波德萊爾

在西方詩壇，波德萊爾（1821 -1867）絕對是劃時代的詩人。

艾略特稱其是“所有詩人的楷?！保m波認(rèn)為他是“慧眼者”、“詩人之王”，芥川龍之介甚至聲稱：“人生還不如波德萊爾的一行詩”。

如此大咖，應(yīng)該著作等身吧？然而，波氏一生著述并不多，詩集只有《惡之花》，還有一本散文詩集《巴黎的憂郁》，以及死后出版的兩本評論集《美學(xué)珍玩》和《浪漫派的藝術(shù)》，僅此而已。

特別是《惡之花》，簡直就像古龍武俠里的“靈犀一指”、“小李飛刀”，一招而獨(dú)步天下。

為何？我們現(xiàn)在就以《惡之花》為例，看看波德萊爾的 “獨(dú)門絕技”。

惡之花

1

《惡之花》出版于1857年，共收錄六組、100多首詩歌。

它的面世，標(biāo)志著象征主義的興起和現(xiàn)代派文學(xué)的正式出現(xiàn)。這是一本有邏輯、有結(jié)構(gòu)、有頭有尾、渾然一體的書，被譽(yù)為“過渡時期綻放的一叢奇異之花”。

要想透徹理解《惡之花》的意義，我們先要明白現(xiàn)代性的概念。

這正是波德萊爾自己提出的。他在1859年寫道：那是一種這樣的能力，在大城市的荒漠之中，不僅可以看到人類的墮落，也能嗅到至今未曾發(fā)現(xiàn)的、充滿神秘的美。

這種理論本身并沒問題，問題是如何去實(shí)現(xiàn)這種能力？

《惡之花》無疑為我們提供了一條途徑。這條途徑所通向的，是對現(xiàn)實(shí)的庸常保持盡可能大的距離，也即通向一種神秘性的區(qū)域。

與我們通常認(rèn)知迥異的是，這種途徑并非散漫、雜亂無章的，恰恰相反，波德萊爾正是通過嚴(yán)格的精神追求和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)自覺，來走完這一路途的。

關(guān)于波德萊爾現(xiàn)代詩歌理論的著述已經(jīng)很多，我不再贅述。接下來，我要與諸君探討的是，波德萊爾嚴(yán)格的精神追求和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)自覺，這恰恰是當(dāng)下中國詩人們最缺乏的。

波氏嚴(yán)格的精神追求表現(xiàn)在——

1、他對現(xiàn)代詩歌理論的遵循幾乎達(dá)到了極致。

正如我之前的文章所述（參見《西方現(xiàn)代詩歌的反常性芻議，兼談其對當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的啟示》），《惡之花》出版之前，關(guān)于現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作理論的萌芽，已先后在盧梭、狄德羅和諾瓦利斯、愛倫坡等人身上顯現(xiàn)，波德萊爾則是這種理論的集大成者，并將其在《惡之花》中給予最大忠誠度的貫徹執(zhí)行。

去個人化、反常性、語言的魔力、割斷、強(qiáng)制性幻想……太多的新生理論如雨后春筍，簡直讓人目不暇接。

同時代的詩人，大多在某一理論上有所建樹。唯獨(dú)波德萊爾，在幾乎所有的理論上都有所突破，并付諸實(shí)踐。如果沒有嚴(yán)格的精神追求，這是萬萬做不到的。

我們再看波德萊爾獨(dú)創(chuàng)的“審丑美學(xué)”，即以丑為美，在丑惡中發(fā)現(xiàn)異樣的美。為了實(shí)踐這個理論，波德萊爾不惜詩集被禁、自己坐牢，仍不改其志，并最終引領(lǐng)人類的詩歌創(chuàng)作與古典浪漫主義決裂，進(jìn)入到一個全新的時代。

2、他審慎地選擇創(chuàng)作主題，并畢其一生為之奮斗。

如前所述，波德萊爾這樣一位世界級的詩人，留給世人的就只有《惡之花》這一本詩集。而我們所看到的《惡之花》初版于1857年，實(shí)際上從1840年，波德萊爾已開始詩集的創(chuàng)作，即便在出版之后，也在不斷地修改、增添、完善。直到他去世，《惡之花》仍在不斷修訂之中，波德萊爾寧愿對自己早年的謀劃不停地加以改進(jìn)，而不愿再寫一首新詩。

這不正是他嚴(yán)格精神追求的明證嗎？

《惡之花》全書貫穿著作者的一個創(chuàng)作主題，就是“在丑惡中發(fā)現(xiàn)美”，這個主題借助詩人藝術(shù)追求的不同時段，而形成一個有機(jī)的體系。

除《惡之花》外，無論是散文、日記甚至包括一些書信、藝術(shù)評論，這個創(chuàng)作主題從來沒有缺席。波德萊爾畢其一生，都在為這個主題而奮斗，從未再開辟新的創(chuàng)作主題。

3、純凈、極致而空洞的理想追求。

既然是理想追求，為何有說是空洞的呢？這是因?yàn)?，波德萊爾在《惡之花》中，通過對創(chuàng)作主題的集中，實(shí)現(xiàn)了不陷入“心靈的沉醉”的意圖。

詩集中，波德萊爾最大限度地拋棄了個人的情感因素，里面有絕望、麻木、躍入非現(xiàn)實(shí)的高燒般的激越、對死亡的渴求、病態(tài)的刺激游戲，但這些消極的情感并非隨意為之，也絕非波德萊爾自身情感的再現(xiàn)，而是為了構(gòu)建一種純凈的、極致的理想狀態(tài)，在經(jīng)過深思熟慮之后，精心布局、小心翼翼地呈現(xiàn)的。

在這種理想狀態(tài)下，精神最大限度地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會，現(xiàn)實(shí)向上發(fā)展，精神就向下墮落，反之，現(xiàn)實(shí)令人沮喪，精神就向上飛升。這樣的理想狀態(tài)根植于現(xiàn)實(shí)的苦痛基礎(chǔ)上，即現(xiàn)實(shí)生活是痛苦的根源，俗話說“人生不如意十有八九”，那么人們就要學(xué)會與現(xiàn)實(shí)保持距離。這樣，無論是在深淵，或者在高空，當(dāng)他旁觀現(xiàn)實(shí)時，內(nèi)心就會獲得安寧，他就是幸福的。

這種幸福不能建立在任何物質(zhì)之上，因此也是空洞、虛無的。

2

我們再來看波德萊爾在《惡之花》中表現(xiàn)出來的藝術(shù)自覺，體現(xiàn)在兩個方面——

1、《惡之花》整體所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的建筑美學(xué)。

在波德萊爾之前，古典詩人的詩集大多是某一時期創(chuàng)作詩歌的單純匯聚，在編排上的隨意性，往往體現(xiàn)了詩人們靈感的偶然性。

但與這些古典詩人不同，波德萊爾把《惡之花》當(dāng)做一個精巧、恢弘的建筑來打造。他甚至早在1945年就已經(jīng)設(shè)計好了《惡之花》的整體框架，當(dāng)詩集1857年出版后，他又不停地在此框架內(nèi)“添磚加瓦”，從而使其臻至完美。

波德萊爾在通信中談到《惡之花》的構(gòu)思。他說，在第一版里，甚至連數(shù)字布局的舊有慣例都得到了嚴(yán)格的遵循。初版的《惡之花》包含5組詩，共100首。在后來的修訂中，波德萊爾放棄了數(shù)字的規(guī)整，而以結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)和完整為首要規(guī)則，從而變成了如今的結(jié)構(gòu)。

整體上看，《惡之花》描寫了一種理想狀態(tài)斗爭、失敗、探索、反抗、解脫的全過程，具體即——在同現(xiàn)實(shí)的搏斗中失敗，逃進(jìn)大城市的外部世界探索，也失敗，轉(zhuǎn)身進(jìn)入藝術(shù)殿堂求索，即便在這里也得不到安寧，只好向上帝反抗，在死亡中以求得解脫和安寧。

《惡之花》分為6個部分，就像一棟六層建筑一般，被詩人精心地進(jìn)行了安排——

開篇詩《致讀者》相當(dāng)于序言，波德萊爾簡明扼要地闡述了自己寫作的初衷——

愚蠢、謬誤、罪孽、吝嗇

它們占據(jù)我們的靈魂，折磨我們的肉體，

就像乞丐喂養(yǎng)自己身上的虱子，

我們竟然撫育我們可愛的悔恨。

……

這就是“厭倦”——它不由自主涌滿淚水，

吸著水煙，夢想著斷頭臺。

讀者，你認(rèn)識它，這不好對付的怪物，

——虛偽的讀者，——我的兄弟，——我的同類！

在這首短詩中，波德萊爾集中地呈現(xiàn)了自己的創(chuàng)作理論——以丑為美、對庸社會的批判、反常性以及與讀者的遠(yuǎn)離，并開明宗義地點(diǎn)出了詩集的主旨——就是要和丑惡做抗?fàn)?，并在其中發(fā)現(xiàn)人性的光輝、發(fā)現(xiàn)美，進(jìn)而需求精神上的安寧。

怎么做到呢？請看——

開篇詩之后，第一組詩《憂郁和理想》，就體現(xiàn)了精神求索中騰躍與墜落之間的反差，接下來的一組《巴黎風(fēng)貌》，則展現(xiàn)了逃入大城市的外部世界中的嘗試，第三組詩《酒》表現(xiàn)出的是，嘗試進(jìn)入藝術(shù)天堂的突破之舉。

然而，這個天堂也沒有帶來安寧，所以隨后是對摧毀者的全然著迷，這是第四組詩的內(nèi)容，正如詩集總標(biāo)題所示的《惡之花》。這一切的后果就是第五組詩《叛逆》中對上帝的嘲諷式叛亂。在經(jīng)歷了苦難之后，在閱盡丑惡之后，死亡是唯一的歸宿，只有在死亡之中，才能得到安寧。于是，死亡是一切的終結(jié)，但也是新的開始。

所以，這部詩集就在最后一組——第六組詩歌《死亡》中結(jié)束了。

整部詩集又以一首題為《旅行》的長詩作結(jié)，不僅概括了詩人一生的求索，更預(yù)示著新的開始，正在死亡之中醞釀。

我們可以看到，《惡之花》的結(jié)構(gòu)是經(jīng)過詩人精心編排的，這種結(jié)構(gòu)勾畫了一個自上而下的曲線，結(jié)局是最深的哪一點(diǎn)，它叫深淵。因?yàn)橹挥性谏顪Y中才有希望，見到“新生的力量”。但何為新生的力量，作品到此戛然而止，緘默無言，只留給讀者自己去想象、去領(lǐng)悟。

2、《惡之花》單組詩、單篇詩內(nèi)在的邏輯性與秩序性。

不單單是整部詩集的結(jié)構(gòu)，即便是在單組詩內(nèi)部，《惡之花》也遵循著一種動蕩式的秩序結(jié)構(gòu)。比如第一組詩《憂郁與理想》共包含了80多首詩，先從《祝?！?、《高翔遠(yuǎn)舉》寫起，是一種激揚(yáng)向上的情調(diào)，好似初生的嬰兒，然后開始展現(xiàn)世間的丑惡，《厄運(yùn)》、《惡僧》、《唐璜下地獄》、《傲慢的懲罰》、《腐尸》、《吸血鬼》……

于是，產(chǎn)生了對現(xiàn)實(shí)的背離，有了《美》、《理想》，然而丑惡并未隨著理想而消失，相反仍在變本加厲的繼續(xù)，《伏魔人》、《決斗》、《毒》、《貓》，越來越多的丑惡，開始產(chǎn)生了《憂郁》、《陰郁的天空》、《恐怖的感應(yīng)》、《自我折磨者》，最后導(dǎo)致《無可救贖》。但就在看似暗無天日的憂郁里，詩人通過《時鐘》向時間致敬，為精神的求索留下了一個出口……

值得注意的是，在單組詩的內(nèi)部，波德萊爾并沒有按照線性結(jié)構(gòu)來編排，而是根據(jù)靈魂的運(yùn)動來構(gòu)造了一種非線性的、往復(fù)式的結(jié)構(gòu)，也就是說：憂郁與理想與相互交融的。

再比如在第三組詩《酒》中，開篇《酒魂》提綱挈領(lǐng)，點(diǎn)明了精神的求索在藝術(shù)天堂里的嘗試，撿破爛的人有了酒就能搖身變成勇者，敢于吐露胸中的郁悶，這象征著藝術(shù)對人類精神世界的一種救贖。接下來，詩人分別以《醉酒的拾荒人》、《謀殺者之酒》、《孤獨(dú)者之酒》、《情侶的酒》等，從不同角度闡述精神追求在藝術(shù)天堂里的探索、碰壁、失敗和墮落，并最終將其引向第四組詩對摧毀者的全然著迷。

即便在單篇詩歌內(nèi)部，波德萊爾也小心翼翼地構(gòu)建著自己的詩歌結(jié)構(gòu)。比如詩歌《高翔遠(yuǎn)舉》放在第一組詩的第二篇，全詩如下——

飛過池塘，飛過峽谷，飛過高山，

飛過森林，飛過云霞，飛過大海，

飛到太陽之外，飛到九霄之外，

越過了群星燦爛的天宇邊緣。

我的精神，你活動輕靈矯健，

仿佛弄潮兒在浪里蕩魄銷魂，

你在深邃浩瀚中快樂地耕耘，

懷著無法言說的雄健的快感。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飛離那致病的腐惡，

到高空中去把你凈化滌蕩，

就像啜飲純潔神圣的酒漿

啜飲彌漫澄宇的光明的火。

在厭倦和巨大的憂傷的后面，

它們充塞著霧靄沉沉的生存，

幸福的是那個羽翼堅強(qiáng)的人，

他能夠飛向明亮安詳?shù)奶飯@。

他的思想就像那百靈鳥一般，

在清晨自由自在地沖向蒼穹，

——翱翔在生活之上，輕易地聽懂

花兒以及無聲的萬物的語言。（郭宏安譯）

前三個詩節(jié)，詩人是以自己的精神為訴說對象，他要求精神上升，飛越水塘、峽谷、山峰、森林、云朵、海洋、太陽、天穹和群星，進(jìn)入一個彼岸的火的地獄，那里是清除了塵世瘴氣的。然后，訴述突然中止了。隨之出現(xiàn)的是一種普遍性質(zhì)的表述：誰如果能夠做到這些，并在這樣的高空學(xué)會理解“花兒和無聲萬物的語言”，他就是幸福的。

詩人為何要讓精神不斷飛升呢？這源于柏拉圖和基督教秘教的一種常見模式。按照這個模式，精神升入一個超驗(yàn)世界，這個世界改變了它，當(dāng)它回望時，就會透過塵世萬物的外殼，識別其真實(shí)的本質(zhì)。這個模式被稱為耶穌升天或者高舉，而后者正是這首詩的題目。

按照基督教神學(xué)的教義，最高一層天是真正的超驗(yàn)世界，是凈火天，波德萊爾稱之為“清澈之火”?；浇堂亟塘?xí)慣將上升分為九層，意為九重天，每一層的內(nèi)容是可以調(diào)換的，而在《高翔遠(yuǎn)舉》中，波德萊爾在第一詩節(jié)，讓精神飛升的也恰恰是九個區(qū)域。

這就是波德萊爾在詩歌中的精細(xì)構(gòu)建，也從一個層面展現(xiàn)了他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)自覺。

蒲松齡

3

正因?yàn)椴ǖ氯R爾的這種精神追求和藝術(shù)自覺，讓《惡之花》迅速在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生顛覆性的影響，這自然也包括了中國的現(xiàn)代詩人。

如果拋開精神追求和意識形態(tài)問題，僅從創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)自覺上講，則波德萊爾的創(chuàng)作理念與中國古代文人的創(chuàng)作理念是遙相呼應(yīng)的。

比如我國的四大名著，羅貫中、施耐庵、吳承恩、曹雪芹，幾乎把自己的一生才華都傾注在了一本著作之上。特別是曹雪芹，在《紅樓夢》成稿之后，他又耗費(fèi)了大半生的精力，用在修改、點(diǎn)評、完善之上，可以說一部《紅樓夢》就是曹雪芹一生的寫照。

在中國古代的文人創(chuàng)作中，這樣的情況比比皆是。最有名的當(dāng)屬蒲松齡寫《聊齋志異》。

蒲松齡（1640-1715）是中國古代落魄文人的集中體現(xiàn)。

這位才華橫溢的作家不幸出生于明末清初的戰(zhàn)亂之中，更不幸的是，他出生時家道中落，雖然在19歲時應(yīng)童子試，連考三個第一，名震一時，可惜在后來的應(yīng)試中屢屢不第，一直到71歲時才后補(bǔ)為歲貢生（指各地生員中成績或資格優(yōu)異者，升入國子監(jiān)讀書）。

在中國古代，除極特殊情況外，科舉是文人們實(shí)現(xiàn)人生理想唯一的途徑?？上攵阉升g到71歲才成為歲貢生，他的理想早已斷送在嚴(yán)酷的科舉制度之下。

康熙十八年（公元1679年），蒲松齡的代表作《聊齋志異》已結(jié)集，并由名士高珩為之作序。其時，蒲松齡剛剛39歲。在他76年的一生中，這正是年富力強(qiáng)的黃金年代。

然而，此后的蒲松齡拒絕再寫其他任何作品，他醉心于自己的《聊齋志異》，畢其余生為之增補(bǔ)、修訂。而據(jù)說，他開始寫《聊齋志異》則要從22歲算起，一直到他逝世，前后經(jīng)歷了50多年的錘煉，使得這部描寫鬼怪故事的另類著作臻至完美。

《聊齋志異》全書共由491篇短篇小說組成，題材十分廣泛，內(nèi)容極其豐富，多數(shù)作品通過談孤說鬼的手法，對當(dāng)時社會的腐敗、黑暗進(jìn)行了有力的批判，在一定程度上揭露了封建統(tǒng)治的腐敗和昏庸。

和《惡之花》一樣，《聊齋志異》是一個規(guī)模恢弘的建筑。它不如四大名著那樣的長篇巨制，自然在傳播性就稍差一些，但絲毫不影響其深刻性和影響力。

和波德萊爾一樣，蒲松齡也因?yàn)椤半x經(jīng)叛道”被世俗誤解過，甚至還為此坐過牢，但這也絲毫不影響他的作品，在千百年后仍放射著灼灼光輝。

艾青

回到現(xiàn)代，波德萊爾的詩歌創(chuàng)作為中國現(xiàn)代詩人，提供了很好的學(xué)習(xí)范本。

第一位將波德萊爾詩歌思想運(yùn)用在自己詩歌創(chuàng)作上的，當(dāng)屬李金發(fā)。這位出生在廣東梅縣的寒門學(xué)子，1920年代開始寫詩，自稱“是受波德萊爾和魏爾倫”的影響而作詩。1923年，他在柏林時，把詩稿寄回國內(nèi)發(fā)表，并很快出版《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》三本詩集，成為“新文化運(yùn)動”的代表和旗手。

隨后，以邵洵美為代表的獅吼派詩人成為上海灘新貴。他們在思想行為上標(biāo)新立異，是1930年代文壇上的另類?！俺缟行缕?，愛好怪誕，推崇表揚(yáng)丑陋、惡毒、腐朽、陰暗；貶低光明、榮華，反對世俗的富麗堂皇，申斥高官厚祿大人老爺?！弊鳛楠{吼派的重要成員，章克標(biāo)的這種言論表明，追隨波德萊爾追求以丑惡為美不僅是他自己的詩學(xué)思想，而且是獅吼派詩人的創(chuàng)作追求。

艾青早年寫過一首詩《蘆笛》：“我耽愛著你的歐羅巴啊，/波德萊爾和蘭波的歐羅巴”，可見他是極為欣賞波德萊爾的。實(shí)際上，波氏的《惡之花》對艾青的詩歌創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這主要表現(xiàn)在：1、以丑入詩。艾青通過對丑惡的展現(xiàn)，揭示了深刻的社會現(xiàn)實(shí)。比如《人皮》中：“倒懸者一張破爛的人皮/涂滿了血污的人皮”，對日軍的殘暴罪行發(fā)出了強(qiáng)有力的控訴；2、對憂郁美的追求。艾青常常在詩中變現(xiàn)出憂郁的氣質(zhì)，但與波氏不同，艾青心中懷有明確的社會理想，而不是最終歸結(jié)到死亡的贊美；3、都市詩歌。像波德萊爾寫巴黎一樣，艾青也寫下了大量中國黃土地上的丑惡，他也從馬賽寫到維也納、從紐約寫到舊金山，從巴黎寫到慕尼黑，艾青對資本主義的批判和波德萊爾有相似之處。

其他的中國現(xiàn)代詩人，比如聞一多、徐志摩、石民、于賡虞、姚蓬子、王道乾、陳敬容等人，都或多或少受到了波德萊爾的影響，限于篇幅，不再贅述。