)論中，這一觀念反復(fù)出現(xiàn)。[11]當(dāng)然，左派革命理想固然存在，但這里的“革命”不應(yīng)僅僅理解為社會(huì)學(xué)意義上的政治革命，也是“創(chuàng)新”一詞的另一種表述方式。

勒·柯布西耶 靜物 80.9 cm×99.7 cm 布面油彩 1920 年

紐約現(xiàn)代美術(shù)館藏

布勒東對(duì)創(chuàng)新的提倡并非新一輪的特立獨(dú)行和標(biāo)新立異，而是基于自己對(duì)現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展問題的認(rèn)識(shí)和思考之上。他認(rèn)為，塞尚、凡高、修拉、盧梭、馬蒂斯等人“并沒有去解決問題，他們至多是把自己的思想擺在質(zhì)疑先前所定義的全部藝術(shù)目標(biāo)的立場(chǎng)上”。[12]因?yàn)樗麄兊挠^念都還是基于“藝術(shù)的目的不在于模仿自然而在于表達(dá)自然”、“表現(xiàn)物體也是表達(dá)自我的一種方式”等等這一類觀念。[13]由此可見，布勒東所提倡的創(chuàng)新并非一般意義上所理解的形式革新，而是有超越藝術(shù)本體論層面上的具體所指，其間包含了對(duì)現(xiàn)代化主義文化的思考?！靶缕嫘浴笔乾F(xiàn)代主義文化的一個(gè)重要特征，對(duì)其推崇一方面意味著對(duì)現(xiàn)代主義精神中創(chuàng)新意識(shí)的尋回和重建，但另一方面也意味著這種構(gòu)成性條件并不能完全表達(dá)現(xiàn)代性之特征。在布勒東看來，形式的新穎僅是最基本的層面，重要的是創(chuàng)作的觀念以及由此而產(chǎn)生的新穎形式所具有的思想意義。這種思想意義，在《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》一文中以“想象”、“真實(shí)”等詞匯所暗示，其所指不僅在于新的觀念，更在于一種新的視角和思維方式，這里指向另一種看待自我和看待世界的方式，這一含義以其批評(píng)的社會(huì)批判意義暗示出來（關(guān)于這一點(diǎn)，后文將專門展開討論）。這里需要注意的是，布勒東對(duì)創(chuàng)新的推崇并沒有停留在推崇本身，而是在論述的邏輯上進(jìn)行了深化，他將創(chuàng)新與真實(shí)相聯(lián)系，并在此基礎(chǔ)上把創(chuàng)新的問題，轉(zhuǎn)化為認(rèn)識(shí)主體性的問題。

薩爾瓦多·達(dá)利 糞便學(xué)的物品象征性地發(fā)揮作用（加 拉的鞋） 綜合材料

1930—1973 年復(fù)原

二、新藝術(shù)的“現(xiàn)代性”：主體性的呈現(xiàn)及其方式

布勒東認(rèn)為：“我們周圍的一切對(duì)我們來說都不是客觀的，一切都是主觀的?！盵14]因此，在這種情況下，“繪畫中沒有真實(shí)。真實(shí)的圖像，不論是否由視覺對(duì)象所確認(rèn)，在我們眼前都已或多或少地逐漸失去了。”[15]也就是說，作品中視覺圖像的表征是不穩(wěn)定的，“真實(shí)的圖像”并不能（或至少不能全部）通過“視覺對(duì)象”所呈現(xiàn)，因此，要探索或理解“真實(shí)”，就要通過其他的方式。這里的其他方式所包括的含義相對(duì)寬泛，就繪畫中的視覺圖像本身而言，包括圖像的獲取方式，觀看方式和呈現(xiàn)方式等等，但這些問題的前提在于主體，即看待和使用自我的態(tài)度和方式。布勒東說，“真正深刻的作品是由藝術(shù)家自己從自我存在的內(nèi)心深處畫出來的……”[16]這就將“真實(shí)”限定在了個(gè)人主體性的層面，并將圖像的獲取、呈現(xiàn)和理解方式與自我緊密相連；同時(shí)，對(duì)作品的理解和闡釋也成為了呈現(xiàn)主體性的一種方式。

布勒東對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品的理解和闡釋是從個(gè)人主體性層面展開的，而作品本身也是這種主體性呈現(xiàn)方式的體現(xiàn)。他認(rèn)為一件作品“最重要的是要擺脫藝術(shù)的所有那些（直到現(xiàn)在還在）為其提供熟悉內(nèi)容的東西；主題、觀念、思想和符號(hào)都必須被拋開……所需的首先是強(qiáng)烈的自信。我們從一件藝術(shù)作品中所得到的啟示（一幅記錄某物的圖像所具有的觀念對(duì)其自身來說沒有意義）并不在于主題和形式，人類邏輯的視角沒有任何意義，我認(rèn)為，這種啟示或觀念必須由我們強(qiáng)烈地感受到，必須給我們一種迫使我們?nèi)プ鳟嫷目鞓坊蛲纯喔?，這種強(qiáng)大的推動(dòng)力甚至比促使一個(gè)饑餓之人狼吞虎咽一片突然出現(xiàn)的面包的力量還要強(qiáng)大?！盵17]這里，布勒東在討論主體性的時(shí)候，將作者和觀者的立場(chǎng)進(jìn)行了疊加，在他看來，只有在這種同一的狀態(tài)下才構(gòu)成進(jìn)入一件作品的基本心態(tài)，他將這種心態(tài)表述為“自信”，在此基礎(chǔ)上才進(jìn)一步討論進(jìn)入作品的方式：圖像的識(shí)別。例如，在評(píng)論唐居伊的作品時(shí)他說：“視與聽并不意味著什么，識(shí)別（或不識(shí)別）才意味著一切。站立在我識(shí)別之物和不識(shí)別之物之間的正是自我。那些我不識(shí)別之物我也將繼續(xù)不去識(shí)別”。[18]這就是說，欣賞一件作品，重要的不是作品本身所帶給觀者的視覺感受，而在于觀者自我對(duì)作品接受的掌控，應(yīng)該說，這種方式或許是布勒東所提供的解讀超現(xiàn)實(shí)繪畫的一個(gè)有效手段。面對(duì)一幅圖像，對(duì)其進(jìn)行識(shí)別是進(jìn)入作品最基本的方式，但超現(xiàn)實(shí)作品的圖像在直觀上的含義是開放而混雜的，大量似是而非或似非而是的圖像碎片整合在一個(gè)系統(tǒng)之中，如果對(duì)每個(gè)圖像進(jìn)行識(shí)別的話既困難又無法把握整體含義，而如果觀者對(duì)圖像進(jìn)行有選擇的識(shí)別則比較容易把握作品，盡管不同觀者的選擇和理解是不同的，在作品中所投射出的自我也是千姿百態(tài)的，但恰好是這種“開放”的識(shí)別方式為進(jìn)入作品提供了途徑。

安德烈·馬松 自動(dòng)繪畫 23.5 cm×20.6 cm 紙本墨水 1924 年

紐約現(xiàn)代美術(shù)館藏

《新精神》 勒·柯布西耶與阿梅德·奧占方共同編輯的雜志，

1920 年 10 月 1 日在 巴黎出版第一期并一直延續(xù)到 1925 年

應(yīng)該說，布勒東所提供的這種認(rèn)識(shí)作品的方式既是作品自身特質(zhì)的自然選擇，也是批評(píng)家個(gè)人的選擇，就布勒東來說，他的主張和提倡對(duì)于作品創(chuàng)作手法的選取是有直接影響的（盡管方法本身有時(shí)是藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)造），超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作最為常用的幾種手法如：拼貼、自動(dòng)主義、物品等等都是布勒東所提倡的，但這不僅僅是新穎的藝術(shù)創(chuàng)作手法，布勒東也把其看作是傳達(dá)他的超現(xiàn)實(shí)主義思想的有效方式。

1、拼貼與自動(dòng)主義

一件作品的創(chuàng)作一般涉及兩個(gè)方面：作者的意圖與圖像的獲取和處理手法（兩者是相連甚或融合的）。而布勒東所關(guān)注的主體性問題有兩個(gè)基本點(diǎn)：（1）圖像的獲取和呈現(xiàn)來自主體自身，并在作品中使作者和觀者達(dá)到同一的心境（或許這種情況只有按照布勒東的理想設(shè)想才能夠?qū)崿F(xiàn)）；（2）作品圖像本身提供開放性的解讀途徑，但卻將解讀的鑰匙交給了主體自身。布勒東之所以推崇拼貼和自動(dòng)主義的創(chuàng)作手法就在于它們最能體現(xiàn)和達(dá)成這種要求，而這兩者既是傳達(dá)作者意圖的方式，也是獲取和處理圖像的手法。

拼貼是超現(xiàn)實(shí)主義者從立體主義那里繼承來的創(chuàng)作手法，[19]從某種程度上說也是繼承和發(fā)展了現(xiàn)代主義的一項(xiàng)重要的藝術(shù)成就，拼貼公開顛覆了傳統(tǒng)技法和藝術(shù)媒介，使創(chuàng)作本身成為追求反教條和反形式的一種方式。既然圖像的形式化本身不可避免，那么關(guān)鍵就在于如何以一種非傳統(tǒng)的形式化方式來呈現(xiàn)。布勒東認(rèn)為：“要成為一件不朽的藝術(shù)作品必須完全超越人類的限制，達(dá)到一種判斷力和邏輯都缺席的境地?！盵20]拼貼正是打破正常判斷和邏輯的有效手法，因?yàn)槠促N勢(shì)必帶來圖像的挪用，挪用在“割斷了行為者和中介”的同時(shí)，[21]也連接了作者和觀者，使兩者得以聯(lián)系進(jìn)而達(dá)到同一。布勒東1918年初就已經(jīng)開始從事拼貼信的創(chuàng)作，[22]而這種方式在超現(xiàn)實(shí)主義畫家中也十分常見，當(dāng)時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義者普遍認(rèn)為拼貼是打破當(dāng)前繪畫僵局的一個(gè)有效的形式手段。[23]當(dāng)然，拼貼的手法在打破慣例和邏輯的同時(shí)也給作品的意義帶來了新的影響，因?yàn)樽鳛槠促N素材的各種圖像本身帶有自己的原初含義，布勒東認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，但對(duì)他來說這并無大礙，因?yàn)橐环矫?，這些含義正好可以成為作品加以利用的對(duì)象；而另一方面是因?yàn)樗⒉惶P(guān)注作品本身的含義，而是將作品的意義轉(zhuǎn)移到了主體性之上。

布勒東提倡的自動(dòng)主義是另一種反形式化的方式，其直接目的是為了有意識(shí)地避免意識(shí)對(duì)創(chuàng)作過程的操縱，但也涉及到圖像的獲取和處理手法。自動(dòng)主義最早的嘗試體現(xiàn)在1919年自動(dòng)寫作的成果《磁場(chǎng)》，后來將此方法運(yùn)用到了繪畫，很多超現(xiàn)實(shí)主義畫家和詩(shī)人都進(jìn)行過自動(dòng)繪畫的實(shí)驗(yàn)并取得了一定成果，如：馬松、恩斯特、唐居伊，詩(shī)人如布勒東、艾呂雅、德斯諾等等。從自動(dòng)寫作到自動(dòng)繪畫，盡管這種嘗試也產(chǎn)生了不少作品，但自動(dòng)主義本身也面臨很大問題，一個(gè)最關(guān)鍵的問題就是自動(dòng)主義是在試圖用一種理性而又經(jīng)過深思熟慮的方法去創(chuàng)作那些本應(yīng)在潛意識(shí)下表現(xiàn)的作品，這一點(diǎn)始終是20世紀(jì)20-30年代評(píng)論界攻擊超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)理論重點(diǎn)。此外，自動(dòng)主義在實(shí)踐中也存在著問題，在實(shí)踐中，它影響了操作者正常的精神狀態(tài)以至于難以為繼：“1930年，布勒東在一篇文章中寫道：'不管怎么樣，我們實(shí)在是難以忍受了，但幻覺依然縈繞著我們……我得說這不能再持續(xù)下去了，我認(rèn)為這不是在夸張?！盵24]

金·格蘭特指出，自布勒東創(chuàng)作《娜佳》（1926年）時(shí)“超現(xiàn)實(shí)主義寫作愈來愈脫離了自動(dòng)寫作和夢(mèng)幻敘述”，[25]勒東對(duì)恩斯特拓印畫的討論表明在“超現(xiàn)實(shí)主義理論中不僅重點(diǎn)而且方法都有了重大變化”。[26]實(shí)際上，自動(dòng)繪畫包括很多不同的操作方式，[27]布勒東對(duì)創(chuàng)作技術(shù)的討論與自動(dòng)主義其實(shí)并無實(shí)際沖突，不應(yīng)僅僅把自動(dòng)主義本身看作是一種創(chuàng)作技法，實(shí)際上，它更像是一個(gè)理念而非一種方法，所以也不存在理論重點(diǎn)和方法的“重大轉(zhuǎn)變”。布勒東討論自動(dòng)主義的理論轉(zhuǎn)向或許并非是拋棄自動(dòng)主義，固然在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中布勒東將超現(xiàn)實(shí)主義基本等同于自動(dòng)主義（但他當(dāng)時(shí)的表述是“純粹的心理自動(dòng)主義”），且到30年代他放棄了作為一種方法的自動(dòng)主義，但自動(dòng)主義作為一種理念其實(shí)一直存在，布勒東所做的轉(zhuǎn)化是將自動(dòng)主義交給主體，以主體本身去運(yùn)用自動(dòng)主義，這樣既使其作為一種方法也成為了體現(xiàn)主體性的一種方式，因此，自動(dòng)主義的取舍是自由的，而主體性的呈現(xiàn)則是一以貫之的。

馬塞爾·杜尚 自行車輪 1913 年

安德烈·布勒東 手鈴 約 1940 年

曼·雷 伊西多爾·杜卡斯之謎 綜合材料

1920—1971 年復(fù)原

2、物品——拓展主體性空間

在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作中有一類作品被稱為“物品”（object），這是超現(xiàn)實(shí)主義最具特色的藝術(shù)創(chuàng)造之一，這類作品相當(dāng)于裝置，并在某種程度上具有了后來的觀念藝術(shù)的形態(tài)?！拔锲贰钡膭?chuàng)作方式從表面上來看或許直接來自達(dá)達(dá)主義，與達(dá)達(dá)主義采用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的方式直接相關(guān)，在這方面，杜尚1913年的作品《自行車輪》是一個(gè)開端，雖然這只是一個(gè)把自行車輪固定在一張凳子上的“玩笑”（盡管并非是一個(gè)隨意的“玩笑”，因?yàn)槎派谢巳陼r(shí)間才創(chuàng)作出這一奇特的作品），并沒有明確的功利色彩和審美目的，但卻開啟了前衛(wèi)藝術(shù)家使用現(xiàn)成物品進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)先河。盡管，超現(xiàn)實(shí)主義的“物品”創(chuàng)作與杜尚的現(xiàn)成品創(chuàng)作方式看上去是相似的，但是，這一創(chuàng)作方式在超現(xiàn)實(shí)主義者那里的興起及其含義所指卻與之大相徑庭。

安德烈·布勒東 大食蟻獸 木 1962 年

巴黎現(xiàn)代美術(shù)館藏

從1930年代開始，布勒東開始越來越多地提倡藝術(shù)家們（包括他自己也實(shí)踐）創(chuàng)作一種三維的藝術(shù)作品，這就是對(duì)于“物品”的創(chuàng)作。重要的物品展覽是1936年5月在查爾斯·拉頓畫廊（Galerie Charles Ratton）舉辦的“超現(xiàn)實(shí)主義物品展”，對(duì)此布勒東有專門的批評(píng)文章：如《物品的危機(jī)》（1936）和《超現(xiàn)實(shí)主義物品展》（1936）等，在探索詩(shī)歌與藝術(shù)的結(jié)合時(shí)，他最早創(chuàng)作了“物體-詩(shī)”（The Object-Poem）。[28]伴隨著對(duì)物品的藝術(shù)實(shí)踐，布勒東在理論闡釋中也把物品的主體性呈現(xiàn)方式做了進(jìn)一步拓展。[29]

“物體-詩(shī)”是以布勒東為首的超現(xiàn)實(shí)主義者們發(fā)明的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，是物品與詩(shī)歌的直接結(jié)合。以1934年他創(chuàng)作的《汽車洪流…》為例，這是典型的“物體-詩(shī)”的樣式，在一張簡(jiǎn)單的卡片上布勒東用線繩綁上了一把紅色折疊小刀，同時(shí)在上方的空白處寫下了三句詩(shī)：

甜蜜的汽車洪流；

罷工者們橫著在長(zhǎng)蔬菜上顫抖著；

咖喱混合著柯林斯柱的碎片。

布勒東詩(shī)句中的意象是典型的超現(xiàn)實(shí)主義意象，而“物體-詩(shī)”的形式又通過物品本身的形式將這種意象進(jìn)一步豐富和立體化了。布勒東認(rèn)為：創(chuàng)作物品的思維“是由一種新奇的客觀化愿望所支配的”，[30]無論是杜尚的“現(xiàn)成品”，還是恩斯特的“發(fā)現(xiàn)之物”，抑或是其他超現(xiàn)實(shí)主義者的物品之作，其共性“都是來自我們周圍的物品，但卻能僅僅通過改變角色來獲得一個(gè)獨(dú)立的身份?！盵31]他強(qiáng)調(diào)：“值得注意的是，創(chuàng)造這些物品的思維過程是有規(guī)律地從抽象向具象發(fā)展，但當(dāng)代藝術(shù)的某部分（抽象主義）卻堅(jiān)持走向相反的方向，這就使其主張的完全實(shí)現(xiàn)備受風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槲锲罚ū热缭诖怂钩龅倪@些作品）已超越了它們?！盵32]這里，布勒東提出的兩點(diǎn)值得注意：“客觀化愿望”和“向具象發(fā)展”。

安德烈·布勒東 汽車洪流……

綜合材料 1934 年

有學(xué)者認(rèn)為：超現(xiàn)實(shí)主義者將“物品”看作是“一種對(duì)主體和客體、行動(dòng)和夢(mèng)想之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)和表達(dá)：是非理性思維以物質(zhì)形式介入現(xiàn)象世界的方式?！盵33]這一評(píng)述雖然強(qiáng)調(diào)了“物品”所具有的跨越性的特質(zhì)，但卻略顯流于空泛，尤其是關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義者在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的那種“非理性”未必名副其實(shí)。布勒東認(rèn)為：物品是超越了既定審美方式的一種創(chuàng)作方法，“如果其碰巧滿足了某種審美標(biāo)準(zhǔn)，那么由此立場(chǎng)出發(fā)對(duì)其所作的判斷都是錯(cuò)誤的。”[34]也就是說，布勒東推崇“物品”創(chuàng)作方法的目的就在于打破已有的審美方式。他明確指出：“我認(rèn)為這種物品的具體形式所表明的……不是一種結(jié)果，而更是一種方式?！盵35]對(duì)于“物品”而言，他更強(qiáng)調(diào)的是這種超越傳統(tǒng)的新的表達(dá)方式，而不在于某個(gè)由此而生產(chǎn)出來的具體的作品，從這個(gè)意義上來說，“物品”創(chuàng)作方式的來源似乎明顯帶有達(dá)達(dá)主義的色彩，對(duì)于達(dá)達(dá)主義而言，目的不是創(chuàng)造，而在于打破。

實(shí)際上布勒東在其討論物品的文章中并沒有涉及自動(dòng)主義、無意識(shí)等方面的問題，這應(yīng)該是有意回避的。從繪畫到物品的發(fā)展，是一種“客觀化”，同時(shí)也是“物品化”的發(fā)展，且受一種“客觀化愿望”的支配，但這種“客觀化愿望”實(shí)際上是一種主觀選擇，進(jìn)一步說，就是主體性呈現(xiàn)在物品領(lǐng)域的拓展。物品作為一種進(jìn)一步呈現(xiàn)主體性的“方式”盡管其過程是客觀化的，但卻是以主觀的方式進(jìn)行的，其對(duì)主體性地位的堅(jiān)持是與拼貼和自動(dòng)主義的理論邏輯相一致的。因此，如果將其定義為“非理性的”并不準(zhǔn)確，又或者說，這在某種程度上也反映出了超現(xiàn)實(shí)主義理論自身的矛盾。

布勒東強(qiáng)調(diào)：物品創(chuàng)作的發(fā)展是“從抽象向具象發(fā)展”，對(duì)此應(yīng)從兩方面來理解：一方面這是針對(duì)當(dāng)時(shí)的抽象主義傾向而言的，他認(rèn)為物品的創(chuàng)作在意義上超越了當(dāng)時(shí)的抽象繪畫，因?yàn)槠浔旧砭褪菑某橄蟀l(fā)展而來的。盡管此文發(fā)表二十多年后再看他的觀點(diǎn)也頗有預(yù)見性，但其實(shí)他關(guān)注的并不是表面上形式的抽象和具象問題，而是如何更好地呈現(xiàn)主體性思維和探索，同時(shí)也與當(dāng)時(shí)達(dá)利作品和文章的影響力以及超現(xiàn)實(shí)主義畫家所選擇的形式語(yǔ)言有關(guān)；另一方面，就布勒東所建立的超現(xiàn)實(shí)主義理論邏輯線索來看，從繪畫走向物品的發(fā)展是必然的。布勒東認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)要超越既有的審美和形式束縛，那么從平面繪畫到實(shí)體物品的轉(zhuǎn)變就是順理成章的，比如他在文章中強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)人從隱藏在實(shí)體中的真實(shí)里所發(fā)現(xiàn)的東西比從其周圍的直接資料中所得到的東西更多。”[36]這里的“實(shí)體”指代的就是物品，“周圍的直接資料”指的就是從實(shí)體中提煉出來的形式，因此，“從抽象向具象發(fā)展”也意味著從提煉出來的形式走向現(xiàn)成空間的物品，這種轉(zhuǎn)化使得主體能夠在更加廣闊的空間里以更為豐富的材料去傳達(dá)主體本身，使得創(chuàng)作材料的來源和表現(xiàn)方式不僅來自于主體自身，同時(shí)也擴(kuò)展到了實(shí)體空間之中，應(yīng)該說，將主體性呈現(xiàn)拓展到實(shí)體空間，這不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一種全新表達(dá)，同時(shí)也是作為主體之人自身的拓展。

總的來說，布勒東強(qiáng)調(diào)作品及創(chuàng)作中主體性的呈現(xiàn)意味著對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)現(xiàn)線索中結(jié)構(gòu)主義方式的反叛，這一方面是19世紀(jì)末以來反理性主義潮流的延續(xù)，另一方面也是在飛速發(fā)展的工業(yè)化和商業(yè)化社會(huì)中對(duì)個(gè)人意識(shí)和知覺力尋回的訴求。其實(shí)對(duì)于物品使用的逐漸出現(xiàn)和增多本身就說明隨著工業(yè)化社會(huì)的發(fā)展，人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的某種變化，而藝術(shù)創(chuàng)作方式中開始越來越多地使用現(xiàn)成品這一趨勢(shì)也恰好是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)對(duì)人日常經(jīng)驗(yàn)改造和塑型的一種反映。從達(dá)達(dá)主義者的反叛性實(shí)驗(yàn)到1930年代超現(xiàn)實(shí)主義者創(chuàng)作的物品，再到60年代的新現(xiàn)實(shí)主義，這條“物品化”的發(fā)現(xiàn)線索可以說始終沒有中斷。就布勒東批評(píng)意圖本身來說，無論是拼貼、自動(dòng)主義還是物品，實(shí)際上布勒東所關(guān)注的還并不主要是藝術(shù)自身的形式，而是創(chuàng)作本身所帶來的顛覆性的語(yǔ)言，對(duì)這種新奇而具有顛覆性藝術(shù)語(yǔ)言的追求根植于他對(duì)個(gè)人主體性呈現(xiàn)的思考和探索，而其探索也不僅從形式上改變了繪畫，更是從觀念上改變了藝術(shù)。

趙炎

中央美術(shù)學(xué)院副研究員

《世界美術(shù)》雜志編輯

[1]參見：馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)的著作《現(xiàn)代性的五副面孔》。

[2]應(yīng)該說，他主要針對(duì)的是當(dāng)時(shí)的法國(guó)知名的現(xiàn)實(shí)主義作家法朗士、巴比塞、羅曼·羅蘭等人

[3]布勒東，《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，見：柳鳴九 主編，《未來主義 超現(xiàn)實(shí)主義 魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年10月第1版，第242頁(yè)。

[4]他把這種畫風(fēng)看作是一種“感覺寫實(shí)主義”，這也是為什么他要提倡更具理性思想的藝術(shù)的原因。

[5]Kim Grant, Surrealism and the visual arts: theory and reception,P.69.

[6]闡述純粹主義理論主張的著作還包括：他們合寫的另一本書《現(xiàn)代繪畫》(La peinture moderne，巴黎，1925年)，該書后來以《現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)》為名出版了英文版，以及自1920-1925年兩人共同編輯出版的雜志《新精神》（L’Esprit nouveau）。

[7]參見：（英）雷納·班納姆 著，丁亞雷 張?bào)汊咦g，《第一機(jī)械時(shí)代的理論與設(shè)計(jì)》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇美術(shù)出版社，2009年11月第1版，第263頁(yè)。

[8]對(duì)此，阿拉貢也有明確的批評(píng)。參見：Kim Grant, Surrealism and the visual arts: theory and reception,P.137-138.

[9]Kim Grant, Surrealism and the visualarts: theory and reception, P.61.

[10]André Breton, “Francis Picabia”, OeuvresComplètes, Paris, 1988, I: 282.轉(zhuǎn)引自：Kim Grant, Surrealism and the visualarts: theory and reception, P.61.

[11]SaraneAlexandrian, Surrealist Art, P.94.

[12]“Artistic genesisand perspective of surrealism”(1941), on André Breton, Surrealism and Painting,translated by Simon Watson Taylor, MFA Publications, a division of the Museumof Fine Arts, Boston, First “ART WORKS” Edition, 2002.P.52.

[13]同上。

[14]André Breton, “Surrealism and Painting”(1928), 見：André Breton, Surrealism and Painting,translated by Simon Watson Taylor, MFA Publications, a division of the Museumof Fine Arts, Boston, First “ART WORKS” Edition, 2002.P.35.

[15]同上，第28頁(yè)。

[16]同上，第18頁(yè)。

[17]同上。

[18]同上，第43頁(yè)。

[19]關(guān)于立體主義拼貼法的起源：“1912年的一天，勃拉克……把紙粘貼在畫布上，成功地制作了《柜臺(tái)與酒杯》。他創(chuàng)造了貼紙畫。畢加索也如法炮制，是他使用一塊蠟染布首先創(chuàng)作了立體派粘貼畫《藤椅上的靜物》?！币姡海ǚǎ┻_(dá)恩·弗蘭克 著，王姤華 譯，《巴黎的盛宴——1900—1930年間的藝術(shù)巴黎》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年1月第1版，第162頁(yè)。1930年，阿拉貢和布勒東在戈曼畫廊（Galerie Goemans）組織了一個(gè)名為“挑戰(zhàn)性繪畫”的拼貼畫展，阿拉貢在展覽評(píng)論中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義拼貼畫的來源、藝術(shù)家的創(chuàng)作情況及意義都進(jìn)行了詳盡討論，提出“拼貼畫藝術(shù)是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的理論依據(jù)”。參見：Kim Grant, Surrealism and the visual arts: theory andreception,”14 Defying Painting”,P.271-287.

[20]André Breton, “Surrealism and Painting”(1928), 見：André Breton, Surrealism and Painting,translated by Simon Watson Taylor, MFA Publications, a division of the Museumof Fine Arts, Boston, First “ART WORKS” Edition, 2002.P.18.

[21]米歇爾·巴克森德爾提出：（挪用）影響割斷了行為者和中介（actor and agency），見：羅伯特S.尼爾森文章，“挪用”，他認(rèn)為：“術(shù)語(yǔ)'挪用’則既存在于制作者，也存在于接受者。兩者間的不同就好像是被動(dòng)語(yǔ)態(tài)和主動(dòng)語(yǔ)態(tài)之間在語(yǔ)法上的差異?！?/span>

[22]參見：Kim Grant, Surrealism and the visual arts: theory andreception,P.362,”3.The Discovery of Lyricism”,note3.以及皮埃爾·代克斯 著，《布勒東傳》，第72頁(yè)。

[23]1930年超現(xiàn)實(shí)主義者在高曼畫廊（Galerie Goemans）舉辦了拼貼畫展，阿拉貢在展覽目錄中一篇文章“繪畫的挑戰(zhàn)”中指出：現(xiàn)在的繪畫已經(jīng)成為一種“止痛性的娛樂”，拼貼“替代了迄今為止沒有想象力的表現(xiàn)方法，并發(fā)展了業(yè)已敗壞的藝術(shù)形式……”參見：SaraneAlexandrian, Surrealist Art, P.92.

[24]這里指的是自動(dòng)寫作的實(shí)驗(yàn)，《布勒東傳》，第87頁(yè)。

[25]Kim Grant, Surrealism and the visual arts: theory andreception,P.198.

[26]同上。

[27]老高放 著，《超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論》一書對(duì)自動(dòng)繪畫進(jìn)行了分析和討論（參見該書第203-214頁(yè)），認(rèn)為弗洛伊德的理論是“'自動(dòng)繪畫’理論的基礎(chǔ)”，（第205頁(yè)。）將“超現(xiàn)實(shí)主義造型方法”分為“純粹的自動(dòng)繪畫”和“人為的自動(dòng)繪畫”兩部分，前者指的是“在夢(mèng)幻般無意識(shí)狀態(tài)下完成的繪畫”；而后者指在類似于一種“無功利目的的游戲過程中完成的繪畫”（第206頁(yè)。），并將“粘貼”、“摩擦”、“移印”等方法列入“人為的自動(dòng)繪畫方法”（第210頁(yè)。）。筆者在此并不贊成這種分析歸類方式，因?yàn)椤白詣?dòng)”并不是一種具體的創(chuàng)作方式，這些具體的技術(shù)就形式的構(gòu)成而言可能是自動(dòng)的，但構(gòu)成方式并非自動(dòng)，比如他們后來把這種方法推而廣之，進(jìn)行集體的自動(dòng)創(chuàng)作（如：“絕妙的僵尸”，參見《超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論》，第三章第四節(jié)“絕妙的僵尸”——一種集體的夢(mèng)），這種“人為的自動(dòng)繪畫”本身就包含著自動(dòng)主義備受攻擊的一個(gè)悖論。

[28]布勒東早在1929年就創(chuàng)作了物體-詩(shī)，參見文章：“The Object-Poem”（1942），in André Breton, Surrealism and Painting,translated by Simon Watson Taylor, MFA Publications, a division of the Museumof Fine Arts, Boston, First “ART WORKS” Edition, 2002.P.284-285.

[29]關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義物品，還可參考SaraneAlexandrian, Surrealist Art, P.140.書中對(duì)各種物品有細(xì)致的分類和介紹。

[30]“Crisis of TheObject”（1936），in André Breton, Surrealism and Painting,translated by Simon Watson Taylor, MFA Publications, a division of the Museumof Fine Arts, Boston, First “ART WORKS” Edition, 2002.P.277

[31]Ibid,P.280。

[32]Ibid.

[33]Steven Harris, Surrealist Art and Thought in the 1930s:Art, Politics, and the Psyche, Cambridge University Press, 2004.P4.

[34]“Crisis of TheObject”（1936），in André Breton, Surrealism and Painting,translated by Simon Watson Taylor, MFA Publications, a division of the Museumof Fine Arts, Boston, First “ART WORKS” Edition, 2002.P.277.

[35]Ibid.

[36] Ibid,P.208.

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