文：彼得·沃金斯（Peter Watkins）

1871年的巴黎公社——歷史背景簡介

1871年3月，法國臨時政府的首席執(zhí)政官阿道夫·梯也爾（Adolphe Thiers)，被巴黎國民自衛(wèi)軍的革命行動所驚醒。后者前身為前政府在普法戰(zhàn)爭的最后日子里被組織起以保衛(wèi)巴黎的260個兵團。其時，巴黎社會條件惡劣，面臨者嚴(yán)重的失業(yè)問題，人們還在忍受普魯士軍隊圍城的后遺癥。在不斷增長的社會主義氛圍與好戰(zhàn)的情緒，誕生了很多「紅色俱樂部」。它們?nèi)〉昧藖碜試雷孕l(wèi)軍兵團，尤其是來自巴黎工人階級區(qū)兵團的支持。

3月18日，梯也爾笨拙地試圖（也有人認(rèn)為這是故意挑釁）收繳國防自衛(wèi)軍的大炮，但他的企圖很快被蒙馬特高地的女人們挫敗。她們成功地使一些本來就不愿向巴黎人民開火的政府軍士兵調(diào)轉(zhuǎn)槍口。在接下來的幾個小時內(nèi)，巴黎進入起義狀態(tài)，起義軍迅速控制了很多區(qū)的市政廳及市政廳的財產(chǎn)。在這狂熱的幾小時期間，一群暴民抓住兩個政府軍官。其中的一個軍官曾卷入到試圖奪取大炮的沖突中。他們被簡單囚禁后，被立即處決在一個花園的墻壁上。行刑隊成員既包括國防自衛(wèi)軍士兵，也包括不滿的前政府軍士兵。

梯也爾及其政府遂倉皇撤離至凡爾賽，以與多數(shù)是最近選舉中當(dāng)選的?；庶h人的國會聚合。從此，政府力量被稱作「凡爾賽人」，國防自衛(wèi)軍及公社社員被稱作「聯(lián)邦者」（他們設(shè)想在整個法國范圍內(nèi)建立公社間的松散聯(lián)邦），國防自衛(wèi)軍中央委員會占領(lǐng)了遺棄的巴黎大區(qū)政廳，并且宣布準(zhǔn)備進行新的地方選舉。3月 26日，左翼贏得了建立社會主義取向的巴黎公社的足夠多的選票。巴黎公社持續(xù)到5月28日。在3月28日，公社在市政廳成立，它在接下來的兩個月中，竭盡所能運轉(zhuǎn)了巴黎的行政事務(wù)，并且推行了社會改革計劃，與此同時，他們還必須抵抗凡爾賽軍隊在巴黎西部邊緣越來越迫近，越來越猛烈的圍攻。

公社社員們試圖引入一系列的激進社會措施，如把教會從國家中分離并且建立平民教育制度，給離婚的女人補助，廢除面包師的夜間工作制，引入針對婦女的職業(yè)教育等。然而，時間的缺乏和實力的懸殊（到五月，梯也爾已經(jīng)重建了一支三十萬人的軍隊）也使問題變得緊迫。凡爾賽軍隊于3月21日，從無人看守的外墻城門進入，「血腥周」開始。在無節(jié)制的報復(fù)中，法國軍隊在其最高層軍官的指導(dǎo)下，在街頭巷戰(zhàn)中，殺死了兩到三萬男人、婦女和兒童，直到最終摧毀工人階級的 11、19和20區(qū)的公社社員抵抗。

為什么在此時會有這樣一部電影？

我們處于人類歷史上的荒涼年代——此時，后現(xiàn)代主義的玩世不恭，消費社會的赤裸貪婪消融人格于其翼下，以全球化形式出現(xiàn)的人道主義、經(jīng)濟、環(huán)境災(zāi)難，對所謂的「第三世界」的剝削而使其不斷加深的苦難結(jié)合到了一起。這個行星上系統(tǒng)的視聽化，導(dǎo)致了的麻木心靈的一致化和標(biāo)準(zhǔn)化，也導(dǎo)致了倫理、道德、集體與承擔(dān)責(zé)任（除非是機會主義的）被認(rèn)為是「過時的」的看法。過度和剝削甚至成為教導(dǎo)給小孩子的標(biāo)準(zhǔn)。在1871年春天的巴黎發(fā)生的事件曾經(jīng)體現(xiàn)并且仍在體現(xiàn)著為了更好的世界而斗爭的責(zé)任，以及某種形式的集體社會烏托邦的愿想。在如此世界里，我們需要烏托邦，正好像瀕死的人們需要血漿。由此，一部關(guān)于承擔(dān)責(zé)任的電影的想法產(chǎn)生了。

制作背景

1998年2月間，我遇見了在馬賽的紀(jì)錄片公司13 Production的薩杜恩（Paul Saadoun），我們對拍攝一部關(guān)于巴黎公社的電影達成了一致。在十六個月的緊張調(diào)研與前期制作期間，除法國的第七藝術(shù)（La Sept Arte)外，我們遭到了其他全球電視公司的一致拒絕。BBC倫敦的責(zé)任主編這樣說：「我不喜歡彼得·沃金斯的電影?！?999年初，奧賽博物館在了解我們的電影計劃之后，決定組織巴黎公社的展覽,其中包括一些當(dāng)時的照片和公社社員柯爾貝(Corbet)的畫，并且為我們的影片投入三十萬法郎的預(yù)算。在這個文本下，尤其值得注意的是，文化機構(gòu)、博物館和畫廊開始填補日益增加的大眾視聽傳媒的保守所留下的空白。他們已經(jīng)為了大眾市場不再制作嚴(yán)肅的作品了！

《巴黎公社》于1999年7月，在巴黎東部邊緣的蒙特里街區(qū)（Montreuil）的廢棄工廠里拍攝。該工廠坐落在法國電影先驅(qū)喬治·梅里哀（Georges Méliès，1861-1938）工作室的遺址上。梅里哀，這位死于貧困的藝術(shù)家，是很多電影基本技法的發(fā)明者和首度使用者。與我們這部電影相關(guān)的是，他也拍攝了在工作室里重構(gòu)的新聞事件——真實電影的早期形態(tài)。這個工廠最近也成為了「迷失的言語」劇團的演出地點。這是由戲劇家、詩人、導(dǎo)演加蒂（Armand Gatti）所主導(dǎo)的劇團。

與我們的主要的研究人員布魯伊森（Agathe Bluysen）及整個攝制組一起，我們列了一份既包括巴黎人，也包括外省人的超過220人的演員名單，其中將近百分之六十的人沒有任何表演經(jīng)驗，也有一些來自皮卡底地區(qū)和其他地區(qū)的操著特殊方言和濃重口音的人（因為在歷史上，很多外省移民在公社中扮演了活躍的角色）。至于出演凡爾賽的保守媒體和《費加羅》（Le Figaro）報的人員，是由我們在巴黎招募一些保守政治立場者中間招募的。（因為他們飾演的是反公社的角色。）

廢棄工廠中的攝影棚由勒涂爾克（Patrice Le Turcq）設(shè)計搭建。他把它設(shè)計成相互連通的房間和廊道，以重現(xiàn)工人階級的巴黎第11區(qū)——這個公社期間的革命活動策源地。攝影棚被精心的設(shè)計成浮游于真實感和戲劇感之間，其中有充滿動人細(xì)節(jié)紋理的墻壁，與此同時，攝影棚的邊際卻也隨時可見?！甘彝狻埂狿opincourt街與伏爾泰中心廣場——也可以被清楚地看出是于室內(nèi)搭建的人造元素。

電影攝影師塞特（Odd Geir Saether）在1973年在我的《愛德華·蒙克》里負(fù)責(zé)攝像。為了實現(xiàn)我在《巴黎公社》中的計劃——長時間、高度機動性的不間斷拍攝，他和首席燈光師加蒂（Clarisse Gatti）用規(guī)則布置的特制氖氣燈蓋住工廠頂棚，以給整個空間照明，也防止地面上的普通燈光阻礙手持?jǐn)z像機的拍攝路線。普里斯特（Jean- Fran?ois Priester）也采用了一種同樣聰明的方式，來應(yīng)對高度機動性與靈活錄音所帶來的挑戰(zhàn)。他使用兩臺準(zhǔn)備無線話筒的吊桿錄音棒與在可攜式混音系統(tǒng)，以勝任迷宮一樣的攝影棚環(huán)境。

拍攝《巴黎公社》——之前、其時與其后

我已多次說明過當(dāng)代大眾視聽媒體以另一種形式和過程工作的必要性，在這另一種形式里，要用盡少的等級制度與公眾溝通交流。我想在這里稍費筆墨來描述我們是怎樣在這部片子中達到這一點的，以激起更多類似的對電影電視的另類使用，來挑戰(zhàn)目前媒體的壟斷結(jié)構(gòu)與其相伴隨的問題。泛泛地說，這個過程顯現(xiàn)在我們深入劇組的準(zhǔn)備過程中，顯現(xiàn)在拍攝期間，也顯現(xiàn)在影片拍攝結(jié)束后，人們把此過程繼續(xù)的行動上。即使經(jīng)過了剪輯，這個形式在長時間連續(xù)鏡頭和影片的長度中依然可見。我相信在這部片子中，最重要的是形式和過程的邊界相互混淆：形式使過程存在——但失去了過程，形式不過是一個無意義的空殼。

拍攝之前，我要求劇組自己去做巴黎公社——這個法國歷史上的事件——的調(diào)研。盡管（也許正是因為）它是歐洲工人階級史上的關(guān)鍵事件，巴黎公社這個事件卻一直被法國的教育系統(tǒng)嚴(yán)重邊緣化。大家第一次碰面時，大多數(shù)劇組成員承認(rèn)自己對這個事件所知甚少甚或一無所知。讓整個劇組參與到調(diào)研中非常重要，如此才可以使他們在分析當(dāng)前法國在提供公民真正的民主參與系統(tǒng)的是如何失敗中，取得經(jīng)驗性的過程。就從巴黎公社被邊緣化這個事情來說，法國教育系統(tǒng)當(dāng)然沒有良好運轉(zhuǎn)；但它對巴黎公社的邊緣化處理只是一個更大的問題的一個方面——它包括批判性媒體教育近乎完全的缺失。

劇組對巴黎公社持續(xù)數(shù)月地、先于拍攝地研究，對我們自己研究團隊持續(xù)一年的緊張調(diào)查進行了補充。在這期間，攝制組和出色的歷史學(xué)家們緊密合作。我們的工作需要宏觀地、但同時又不失細(xì)節(jié)地掃過巴黎公社和當(dāng)時的法國的十多個不同方面，從公社的性質(zhì)到凡爾賽政府，從市政廳辯論到國會，從女性的角色到天主教堂及其教育制度，從巴黎的縫紉業(yè)、飲用水和照明到那個年代的軍隊制服，以及那個時期的音樂和歌曲，等等，等等。

在稍后階段，對公社的研究推動演員們形成一些小組（例如演婦女聯(lián)盟的人們；演反對公社的資產(chǎn)階級的人們；演國防自衛(wèi)軍的人們；演官員和政府軍的人們；演公社里被選舉出來的成員的人們，等等）來討論他們所扮演的人的背景，也討論其中反映的巴黎公社里的事件和目前社會的聯(lián)系。用這種方式，我們使劇組人員直接說出自己的故事，而不是慣常的、壟斷的電視和電影制作方式。這才是這部電影拍攝中最重要的過程。

在拍攝過程中，劇組人員亦參與到集體經(jīng)驗當(dāng)中，不停討論——不論是在他們自己之間，與我，還是和布魯伊森領(lǐng)銜的研究小組討論——討論他們會在電影中說的話，他們會在電影中所感受到的，他們會如何應(yīng)對巴黎公社這個事件。同時，戈丹（Marie-José Godin）在幫助Oberkampf街天主教學(xué)校里扮演女學(xué)生和他們的監(jiān)管姐姐的年輕的和年長一些的婦女們準(zhǔn)備，其中還包括兩個天主教神父。這些討論結(jié)果被放在——或者同時呈現(xiàn)為——長時間連續(xù)鏡頭，它們按照巴黎公社事件的時間順序排列。因為大多數(shù)劇組人員發(fā)現(xiàn)如此比慣常的間斷式拍攝在經(jīng)驗上有更強的連續(xù)性，所以他們很喜歡這種拍攝方式，而且他們覺得整個過程令人興奮，而不像大多數(shù)預(yù)設(shè)的劇本那樣，拍攝起來死氣沉沉。這個過程也允許演員即興發(fā)揮，交換他們的看法，使影片促成真正的對話。很多人感受到這種方式中充滿活力的實驗性，它使他們放棄了作態(tài)和人為的成分，而導(dǎo)向?qū)Ξ?dāng)代社會的即時自我詢問——這就是他們在鏡頭前所必須面對的。

在一些鏡頭中，它的形式也完全不同于其他電影：例如，當(dāng)攝像機靜止時（除了一些輕微的左右晃動），當(dāng)它注視著公社不同小組之間的討論時——在那期間，劇組人員相互交談（沒有任何我或者公社電視臺的干預(yù)），不間斷的記錄，有的時候長達半小時（唯一的暫停是因為換膠片盒）。這種鏡頭也出現(xiàn)在婦女聯(lián)盟成員們在咖啡館里討論問題時，她們首先討論的還是1871年的組織問題，接下來就談到了當(dāng)前婦女的狀況問題，這種鏡頭還出現(xiàn)在國防自衛(wèi)軍熱烈討論革命中決策權(quán)集中的優(yōu)缺點問題時。
不論在「靜態(tài)」討論場景，還是在移動連續(xù)鏡頭中，人們經(jīng)常三五成群地出現(xiàn)，而非以個人的形式出現(xiàn)。這種活躍的、交互出現(xiàn)的方式，在目前的媒體上已很少有了。

拍攝結(jié)束后，作為他們緊密的集體經(jīng)驗的結(jié)果，一些劇組成員保持著定期相互見面，交流看法的習(xí)慣。在劇組中，作為演員、畫家和教育家的高蒂埃（Jean Marc Gauthier）發(fā)展了成立無等級制協(xié)會「巴黎公社的復(fù)興」的想法。這個組織繼續(xù)做這部電影開啟的事業(yè)，擴展它的想法和它與社會面對面式的討論批評。

在今年三月，這個協(xié)會在Montreuil組織了一周的公眾演講，大約三百人展示和討論了婦女角色、媒體、工作、權(quán)利和其他關(guān)鍵主題。而在整個周末，討論的話題都是關(guān)于巴黎公社——過去和此時的直接關(guān)聯(lián)?！赴屠韫绲膹?fù)興」無疑是我拍攝電影中還在進行著的、最重要的發(fā)展。它展示了視聽媒體從三腳架的限制中解放出來的可能性。

集中的？集體的？——抑或兩者兼具？

不得不承認(rèn)的是，雖然工作過程令人鼓舞，卻也十分艱難。越意識到我在宣泄解放的力量，就越意識到我在進行專制的實踐——個人控制。我說「越意識到」并不完全正確。它并不可能是如此，這是因為接受專業(yè)訓(xùn)練而成為電影導(dǎo)演的人，早已把大眾視聽傳媒等級制的行為方式印刻于心，以致很難有意識地辨認(rèn)和克服這種方式。面臨資金短缺，短短十三天的實際拍攝期限使問題更加復(fù)雜。由此帶來的巨大壓力和恐慌甚至?xí)炎蠲篮玫脑赶肭贸伤槠?。同時，我還有意地保持一些等級制的實踐（包括作為統(tǒng)攬一切的導(dǎo)演），以觀察這樣一個混合體且更自由的過程能否產(chǎn)生一些因素，以滿足兩種形式（一個單一且自我的形式，一個開放且多元的形式）的創(chuàng)造性需求。

當(dāng)然，某些劇組人員也會感到并且承認(rèn)在不同理想和實踐方式之間存在著緊張。即使大多數(shù)人接受這種情況，也總有一些人覺得在如此情況下工作困難。其中最嚴(yán)重的是，一些劇組人員覺得長時間的連續(xù)鏡頭的拍攝方式對人很束縛，甚至是對人的侵犯。很多如此的連續(xù)鏡頭出現(xiàn)在公社電視臺記者隨著他們的麥克風(fēng)在人群中移動之時。一些劇組人員覺得公社電視臺麥克風(fēng)的出現(xiàn)——有時麥克風(fēng)突然插入他們面前，并且在他們有足夠的時間自我表達之前，麥克風(fēng)就已經(jīng)縮回——是一個限制性和令人氣餒的經(jīng)歷。對他們而言，拍攝的方式驅(qū)除了而不是擴大了自由表達那些小組討論中已經(jīng)發(fā)展的想法的可能性。我理解這樣的批評，它直接和我們在其他任何地方可以看到的問題相關(guān)，比如說媒體壟斷形式的問題。

當(dāng)然，在一定程度上，長時間連續(xù)鏡頭有些類似于現(xiàn)在電視臺所采用的「身臨其境的觸感」的策略。我也承認(rèn)，由于時間緊迫，我并沒有考慮到這種方式的消極面。事實上，其中原因很復(fù)雜。當(dāng)我再回顧這部電影的拍攝時，很難說我欠考慮的、長時間連續(xù)鏡頭的片段化效果是緣于我面臨的壓力，還是緣于習(xí)慣性的職業(yè)經(jīng)驗，抑或只是因為我刻意允許問題出現(xiàn)，以用整體形式探索集體過程——即使在一些情況下，它意味著無視個體空間需求。這聽起來很矛盾，但我還是想對此多加解釋，即使仍存在著一些問題。然而，我相信在《巴黎公社》里長時間連續(xù)鏡頭的使用開啟了將來視聽交流的重要可能性。

確實，以站在其中的個人視角看來，快速到達和離開的攝像機是一個局限。但是從觀眾的視角或者演員組的整體視角來看，它就不是一個局限。因為我們可以看到，在長時間連續(xù)鏡頭里，個人陳詞和表達連接成一個整體。即使伴隨著片段化的危險，我仍然相信集體表達的觀念極端重要。

對我來說，拍攝這部電影的緊張和樂趣在于，在短短的幾天之內(nèi)，創(chuàng)造出一系列自發(fā)性的卻又是集體的發(fā)言。這些發(fā)言出自個人經(jīng)驗的深處，經(jīng)過集體拍攝準(zhǔn)備，而表達出來。這是對劇組和我自己可能性的考驗。如此龐大的劇組，如果考慮到多數(shù)人都要在影片中發(fā)言（這些人在傳統(tǒng)電影里只能作為附加性的、沉默的背景），個人的表達時間也就會相應(yīng)的縮短。不過，我也相應(yīng)地擴大個人表達的物理空間來平衡這一點，影片的長度也部分解決了這個問題。在整體上，這部影片展示了一個集體的聲音，這正是我相信這部影片所取得的成就。因此，在當(dāng)今的大眾視聽媒體中，它不同凡響。

強調(diào)長時間連續(xù)鏡頭的另一原因是，兩個公社電視臺記者杰拉德和奧蕾利亞經(jīng)常會來到一個討論小組，提出一個問題，然后又在組員討論時離去。這是一種方便大家交流的技術(shù)。那一刻令我覺得興奮，因為它正說明了《巴黎公社》是如何應(yīng)用壟斷形式的技術(shù)，而達到完全相反的目的的。

《巴黎公社》的某些方面，比如說，它的概念，它的拍攝方式，它在剪輯時所需要的形式，本身就是一些集中化因素。也許我們可以辯解說，這不可避免—— 創(chuàng)造性的過程要求單數(shù)的指引。但同時，我們也必須要時刻留心，大眾視聽媒體已經(jīng)通過單一指引過程產(chǎn)生了嚴(yán)重的影響，它的后果是制作者和觀眾之間的極度不平等關(guān)系。我相信《巴黎公社》是自我中心和開放、多元化形式并存的一個范例。