我不知道藝術之為事，是否可以當一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我當竭誠來烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前，共茗此盞，并勸與君更進一杯人生的美酒，怎樣？如果藝術的園地許可我這樣的要求，我將起始栽種一根生命的樹子，縱然不開花，不結實，而不得到人們的欣賞和愛護，我的精神，仍是永遠的埋藏于這個藝術的園里。

——《蔣兆和畫冊·自序一》

1904年，蔣兆和出生在四川瀘州。他出生在了中華民族災難深重的時代，從小便經(jīng)受著戰(zhàn)亂、窮困之苦。

在父親的影響之下，蔣兆和從幼時起便在心中播下藝術的種子：五、六歲開始就喜歡畫畫,七、八歲時能臨摹山水、人物、花鳥，并進行實物寫生。可年未入冠，蔣兆和就因母逝父病，開始外出謀生。他跟本家叔叔學畫炭像,為照相館畫布景。青年時代從他的四川瀘州家鄉(xiāng)到上海，給人畫像,畫廣告,畫商標月份牌,搞櫥窗設計……這些經(jīng)歷使他與社會各階層的群眾有廣泛的聯(lián)系，也使他創(chuàng)作的作品中充滿對勞苦大眾的真情。

蔣兆和《街頭男孩》

蔣兆和《耍猴圖》

在蔣兆和的作品中，我們能夠感受到一種人文關懷，一種仁愛的藝術精神。他曾告白觀眾說:“唯我所同情者，乃道旁之餓殍?！弊鳛橐粋€現(xiàn)實主義的藝術大師，他把自己的命運與勞苦大眾掛在一起。他沒有搞那些玩弄筆墨、閑情逸致的東西，而是懂得藝術的崇高使命，他有感于人民的疾苦,同情那些在死亡邊緣掙扎著的人民,本著強烈的社會責任感,奮筆反映下層人民的生活境遇,以表達自己的情思。

蔣兆和《老乞婦》

代表作《流民圖》

在眾多反映第二次世界大戰(zhàn)的美術作品中，在西方最有影響的作品當數(shù)畢加索的名作《格爾尼卡》，在我們中國，就要數(shù)《流民圖》了。

觀眾站在蔣兆和《流民圖》前

《流民圖》原作高2米，長26米

1937年盧溝橋事變之后,蔣兆和親歷了國破家亡的悲痛。在目睹日寇的侵略暴行之后，他開始醞釀創(chuàng)作《流民圖》。他在《后流民圖作者自序于勝利之日》一文中寫道:“回憶盧溝橋事變之起……兆和疾首痛心，竊不自量，思欲以素褚百幅、禿管一支，為我難胞描其景象，遠師鄭俠之遺筆，而后作《流民圖》?！?/span>

《流民圖》1943年9月完稿,前后經(jīng)歷了六年多的時間。當時,偉大而慘烈的抗日戰(zhàn)爭正在進行之中,前方的將士正在浴血奮戰(zhàn),淪陷區(qū)的人民在苦難中掙扎并翹首企盼,作為畫家的蔣兆和身臨其境,并往返于北平、上海之間,深入到難民之中搜集素材,體驗他們流離失所、面臨饑餓與死亡的切身感受。

《流民圖》局部

這件作品以批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，站在歷史的高度，帶著強烈的民族尊嚴，飽含著對人民的同情，描繪了一百多個與真人大小相仿的人物。這些人物，都是敵占區(qū)或大后方那些掙扎在饑餓線上的破產(chǎn)農(nóng)民、手工業(yè)者，孤苦伶仃的老人，流離失所的小孩，討吃的乞丐，下力的挑夫……

作品中除了呼之欲出的人物和生動的情節(jié)外，還描繪了餓得只剩骨頭的狗和豬。這是畫家通過動物來揭露日軍侵華所帶來的苦難——莫說人不能生存，連豬狗也是瘦的。狗向著精神失常的婦女狂吠，更增加了悲涼的氣氛；畫面一角，一位老大娘牽著小豬，它正在貧瘠的土地上找食物，真是一派“亂世民多散、年荒鬼亦饑”的景象。

人文情懷

在蔣兆和一生創(chuàng)作的眾多人物畫作品中,肖像畫占有很大的比重。從20年代初到上海謀生直到1986年去世,他創(chuàng)作的肖像畫難以計數(shù)。他的視野尤其關注下層勞動人民、流浪兒童、婦女與殘疾人等。例如《朱門酒肉臭》《老乞婦》《男兒當自強》《盲人》《多愁多病》《街頭叫苦》《賣子圖》《老父操琴豈奈何》《流浪的小子》《小子賣苦茶》《劉直生像》《轟炸之后》《囚徒》《田園寥落干戈后》等。

蔣兆和《朱門酒肉臭》

蔣兆和《施舍一個》

在蔣兆和作品中所體現(xiàn)的這種仁愛、博愛的藝術精神，有學者稱其為“苦茶”精神。這種精神貫穿在蔣兆和三四十年代的作品之中，是畫家“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的悲懷，用今天的話說，即一種現(xiàn)實的人文關懷精神，這是與中國傳統(tǒng)文化藝術精神中的人文傳統(tǒng)一脈相承的。

蔣兆和《賣子圖》

蔣兆和《老父操琴豈奈何》

“從蔣兆和作品的內(nèi)容看，他將創(chuàng)作的題材限定在下層人物中，為中國現(xiàn)代水墨人物畫提供了個充滿人文關懷的范示。在這些充滿悲情的作品中，蔣兆和一開始就憑他敏銳的直覺和內(nèi)心相通的悲憫，充滿激情地表現(xiàn)了他內(nèi)心真實的感受，敏感地把握住了變革時代動蕩社會中人們的真實形態(tài)，無論表現(xiàn)的是兒童、女性還是老人，都是這一時代的人們生活被扭曲、愛被毀滅的內(nèi)在情緒的表現(xiàn)，作品充溢著凝重的人道主義情懷?！保ò总唢w《論蔣兆和人物畫的悲憫情懷》）

蔣兆和《賣花生》

蔣兆和《戰(zhàn)后余生》

蔣兆和《小子賣苦茶》

“徐蔣體系”

除了創(chuàng)作了眾多極具人文精神的肖像作品外，蔣兆和還有一方面成就也不容忽視，就是他與徐悲鴻二人形成的“徐蔣體系”。在近百年來國人以不同方式改良中國畫的藝術實踐中，徐悲鴻、蔣兆和通過學習西方寫實繪畫改造中國畫，對中國畫的發(fā)展起到十分重要的作用,尤其是改變了中國畫的教學體系，影響了中國畫發(fā)展的進程及基本狀貌。

蔣兆和《阿Q像》

蔣兆和《賣小吃的老人》

1927年，致力于以西方寫實主義精神復興中國畫的徐悲鴻在與蔣兆和第一次見面時就說：“我學西畫就是為了發(fā)展中國畫?！倍俗猿踝R起，藝術觀念便不謀而合，開始結合成為體系。

蔣兆和《女孩滇淋》

蔣兆和《少女》

蔣兆和的繪畫深受徐悲鴻影響，但他比徐悲鴻更大膽地用素描明暗塑造人物形象，并將它與傳統(tǒng)結構畫法融合起來。20世紀五六十年代，蔣兆和將自己的實踐加以總結，提出了自己的主張，他完成了以中國畫的素描—白描—水墨為程序的中國水墨人物畫造型基礎課教學體系的探索，確立了中國畫的“人物寫生”的特色。

蔣兆和《給爺爺讀報》

蔣兆和《中國人民從此站立起來了》

蔣兆和《休息的時候》

到了20世紀50年代末、60年代初，蔣兆和對中國畫素描教學的改革改變了“素描為一切造型藝術基礎”的教學理論，他力圖革除以蘇俄素描代替中國畫造型帶來的弊端，通過對傳統(tǒng)的“六法論”和“傳神論”的再認識，對中西繪畫的再比較，提出了以“骨法用筆”為原則，以白描為基礎，吸收西畫素描之長的中國畫造型基礎課教學體系。