長期以來，現(xiàn)代文論研究是仿照現(xiàn)代文學(xué)研究的，只將從事“新文學(xué)”創(chuàng)作的作家與批評家、文論家作為研究對象?，F(xiàn)代文學(xué)史以魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺來領(lǐng)銜布陣，現(xiàn)代文論史也以魯迅、周作人、茅盾、梁實(shí)秋、李健吾、胡風(fēng)來領(lǐng)銜布陣。同時(shí)代那些從事古代文論、譯介文論研究的眾多學(xué)者被忽略，無緣進(jìn)入現(xiàn)代文論史，或進(jìn)入了也僅僅占據(jù)次要的補(bǔ)充位置。這使現(xiàn)代文論史的論述空間極其狹小，不符合豐富復(fù)雜的史實(shí)。這是一個(gè)值得反思的問題，隨之而來的則是為古代文論與譯介文論研究進(jìn)入現(xiàn)代文論史提供必要的說明與路徑。這不僅可以改寫現(xiàn)代文論史的構(gòu)成，由新興文論一維拓展至兼融古代文論與譯介文論研究二維，形成現(xiàn)代文論史的三維論述空間；同時(shí)，后二者的加入也會(huì)改變由“新文學(xué)”視角形成的單一評價(jià)局面，從而在三維空間中產(chǎn)生交互評價(jià)，使得從事古代文論或譯介文論研究的學(xué)者堂堂正正地獲得現(xiàn)代文論史地位，承認(rèn)他們的創(chuàng)新性絲毫不亞于新興文論家們。

現(xiàn)代文論史一維空間的形成與其依附現(xiàn)代文學(xué)史緊密相關(guān)?！艾F(xiàn)代文學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科概念不同于“古代文學(xué)”，前者是學(xué)科概念而非時(shí)間概念，故其所說的“現(xiàn)代”僅指處于“現(xiàn)代”時(shí)期的“新文學(xué)”創(chuàng)作，不包括在此一時(shí)期里其他的創(chuàng)作活動(dòng)，如文言的舊體詩詞寫作等。但“古代文學(xué)”概念不同，它既是一個(gè)學(xué)科概念，也是一個(gè)時(shí)間概念，以時(shí)間性統(tǒng)攝學(xué)科性，用朝代劃分文學(xué)分期，在分期內(nèi)不分文體、新舊、雅俗而平等對待不同創(chuàng)作樣式。如“唐代文學(xué)”內(nèi)既收散文、詩歌，也收傳奇，還收敦煌曲子詞，不以文體作取舍；“明代文學(xué)”內(nèi)既收散文、詩詞，也收話本、戲曲，不以雅俗作取舍。但“現(xiàn)代文學(xué)”不同，它只收以白話創(chuàng)作的“新文學(xué)”作品，不收以文言創(chuàng)作的“舊詩詞”，導(dǎo)致容量偏窄。殊不知這些舊詩詞全面感應(yīng)與表現(xiàn)整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期所發(fā)生的家國大事，抒寫詩人在這個(gè)時(shí)期的心路歷程與生命樣式，甚至敢于記錄“新文學(xué)”作家不敢記錄的歷史事件。忽略舊詩詞入史會(huì)導(dǎo)致“現(xiàn)代文學(xué)”面貌不完整，甚或關(guān)涉現(xiàn)代文學(xué)精神品質(zhì)之豐潤?，F(xiàn)代文學(xué)研究者正在試圖彌補(bǔ)這一缺憾。我認(rèn)同這種觀點(diǎn)：放棄“現(xiàn)代文學(xué)”的學(xué)科概念屬性而使之時(shí)間化，這樣才能有大的起色。如此，則現(xiàn)代文學(xué)史不僅包括白話文學(xué)作品，也包括文言作品——可引入舊詩詞，甚至也可引入此一時(shí)期出現(xiàn)的文言小說或筆記。20世紀(jì)80年代中期提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)”與2000年前后提出“民國文學(xué)”概念就體現(xiàn)了這樣一種努力。

不過“二十世紀(jì)中國文學(xué)”雖然重視了時(shí)間性，有聯(lián)接“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”之功，意在打破“現(xiàn)代文學(xué)”概念的政治單一性，建構(gòu)文學(xué)審美論的文學(xué)史觀，但沒有真正解構(gòu)“現(xiàn)代文學(xué)”的原有學(xué)科屬性。“二十世紀(jì)中國文學(xué)”概念仍然只是“現(xiàn)代文學(xué)”概念的審美化表述，它堅(jiān)持“現(xiàn)代文學(xué)”學(xué)科所認(rèn)定的文體標(biāo)準(zhǔn)，從新角度講述了“現(xiàn)代文學(xué)”學(xué)科遴選范圍內(nèi)的文學(xué)故事，只在數(shù)目詳略上有所改變而已。如強(qiáng)調(diào)：“在中國文學(xué)史上，從來未嘗出現(xiàn)過像本世紀(jì)這樣激烈的'形式大換班’，以前那種'遞增并存’式的興衰變化被不妥協(xié)的'形式革命’所代替。古典詩、詞、曲、文一下子失去了文學(xué)的正宗地位，文言小說基本消亡了，話劇、報(bào)告文學(xué)、散文詩、現(xiàn)代短篇小說這樣一些全新的文體則是前所未見的”，所以是一場從“古代中國文學(xué)”向“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的全面轉(zhuǎn)型。這種說法雖然意識到了“斷裂”中也有聯(lián)系，不過所指是精神上的而非文體上的，且認(rèn)為精神聯(lián)系只能發(fā)生在新文體對于傳統(tǒng)文化精神的繼承上，并不承認(rèn)舊文體既具有繼承傳統(tǒng)文化精神又具有面對新時(shí)代問題的感應(yīng)與表現(xiàn)能力。這種僅從話語形式上辨識文學(xué)的古今轉(zhuǎn)變，不僅使“古典詩、詞、曲、文”失去文學(xué)的正宗地位，而且失去被寫進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)史的資格。三位作者在1985年撰寫此文時(shí)，以他們所學(xué)現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)來看，均出自王瑤門下，必然以王瑤《中國新文學(xué)史稿》為學(xué)習(xí)對象與范圍，還很難深入理解舊詩詞創(chuàng)作。那時(shí)，就連很多現(xiàn)代著名作家張愛玲、金庸等人都沒有正式進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，怎么會(huì)考慮讓身份極其復(fù)雜的舊詩詞作家進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史呢？錢理群在2011年出版與他人合編的《二十世紀(jì)詩詞注評》，開始關(guān)注舊詩詞。此時(shí)亦有不少關(guān)于舊詩詞入史問題的討論，可惜意見不統(tǒng)一。錢理群撰寫了長篇序文，提出舊詩詞是“一個(gè)有待開拓的研究領(lǐng)域”，卻沒就入史的審美標(biāo)準(zhǔn)與具體路徑等問題發(fā)表意見。舊詩詞入史牽涉到“現(xiàn)代文學(xué)”作為學(xué)科概念的存亡，現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性將會(huì)重新定義，事關(guān)重大，人們往往不愿遽下判斷?，F(xiàn)代文學(xué)史至今不收舊詩詞，是主張入史的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于反對入史的力量所致，同時(shí)，也是不知道怎么將舊詩詞領(lǐng)入現(xiàn)代文學(xué)史的研究困境造成的。

從20世紀(jì)90年代末期開始出現(xiàn)的“民國文學(xué)”概念，緩解了“現(xiàn)代文學(xué)”與舊詩詞之間的緊張關(guān)系。有學(xué)者指出：“'民國文學(xué)史’概念的提出，有效地解決了所謂新文學(xué)和舊文學(xué)、雅文學(xué)和俗文學(xué)等的兼容問題。比如，在民國時(shí)期，鴛鴦蝴蝶派等人的通俗小說創(chuàng)作、舊體詩詞創(chuàng)作是文學(xué)史發(fā)展過程中一個(gè)有機(jī)組成部分。它們和所謂的雅文學(xué)、白話新詩的創(chuàng)作，好像飛鳥的兩只翅膀一樣，只有雙翼舞動(dòng)才能形成一種相互協(xié)調(diào)、共同支撐的良好局面。我們?nèi)绻麌?yán)格地在現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)框架中，尋求文學(xué)的現(xiàn)代化，狹隘地劃定文學(xué)史的邊界范圍，那么，這些文學(xué)現(xiàn)象是不能夠順理成章地進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史教材的。”如果全面地承認(rèn)這一點(diǎn)，又提出“共和國文學(xué)”，這就完全接上了“古代文學(xué)”的時(shí)間命名屬性。這樣的話，如果還保留“現(xiàn)代文學(xué)”稱謂，但將其視為時(shí)間概念，現(xiàn)代文學(xué)史所包容的對象就會(huì)極大地拓展開來，大體可包括白話體作品、舊體詩詞、其他文言創(chuàng)作、影視劇本、流行歌詞等。同時(shí)，也必然產(chǎn)生價(jià)值重估，如一些新詩人在原來的文學(xué)史上地位較高，一旦引入舊詩詞、歌詞以后，他們的地位就有可能下降，要讓位于更優(yōu)秀的舊體詩詞、歌詞作者。

依此而言，原來以“現(xiàn)代文學(xué)”學(xué)科概念而定性的現(xiàn)代文論史也應(yīng)做出調(diào)整。如果將現(xiàn)代文論視為開始于晚清而至今還在發(fā)展中的所有文論實(shí)踐，那么，現(xiàn)代文論史將會(huì)極大擴(kuò)容。同時(shí)，將現(xiàn)代文論史作為某一段時(shí)間內(nèi)的文論實(shí)踐史來看，也有一個(gè)與外來文論的對話交流問題。我們當(dāng)然不能將翻譯成中文的外來文論直接納入中國現(xiàn)代文論史，但那些翻譯外來文論而留下的譯介研究，卻應(yīng)成為現(xiàn)代文論史的一部分，它們可能深度地影響了現(xiàn)代文論的發(fā)展與性質(zhì)。

因此，現(xiàn)代文論史不應(yīng)只有以白話文學(xué)為研究對象的批評與理論即“新興文論”一維，同時(shí)應(yīng)有以古代文論為研究對象的“古代文論研究”一維，還應(yīng)有以翻譯外來文論而形成的“譯介文論研究”一維，現(xiàn)代文論不是新興文論的“一維空間”，而是同時(shí)兼容古代文論研究與譯介文論研究的“三維空間”。下文，我想談?wù)劰糯恼撗芯颗c翻譯文論研究在現(xiàn)代文論史上的地位與意義。

二、現(xiàn)代文論史的“古代文論研究”維度

將古代文論研究納入現(xiàn)代文論史不是一個(gè)應(yīng)該慎入的問題，而是一個(gè)急入的問題。邀請它的加入，不僅因?yàn)樗鼘儆诂F(xiàn)代時(shí)期的文論思考，也在于它的加入將使現(xiàn)代文論面貌煥然一新，這不僅是材料上的新，也是體系上、觀念上的新?，F(xiàn)代文論史上的古代文論研究是指針對古代文論史上的問題所進(jìn)行的專題研究，尤其是新興的“中國文學(xué)批評史”眾多著作，集中體現(xiàn)了古代文論研究達(dá)到的學(xué)術(shù)高度。近年來，古代文論研究界已經(jīng)對這些成果進(jìn)行了深入反思與總結(jié)，討論了它們與現(xiàn)代文論的重要關(guān)聯(lián)，說明它們是在現(xiàn)代視野中所進(jìn)行的古代文論分析，雖然不能說就是現(xiàn)代文論的同義語，卻完全可以看出它們的理論取向是現(xiàn)代的。在古今對話中形成的文論觀既包含古人智慧，也包含今人智慧，既返回古代文論的原典以求歷史的真諦，也體現(xiàn)現(xiàn)代文論的原理以求文論的新知，這為現(xiàn)代文論的發(fā)展提供了豐富內(nèi)容，甚至提供了超越時(shí)興文論觀的更為深邃的理論見識。

朱自清關(guān)于中國文學(xué)批評史編寫的評價(jià)，鮮明地點(diǎn)出了從傳統(tǒng)“詩文評”到現(xiàn)代“文學(xué)批評”的變化。這一變化是“外來意念”與“我們的材料”結(jié)合的過程，但也是返回中國古代語境完成恰當(dāng)評價(jià)的過程，這種西化與中國化構(gòu)成的占有、沖突及調(diào)適，是中國文學(xué)批評史書寫得以成立的學(xué)術(shù)依據(jù)，同時(shí)也證明其處于現(xiàn)代文論史的發(fā)展脈絡(luò)中。他指出：“'文學(xué)批評’原是外來的意念，我們的詩文評雖與文學(xué)批評相當(dāng)，卻有它自己的發(fā)展……寫中國文學(xué)批評史，就難在將這兩樣比較得恰到好處，教我們能以靠了文學(xué)批評這把明鏡，照清楚詩文評的面目。詩文評里有一部分與文學(xué)批評無干，得清算出去，這是將文學(xué)批評還給文學(xué)批評，是第一步。還得將中國還給中國，一時(shí)代還給一時(shí)代。按這方向走，才能將我們的材料跟那外來意念打成一片，才能處處抓住要領(lǐng)；抓住要領(lǐng)以后，才值得詳細(xì)探索起去?！边@表明三點(diǎn)：其一，建構(gòu)中國文學(xué)批評史是現(xiàn)代認(rèn)識的產(chǎn)物?！爸袊膶W(xué)批評史的出現(xiàn)，卻得等到五四運(yùn)動(dòng)以后，人們確求種種新意念新評價(jià)的時(shí)候。這時(shí)候人們對文學(xué)取了嚴(yán)肅的態(tài)度，因而對文學(xué)批評也取了鄭重的態(tài)度，這就提高了在中國的文學(xué)批評——詩文評——的地位。”在中國傳統(tǒng)中，詩文評排在“經(jīng)、史、子、集”這個(gè)序列的集部之尾，是不受重視的，引進(jìn)西方文學(xué)批評概念后才使詩文評獨(dú)立出來，與其他部門平起平坐。其二，發(fā)揮文學(xué)批評的選擇權(quán)，將詩文評中非文學(xué)的構(gòu)成部分清理出去，建構(gòu)符合現(xiàn)代意義的文學(xué)批評史。其三，堅(jiān)持“將中國還給中國”“一時(shí)代還給一時(shí)代”的闡釋原則，以免用現(xiàn)代的文學(xué)批評概念取消古人文論的獨(dú)特性，所以朱自清對使用“純文學(xué)”與“雜文學(xué)”概念來寫批評史持謹(jǐn)慎態(tài)度，“以純文學(xué)、雜文學(xué)的觀念介乎其間，反多一番糾葛”，認(rèn)為“并不是現(xiàn)代的套子，隨意就可以套在史實(shí)上”。他舉了一個(gè)很好的例子，從“純文學(xué)”的角度看，經(jīng)史子集不算文學(xué)，但是在中國歷史上，“經(jīng)史子集都可以算是文學(xué)。經(jīng)史子集堆積得那么多，文士們都鉆在里面討生活，我們不得不承認(rèn)這些為文學(xué)，當(dāng)然集部的文學(xué)性也許更大些”。這是指出，簡單地套用文學(xué)批評概念去看古人，會(huì)忽略古代文學(xué)概念的特殊性與豐富性。由此可知，古代文論研究一方面是返回古代的知識考察，一方面是體現(xiàn)現(xiàn)代意識的文論建構(gòu)。從后一方面看，古代文論研究當(dāng)然屬于現(xiàn)代文論史；即使從前一方面看，也是間接地屬于現(xiàn)代文論史。由研究古代概念可達(dá)成與現(xiàn)代概念之對話，那不也屬于現(xiàn)代文論史嗎？

一旦轉(zhuǎn)變了觀念，將古代文論研究納入現(xiàn)代文論史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)古代文論研究確實(shí)是現(xiàn)代文論之實(shí)踐的一個(gè)重要組成部分。下面不妨略舉幾例加以說明。

梁啟超1902年發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，主張文學(xué)與政治結(jié)合而啟發(fā)民智，影響社會(huì)。“五四”以后，他的文學(xué)觀發(fā)生變化，倡導(dǎo)情感說，發(fā)表《情圣杜甫》《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》等文，在后一文中，他將中國韻文史上的情感表現(xiàn)劃分為六大類：奔迸的表情法，回蕩的表情法，蘊(yùn)藉的表情法，象征派的表情法，浪漫派的表情法，寫實(shí)派的表情法。前三類說法純粹是中國式的，后三類取自西方分類，與黑格爾關(guān)于藝術(shù)史的“象征型”“古典型”“浪漫型”劃分相關(guān)。他自述寫作宗旨：“我講這篇的目的，是希望諸君把我所講的做基礎(chǔ)，拿來和西洋文學(xué)比較，看看我們的情感，比人家誰豐富誰寒儉？誰濃摯誰淺?。空l高遠(yuǎn)誰卑近？我們文學(xué)家表示情感的方法，缺乏的是那幾種？先要知道自己民族的短處去補(bǔ)救他，才配說發(fā)揮民族的長處?！绷簡⒊?dāng)然相信中國的表情方法更豐富。從研究對象言，這是一篇屬于古代文學(xué)研究的論文，但從它所呈現(xiàn)的“六大表情法”看，實(shí)極大地豐富了現(xiàn)代文論關(guān)于抒情方法的研究，理應(yīng)屬于現(xiàn)代文論成果，將之納入現(xiàn)代文論史，可以豐富現(xiàn)代文論的抒情思想。梁啟超曾說：“若真有好意境好資料，用白話也做得出好詩，用文言也做得出好詩?！边@是持新詩舊詩地位平等說。將這樣的觀點(diǎn)放在文論上也一樣，應(yīng)當(dāng)持新興文論研究與古代文論研究地位平等說。由揭示新興文學(xué)（如白話文學(xué)）問題產(chǎn)生的文論成果，理應(yīng)尊為現(xiàn)代文論的珍藏；由揭示古代文學(xué)（包括古代文論）問題而產(chǎn)生的文論成果，也理應(yīng)尊為現(xiàn)代文論的珍藏。

黃侃的《文心雕龍?jiān)洝烦蓵?0世紀(jì)20年代，是現(xiàn)代“龍學(xué)”的奠基之作。黃侃在解釋文道關(guān)系時(shí)說：“《序志》篇云：《文心》之作也，本乎道。案彥和之意，以為文章本由自然生，故篇中數(shù)言自然，一則曰：心生而言立，言立而文明，自然之道也。再則曰：夫豈外飾，蓋自然耳。三則曰：誰其尸之，亦神理而已。尋繹其旨，甚為平易。蓋人有思心，即有言語，既有言語，即有文章，言語以表思心，文章以代言語，惟圣人為能盡文之妙，所謂道者，如此而已。此與后世言文以載道者截然不同?！秉S侃反對“文以載道”的意旨是現(xiàn)代的，正是這個(gè)現(xiàn)代立場使其做了一篇闡發(fā)古人道論的現(xiàn)代文章。不妨看一下“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖是如何說的，可明黃氏所說的來源。胡適在主張“言之有物”時(shí)強(qiáng)調(diào)：“吾所謂'物’，非古人所謂'文以載道’之說也。”其“物”指情感與思想，但主要指情感，故有這樣的結(jié)論：“情感者，文學(xué)之靈魂?！焙m反對文以載道，希望作家們不要再像傳統(tǒng)文學(xué)那樣沉浸在墓志、壽序、家傳與策論寫作中，應(yīng)實(shí)寫社會(huì)風(fēng)貌，表現(xiàn)下層民眾的生活現(xiàn)狀。陳獨(dú)秀指出：“尊意謂道即理即物，亦即思想內(nèi)容，此蓋'道’字之廣義的解釋，仆所極以為然者也。惟古人所倡文以載道之'道’，實(shí)謂天經(jīng)地義神圣不可非議之孔道，故文章家必依附六經(jīng)以自矜重，此'道’字之狹義的解釋，其流弊去八股家之所謂代圣賢立言也不遠(yuǎn)矣?！薄昂沃^文學(xué)之本義耶？竊以為文以代語而已。達(dá)意狀物，為其本義。文學(xué)之文，特其描寫美妙動(dòng)人耳?！薄皻W洲自然派文學(xué)家，其目光惟在實(shí)寫自然現(xiàn)象，絕無美丑善惡邪正懲勸之念存于胸中，彼所描寫之自然現(xiàn)象，即道即物，去自然現(xiàn)象外，無道無物，此其所以異于超自然現(xiàn)象之理想派也。”陳獨(dú)秀強(qiáng)調(diào)在自然現(xiàn)象之外沒有什么“道”，所以主張自然主義的實(shí)寫人生現(xiàn)象。對照發(fā)現(xiàn)，黃侃所說的“言語以表思心”，與胡適的“言之有物”所說的“情感是文學(xué)的靈魂”相吻合。黃侃所說的“文章本由自然生”“文章以代言語，惟圣人能盡文之妙”，與陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)如出一轍。黃侃還提到“語言之本”，也同于陳獨(dú)秀的“文以代語而已。達(dá)意狀物，為其本義”。黃侃與陳獨(dú)秀都反對創(chuàng)作只表現(xiàn)抽象的道理，主張表現(xiàn)萬事萬物。黃侃之“自然”概念也是自然主義之自然，看似在說劉勰的“道”，其實(shí)在說現(xiàn)代的“道”，故其道論也是“文學(xué)革命論”之應(yīng)聲。把黃侃的這篇“道論”放在現(xiàn)代文論選中有何不當(dāng)？

再來看錢鍾書。他的《中國文學(xué)小史序論》中有這樣一段話：“每見文學(xué)史作者，固執(zhí)社會(huì)造因之說，以普通之社會(huì)狀況解釋特殊之文學(xué)風(fēng)格，以某種文學(xué)之產(chǎn)生胥由于某時(shí)某地；其臆必目論，固置不言，而同時(shí)同地，往往有風(fēng)格絕然不同之文學(xué)，使造因止于時(shí)地而已，則將何以解此歧出耶？蓋時(shí)地而外，必有無量影響勢力，為一人之所獨(dú)具，而非流輩之所共被焉。故不欲言因果則已，若欲言之，則必詳搜博討，而豈可以時(shí)地二字草草了之哉！……鄙見以為不如以文學(xué)之風(fēng)格、思想之型式，與夫政治制度、社會(huì)狀態(tài)，皆視為某種時(shí)代精神之表現(xiàn)，平行四出，異轍同源，彼此之間，初無先因后果之連誼，而相為映射闡發(fā)，正可由以窺見此種時(shí)代精神之特征；較之社會(huì)造因之說，似稍謹(jǐn)慎（略見拙作《旁觀者》），又有進(jìn)者，時(shí)勢身世不過能解釋何以而有某種作品，至某種作品之何以為佳為劣，則非時(shí)勢身世之所解答，作品之發(fā)生，與作品之價(jià)值，絕然兩事；感遇發(fā)為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也，文章之造詣，不系乎感遇也，此所以同一題目之作而美惡時(shí)復(fù)相徑庭也。社會(huì)背景充量能與以機(jī)會(huì)，而不能定價(jià)值；文學(xué)史家往往籠統(tǒng)立說，一若詩文之佳劣，亦由于身世，則是下蠶室者皆可為司馬遷，居馬廄者皆可為蘇颋……”錢鍾書反對用單一的社會(huì)狀況解釋文學(xué)發(fā)展動(dòng)力、文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)審美價(jià)值判斷的“社會(huì)造因”說，提出“文學(xué)風(fēng)格、思想型式、政治制度、社會(huì)狀態(tài)”的“平行四出”說，強(qiáng)調(diào)這四個(gè)因素相互間沒有直接的因果關(guān)系，只有“相為映射闡發(fā)”的共存、共生與共發(fā)關(guān)系。這表明：其一，不是只有社會(huì)狀態(tài)與政治制度影響文學(xué)風(fēng)格與思想活動(dòng)，也有可能是文學(xué)風(fēng)格與思想活動(dòng)影響政治制度與社會(huì)狀態(tài)，由此則只說社會(huì)狀態(tài)決定文學(xué)發(fā)展也就失去了說服力。其二，將文學(xué)風(fēng)格、思想型式、政治制度、社會(huì)狀態(tài)一同視為“時(shí)代精神”，若認(rèn)定“時(shí)代精神”影響文學(xué)創(chuàng)作，那么，也就包括了文學(xué)風(fēng)格影響文學(xué)創(chuàng)作，故知文學(xué)史上原有的文學(xué)風(fēng)格也是后來文學(xué)風(fēng)格的促成原因，這變成了文學(xué)影響文學(xué)，肯定這一點(diǎn)可確認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)具有傳統(tǒng)繼承性的活動(dòng)，不僅受到非文學(xué)的社會(huì)狀態(tài)影響，也受到文學(xué)傳統(tǒng)的影響。其三，強(qiáng)調(diào)文學(xué)風(fēng)格的出現(xiàn)“必有無量影響勢力，為一人之所獨(dú)具，而非流輩之所共被”，說明個(gè)人風(fēng)格的形成具有復(fù)雜的獨(dú)特性，而非普泛的共同性，研究者應(yīng)該向這一方面用力。其四，強(qiáng)調(diào)“文章之造詣，不系乎感遇也”——實(shí)指作家的情感之稟賦、技巧之優(yōu)劣、才能之大小對創(chuàng)作的影響，決定了創(chuàng)作的審美質(zhì)量，而非僅僅決定于作家與社會(huì)生活的關(guān)系。誠如梁實(shí)秋所說，一個(gè)生活極其豐富者，未必能夠創(chuàng)造出極佳的作品，而一個(gè)生活相對狹窄者，卻有可能創(chuàng)造極佳的作品。錢鍾書取代“社會(huì)造因”說而提出的“復(fù)雜起因”說至少表明文學(xué)創(chuàng)作雖與社會(huì)生活相關(guān)，卻與文學(xué)傳統(tǒng)分不開，且受制于個(gè)體的特殊稟賦與承載，亦與作家是否具有充沛的創(chuàng)造力有關(guān)系。若將“復(fù)雜起因”說放在20世紀(jì)30年代的語境中去看，那時(shí)主流理論正以社會(huì)學(xué)解釋文學(xué)一切，比較它們，二者概括之廣狹、深淺立馬見出。這難道不是一篇現(xiàn)代文論的經(jīng)典之作嗎？

像王國維的《人間詞話》《文學(xué)小言》、宗白華的“藝境說”、朱光潛的《詩論》、王元化的《文心雕龍創(chuàng)作論》等，都可作如是觀。這些名作和論述體現(xiàn)了這樣一些特色：用現(xiàn)代的科學(xué)方法研究古代文論問題，充滿了“文學(xué)（純文學(xué)）”與“雜文學(xué)”的觀念沖突及調(diào)適，在總結(jié)古人文論的思想體系方面提高了對于文學(xué)規(guī)律的認(rèn)識，可為現(xiàn)代文論史提供新的文論范疇，如虛靜、意境、神韻、意象、言志（情志）、載道、自然、頓悟、發(fā)憤、性格等概念，使它們得以參與現(xiàn)代文論建構(gòu)?？上У氖?，從事現(xiàn)代文論的研究者對這類問題的研究往往望而卻步，任由這部分內(nèi)容局限于古代文論研究范疇中而被戴上傳統(tǒng)文論的帽子，無法揭示其作為現(xiàn)代文論的實(shí)質(zhì)。

三、現(xiàn)代文論史的“譯介文論研究”維度

不能將翻譯的外國文論算入中國現(xiàn)代文論史，但可以將譯介外國文論時(shí)的論述視為現(xiàn)代文論建設(shè)，它們不僅起到橋梁作用，將外國文論介紹到中國來，有時(shí)亦能掀起不小的文論新潮或產(chǎn)生廣泛的影響力，推動(dòng)中國文論的發(fā)展。譯介文論研究由于植根于中國需要，它們是在現(xiàn)代文論時(shí)空里進(jìn)行的文論探索，當(dāng)然也應(yīng)視為現(xiàn)代文論的一種實(shí)踐形式。比如，魯迅的《摩羅詩力說》是現(xiàn)代文論開創(chuàng)期的代表作，但它主要是譯介歐洲的文學(xué)思想，并結(jié)合自己對中國歷史與現(xiàn)狀的理解，作了一些針對性的闡發(fā)。文章首先介紹了德國的尼采、英國的卡萊爾與洛克、俄國的果戈理、英國的莎士比亞與阿諾德等人的思想，證明“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲”。鑒于國人“擇亡國而較量之，冀自顯其佳勝”以及太過“平和”、精神不振等，提出了“別求新聲于異邦”的介紹目的：“舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動(dòng)作，而為世所不甚愉悅者悉入之，為傳其言行思惟，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈加利）文士”。魯迅重點(diǎn)介紹了英國的拜倫、雪萊，挪威的易卜生，俄羅斯的普希金、萊蒙托夫、果戈理，波蘭的密支凱維支、斯洛伐茨基、克拉旬斯奇，匈牙利的裴多菲等人，認(rèn)為他們的創(chuàng)作“大都不為順世和樂之音，動(dòng)吭一呼，聞?wù)吲d起，爭天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無已”。這是反對“溫柔敦厚”詩教傳統(tǒng)。既是“外緣”于他國的抒情傾向，受其激發(fā)而生成新的“立意在反抗”的詩學(xué)觀，也是“內(nèi)生”于傳統(tǒng)中“不平則鳴”的一脈往下講，使其發(fā)揚(yáng)光大，合而言之，則是“內(nèi)生外緣”而推動(dòng)現(xiàn)代文論的發(fā)展?，F(xiàn)代文論史當(dāng)選《摩羅詩力說》而為其必要一節(jié)。

其實(shí)，現(xiàn)代文論發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)往往與譯介文論分不開。20世紀(jì)30年代，中國正式出現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”理論，這與瞿秋白譯介馬克思主義文論分不開。瞿秋白的《現(xiàn)實(shí)——馬克斯主義文藝論文集》預(yù)示了馬克思、恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想全面進(jìn)入中國，這本包括“撰述及譯文”的集子是作者去世后于1936年出版的，但其中一些譯介文章在作者生前發(fā)表過，如《馬克斯、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》一文發(fā)表于1933年，參與了對“第三種人”自由主義文論的大批判。瞿秋白在文章中介紹了馬克思、恩格斯關(guān)于巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，涉及“席勒化”與“莎士比亞化”、巴爾扎克的世界觀與現(xiàn)實(shí)主義之間有沒有矛盾、“狄更斯比較次等的現(xiàn)實(shí)主義的作家”、左拉的現(xiàn)實(shí)主義與巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別等，提出了“客觀的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)”“主觀主義唯心論的文學(xué)”“資產(chǎn)階級的現(xiàn)實(shí)主義”等概念。對此，瞿秋白有這樣的評價(jià)：“馬克斯和恩格斯所主張的文學(xué)，正是善于表現(xiàn)革命傾向的客觀的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)。他們反對淺薄的'有私心’的作品；他們尤其反對主觀主義唯心論的文學(xué)。”“無產(chǎn)作家應(yīng)當(dāng)采取巴爾扎克等等資產(chǎn)階級的偉大的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作方法的'精神’，但是，主要的還要能夠超越這種資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義，而把握住辯證法唯物論的方法?！宾那锇椎默F(xiàn)實(shí)主義譯介產(chǎn)生了三個(gè)影響。其一，在20世紀(jì)20年代，人們多使用寫實(shí)主義、自然主義來指稱巴爾扎克、左拉、托爾斯泰等人創(chuàng)作，但到30年代后，則有區(qū)別地使用現(xiàn)實(shí)主義與自然主義來指稱他們的創(chuàng)作，自然主義變成貶義詞，而寫實(shí)主義逐漸退出了主流文論界。其二，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義與唯物主義相關(guān)聯(lián)，將“唯心論的文學(xué)”視作現(xiàn)實(shí)主義的對立面，埋下了此后從唯物與唯心角度分析作品的思想根子。其三，強(qiáng)調(diào)傾向性是現(xiàn)實(shí)主義的根本屬性，認(rèn)為資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義不能描寫未來，而超越資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義的“無產(chǎn)階級文學(xué)”“才能夠最深刻的最切實(shí)的了解到社會(huì)發(fā)展的遙遠(yuǎn)的前途”，此后的無產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)文學(xué)所倡導(dǎo)的描寫社會(huì)遠(yuǎn)景與此息息相關(guān)。30年代以后的現(xiàn)代文論界能夠逃脫瞿秋白的譯介文論的影響嗎？不能。現(xiàn)實(shí)主義的一枝獨(dú)秀，是源自瞿秋白那篇《現(xiàn)實(shí)》的。

周揚(yáng)在1944年的延安也做了一件大事，那時(shí)毛澤東的《講話》發(fā)表不久，中國馬克思主義文論的基本面貌還不夠清晰，《講話》的歷史地位也未提上議事日程，但周揚(yáng)編輯的《馬克思主義與文藝》一書改變了這一切。全書分五個(gè)部分：意識形態(tài)的文藝、文藝的特質(zhì)、文藝與階級、無產(chǎn)階級文藝、作家和批評家，在每個(gè)部分中輯錄馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、普列漢諾夫、高爾基、魯迅、毛澤東的相關(guān)觀點(diǎn)。周揚(yáng)要證明《講話》是馬克思主義文論的一個(gè)偉大文獻(xiàn)，他在該書“序言”中指出：“從本書當(dāng)中，我們可以看到毛澤東同志的這個(gè)講話一方面很好地說明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想，另一方面，他們的文藝思想又恰好證實(shí)了毛澤東同志文藝?yán)碚摰恼_?！庇纱艘隽藢τ凇吨v話》的歷史定位：“毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》給革命文藝指示了新方向，這個(gè)講話是中國革命文學(xué)史、思想史上的一個(gè)劃時(shí)代的文獻(xiàn)，是馬克思主義文藝科學(xué)與文藝政策的最通俗化、具體化的一個(gè)概括，因此又是馬克思主義文藝科學(xué)與文藝政策的最好的課本?！敝軗P(yáng)的意圖很明顯，他要將《講話》馬克思主義化，由此肯定它的經(jīng)典性；又要強(qiáng)調(diào)馬克思主義文論中國化，肯定毛澤東找到了更好的能夠發(fā)展中國文學(xué)藝術(shù)的途徑。此后的中國文論發(fā)展就是在《講話》規(guī)范下進(jìn)行的，從周揚(yáng)的序言中可以看到這樣的理論景觀。周揚(yáng)的這篇包含譯介內(nèi)容的序言為現(xiàn)代文論的全面馬克思主義化提供了方向、資料與具體的理論條款。

直至20世紀(jì)80年代，現(xiàn)代文論的發(fā)展都未超出周揚(yáng)序言所規(guī)劃的理論邊界。但1984年引進(jìn)韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》改變了理論版圖，生長出專門研討文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的文論新潮。編寫《文學(xué)理論》是西方形式主義文論的一次重要實(shí)踐，著者提出了文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律的著名概念，使得中國學(xué)者豁然開朗，明白了研究文學(xué)性質(zhì)不能只從一個(gè)方面即從社會(huì)政治的角度切入，也可以從另一方面即從文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)切入。王春元在該書“中譯本前言”中說，作者“著重剖析了文學(xué)作品的存在方式……文體和文體學(xué)，文學(xué)的類型，文學(xué)的評價(jià)，亦即進(jìn)行所謂文學(xué)的本質(zhì)研究”，“文學(xué)作品本身勢必成為文學(xué)研究的焦點(diǎn)”。王春元稱“藝術(shù)形式分析具有重大的審美意義和美學(xué)價(jià)值”，是典型的20世紀(jì)80年代說法，其中用“重大”一詞修飾形式分析的意義，是對過去輕視藝術(shù)形式的糾正。盡管王春元也指出著者對于馬克思主義文論的評價(jià)較簡單，“從根本上回避了生活源泉問題”等，但前言的主旨是引導(dǎo)中國文論界切實(shí)轉(zhuǎn)向文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律研究。事實(shí)也如此，此后中國文論界在確立“文學(xué)本質(zhì)”時(shí)將之等同于文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律者比比皆是。20世紀(jì)80年代文學(xué)審美論的形成，與接受《文學(xué)理論》息息相關(guān)。楊周翰發(fā)表于1981年的《新批評派的啟示》一文亦與韋勒克有關(guān)，該文研究“新批評派”如何超越“外在研究”，并把這一點(diǎn)與國內(nèi)的政治標(biāo)準(zhǔn)第一、典型界定等關(guān)聯(lián)起來，還討論了王蒙的意識流創(chuàng)作，承認(rèn)新批評派的價(jià)值，他說：“新批評派自認(rèn)為提出了一套非印象派的、不籠統(tǒng)的、理性的、'科學(xué)的’分析方法。他們提出的方法不盡科學(xué)，前面已經(jīng)談到，首先他們就不聯(lián)系歷史現(xiàn)實(shí)。但是他們提出了一個(gè)重要問題，那就是文學(xué)本身的規(guī)律是什么。他們的答案并不完善，而對我們來說這個(gè)問題也還有待解決。”楊周翰引進(jìn)新批評的評述，可以載入現(xiàn)代文論史，因?yàn)檫@為現(xiàn)代文論注入了審美的“新聲”。

雖然20世紀(jì)80年代人們尋找著文學(xué)本身的內(nèi)部規(guī)律，但是無論就社會(huì)基礎(chǔ)還是理論基礎(chǔ)而言，此一話題的匹配度都不高。到了90年代，一旦全面引進(jìn)西方當(dāng)代的文化研究，尋找文學(xué)的外部規(guī)律立即成為主潮。那么，這個(gè)主潮的端倪在哪里呢？不妨說在80年代的相關(guān)譯介中埋下了伏筆。王逢振發(fā)表于1987年的《伊格爾頓和杰姆遜：西方馬克思主義文學(xué)批評的新發(fā)展》一文，介紹了伊格爾頓的《文學(xué)理論》，伊格爾頓從文化活動(dòng)的非獨(dú)立性、文化與政治活動(dòng)在婦女運(yùn)動(dòng)里的緊密結(jié)合、傳播媒介正在形成一種“文化工業(yè)”、工人階級寫作運(yùn)動(dòng)的迅猛出現(xiàn)等方面來分析政治批評的必然性，所以認(rèn)定“'純’文學(xué)理論純粹是一種學(xué)術(shù)神話，文學(xué)理論不應(yīng)該因?yàn)槭钦涡缘亩艿阶l責(zé)，而應(yīng)該因?yàn)樵谡w上不明確或意識不到它是政治性的而受到譴責(zé)”，因而主張“一切批評都是政治性的，因?yàn)橐磺形幕顒?dòng)都與政治活動(dòng)有某種聯(lián)系”。在涉及詹姆遜時(shí)，則指出他的《政治無意識》主張“文本屬于一種特殊的意識形態(tài)，是更大的階級話語里的語言的一種言語，是一種在階級之間的戰(zhàn)略思想對抗中的象征活動(dòng)”。雖然王逢振在譯介中沒有論及國內(nèi)文論現(xiàn)狀，但引進(jìn)可以接續(xù)上革命文論的一種新的話語方式，其潛在的影響必然不小?？梢赃@么說，在20世紀(jì)80年代，先是右手請來文學(xué)的內(nèi)部分析范式，緊接著左手請來文學(xué)的政治分析范式，在80年代時(shí)空中還是內(nèi)部分析唱主角，政治分析唱配角，但到90年代換位了，政治分析唱主角，內(nèi)部分析唱配角。文化研究的譯介是非常重大的文論事件，關(guān)涉現(xiàn)代文論發(fā)展的方向與質(zhì)量。

以上五個(gè)例子都發(fā)生在現(xiàn)代文論發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻，不明魯迅的《摩羅詩力說》，現(xiàn)代文論的起點(diǎn)在哪里不甚清楚。不明瞿秋白的“現(xiàn)實(shí)”譯介，中國的現(xiàn)實(shí)主義從哪里來不清楚。不明周揚(yáng)的馬克思主義文論序言，《講話》的經(jīng)典化與統(tǒng)攝性從哪里開始不清楚。不明王春元等人的韋勒克譯介，文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律研究的理論從哪里來不清楚。不明王逢振的伊格爾頓與詹姆遜的譯介，文化研究從哪里開始不清楚。與古代文論研究不同，譯介文論研究的一部分已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代文論史，如魯迅、瞿秋白、周揚(yáng)的譯介，但他們的進(jìn)入得益于“新文學(xué)作家”身份，否則也會(huì)被忽略。像楊周翰、王逢振等人的譯介研究，怎么進(jìn)入現(xiàn)代文論史就需要具體研究與安排了。有一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)清楚，如果不讓譯介文論研究正式進(jìn)入現(xiàn)代文論史，現(xiàn)代文論的一些發(fā)展節(jié)點(diǎn)就會(huì)模糊起來。

若上述說法可信，現(xiàn)代文論史應(yīng)當(dāng)從新興文論一維，縱以通向古代文論研究一維，橫以通向譯介文論研究一維，構(gòu)成三維空間。這不是否定文論的現(xiàn)代性——即指向現(xiàn)代的、能夠跨越不同文化樣式而具有共通性的、體現(xiàn)現(xiàn)代人審美體驗(yàn)的特性，而是豐富文論的現(xiàn)代性。尤其是現(xiàn)代文論與古代文論研究接上關(guān)系，不是產(chǎn)生所謂的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”——反了現(xiàn)代就不是現(xiàn)代了，而是指產(chǎn)生現(xiàn)代性的回環(huán)，即現(xiàn)代性在其發(fā)展中不斷返回前現(xiàn)代性而與之產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生沖突，在沖突中產(chǎn)生對話，在對話中產(chǎn)生調(diào)適，以此獲得現(xiàn)代性的另一份增長。同時(shí)，這個(gè)回環(huán)也會(huì)卷入譯介文論的現(xiàn)代性，構(gòu)成與譯介文論的關(guān)聯(lián)、沖突、對話與調(diào)適，汲取我們所需要的外來文論思想，更加有效、適用地發(fā)展能夠體現(xiàn)中國主體的現(xiàn)代性精神。最后，上文討論《摩羅詩力說》時(shí)提出的“內(nèi)生外緣”看法，也可以用來描述現(xiàn)代文論史，既“外緣”于他國的文論思想，受其激發(fā)而助生新的看法，也“內(nèi)生”于傳統(tǒng)文論思想，受其潛滋而衍生新的觀點(diǎn)。正是“內(nèi)生外緣”的綜合創(chuàng)新不斷推動(dòng)現(xiàn)代文論的發(fā)展，才產(chǎn)生一場又一場的文學(xué)觀念革命。

以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2021年第4期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場。