|
“文藝復(fù)興”是指發(fā)生在14世紀(jì)到16世紀(jì)的一場反映新興資產(chǎn)階級(jí)要求的歐洲思想文化運(yùn)動(dòng)。它揭開了現(xiàn)代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中古時(shí)代和近代的分界。 “文藝復(fù)興”不是一場政治或宗教運(yùn)動(dòng)，而是一種精神狀態(tài)。 文藝復(fù)興時(shí)期的人依舊是教會(huì)這位母親的乖孩子，是國王、君主和公爵的臣屬，并無怨言，但是他們對生活的看法改變了。他們開始穿不同的衣服、說不同的語言，在不同的房子里過不一樣的生活。 人們再一次敢于單純地為活著感到快樂。他們努力挽救更古老也更讓人喜愛的古羅馬、古希臘文明遺產(chǎn)，他們通過詩歌、雕塑、建筑、繪畫以及自己印刷的書籍來表達(dá)內(nèi)心的喜悅。這是一個(gè)表達(dá)的時(shí)代！【1】 文藝復(fù)興的發(fā)祥地是意大利的佛羅倫薩。它之所以能夠成為文藝復(fù)興的發(fā)祥地，與一個(gè)家族有很大的關(guān)系，即富可敵國的美第奇家族。美第奇家族是虔誠的基督徒，他們用資助藝術(shù)的方式向上帝獻(xiàn)禮。其中就有震古爍今的名字：波提切利、達(dá).芬奇、米開朗基羅、拉斐爾。這些藝術(shù)家在文藝復(fù)興時(shí)期留下的創(chuàng)作成為藝術(shù)永恒的典范。【2】 桑德羅·波提切利原名亞里山德羅·菲力佩皮。“波提切利”是他的綽號(hào)、藝名，意為“小桶”。 在15世紀(jì)80年代和90年代，波提切利是佛羅倫薩最出名的藝術(shù)家。他宗教人文主義思想明顯，充滿世俗精神。后期的繪 畫中又增加了許多以古典神話為題材的作品，相當(dāng)一部分采用的是古希臘與羅馬神話題材。風(fēng)格典雅、秀美、細(xì)膩動(dòng)人。特別是他大量采用教會(huì)反對的異教題材，大膽地畫全裸的人物，對以后繪畫的影響很大。 圖1為波提切利作品《維納斯的誕生》（佛羅倫薩烏菲齊博物館館藏），這幅畫中情節(jié)和形象塑造是依據(jù)美第奇宮廷御用詩人波利齊阿諾的長詩。詩中描述維納斯從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她吹送到幽靜冷落的岸邊，而春神芙羅娜用繁星織成的錦衣在岸邊迎接她，身后是無垠的碧海藍(lán)天，維納斯憂郁惆悵地立在象征她誕生之源的貝殼上，體態(tài)顯得嬌弱無力，對迎接她的時(shí)辰女神和這個(gè)世界毫無激情，不屑一顧。這個(gè)形象告訴觀賞者，女神是懷著惆悵來到這充滿苦難的人間的。這種精神狀態(tài)正是畫家自己對現(xiàn)實(shí)態(tài)度的寫照?！毒S納斯誕生》還有另一層涵義。當(dāng)時(shí)在佛羅倫薩流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮，認(rèn)為美是不可能逐步完善或從非美中產(chǎn)生，美只能是自我完成，它是無可比擬的，實(shí)際上說的就是：美是不生不滅的永恒。畫家用維納斯的形象來解釋這種美學(xué)觀念，因?yàn)榫S納斯一生下來就是十全十美的少女，既無童年也不會(huì)衰老，永葆美麗青春。維納斯的造型很明顯是受古希臘雕刻中維納斯形象的影響，從體態(tài)和手勢都有模仿卡庇托利維納斯的痕跡，但是缺少古典雕像的健美與嫻雅。這種造型和人物情態(tài)實(shí)際上成了波提切利獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 圖1 波提切利作品《維納斯的誕生》 米開朗基羅·博那羅蒂（1475年3月6日—1564年2月18日），意大利文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。 在其眾多偉大的杰作中，米開朗基羅始終將大自然排除在自己藝術(shù)的殿堂之外，他的創(chuàng)作充滿生動(dòng)的人體形象，尤其是裸體的男子形象。當(dāng)時(shí)的人文主義者認(rèn)為，最好的藝術(shù)材料正是人體，人體蘊(yùn)含著一切的美，詩人們只為人的熱情歌唱，而雕塑家所創(chuàng)作的，自然也應(yīng)該是從大理石中釋放出的、在肌肉動(dòng)作下隱藏著自我心靈的力量。從《大衛(wèi)》到《摩西》，從《創(chuàng)世紀(jì)》到《末日審判》，米開朗基羅孜孜以求的，無不是通過人體的刻畫，來探索通往藝術(shù)巔峰之路。 上帝創(chuàng)造人類以前，創(chuàng)造了這個(gè)有形的物質(zhì)世界，而在西斯廷穹頂壁畫中，花草樹木是沒有地位的，上帝、人類占據(jù)了畫面的中心位置。在穹頂?shù)臉?gòu)架中，人體的線條縱橫交錯(cuò)，眾多具有雕塑美感的人體匯聚成了人的海洋，他們錯(cuò)落有致，在變化中仍然保持著統(tǒng)一的風(fēng)格，營造出一種緊張而神圣的宗教氣氛。在西斯廷禮拜堂中，米開朗基羅揭示了一個(gè)對中世紀(jì)來說具有深遠(yuǎn)意義的論題——除了人體之外，并不存在其他形式的美。這無疑是對文藝復(fù)興“人的覺醒”最為深刻、直接的詮釋。 圖2為米開朗基羅作品《大衛(wèi)》（佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏）。整尊雕塑高四米多，是由一塊完整的大理石雕刻而成的，這一充滿愛國熱情的雕塑完成之后，立刻在佛羅倫薩引起轟動(dòng)。這是米開朗基羅的成名作，直到今天還是每一個(gè)學(xué)習(xí)繪畫、雕塑藝術(shù)的人必須臨摹的教材。 圖2 米開朗基羅作品《大衛(wèi)》 大衛(wèi)的整個(gè)形態(tài)超凡脫俗，肢體與軀干的線條完美連接，其中腿部的線條輪廓尤為精美，他刻畫的是一個(gè)無畏的青年形象。與前人表現(xiàn)戰(zhàn)斗結(jié)束后的情形不同，米開朗基羅在這里表現(xiàn)的是人物產(chǎn)生激情之前的瞬間。他沒有塑造大衛(wèi)的勝利，也沒有根據(jù)習(xí)慣讓大衛(wèi)拿著一把劍，在這個(gè)戰(zhàn)斗前的片刻，米開朗基羅的大衛(wèi)體現(xiàn)了一個(gè)最完美的戰(zhàn)斗者形象。雕像挺拔矗立，沒有任何明顯的動(dòng)作，然而軀體本身表現(xiàn)出的某種緊張的情緒，使觀者產(chǎn)生靜中有動(dòng)的感覺。所有人類英雄的力量，似乎都在這一刻醞釀爆發(fā)。 圖3 米開朗基羅作品《夜》（局部） 圖3為米開朗基羅作品《夜》（圣洛倫佐大教堂新圣器收藏室藏）。她是一尊女性雕塑，意味著白日固然對生命來說是美好的，但是黑夜對命運(yùn)悲慘的人來說，更是一種深沉的撫慰。她是一個(gè)身材健碩、充滿力量的女性，她的頭深深地垂在胸前，臉上帶著悲哀的痕跡，她的雙眼似是閉著的，似乎陷入了對未來不眠不休的想象。她的腳下的貓頭鷹象征著黑暗，在她的身邊有一個(gè)可怕的面具，象征著噩夢纏身。喬萬尼·巴蒂斯塔·斯特羅奇在看到這尊塑像后，寫下了這樣的詩句： 夜， 為你所看到的嫵媚的、沉睡著的夜， 這是一塊受天使點(diǎn)化的有生命的石頭， 她睡著， 但她身上燃燒著生命的火焰， 她將會(huì)與你對話，一旦你將她從眠中喚醒。 米開朗基羅對此有一首答詩： 睡眠是甜蜜的， 成為頑石更加幸福。 只要世上還有罪惡與恥辱， 不見不聞， 這就是我最大的快樂。 因此，輕聲些!不要驚醒我! 拉斐爾·桑西（1483年3月28日或4月6日—1520年4月6日），意大利著名畫家，也是“文藝復(fù)興后三杰”中最年輕的一位，代表了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家從事理想美的事業(yè)所能達(dá)到的巔峰。他的性情平和、文雅，創(chuàng)作了大量的圣母像，他的作品充分體現(xiàn)了安寧、協(xié)調(diào)、和諧、對稱以及完美和恬靜的秩序。遺憾的是他只活了37歲。  圖4 拉斐爾作品《雅典學(xué)院》 圖4為拉斐爾作品《雅典學(xué)院》（濕壁畫，梵蒂岡博物館拉斐爾署名室）。在《雅典學(xué)院》中，古希臘、古羅馬和文藝復(fù)興的意大利眾多的哲學(xué)家、藝術(shù)家濟(jì)濟(jì)一堂，整幅畫面體現(xiàn)的正是宗教之外，對人的理性與智慧的頌揚(yáng)。柏拉圖居于畫面中部，腋下夾著《蒂邁歐篇》，一手指天，而他的弟子、更愛真理的亞里士多德則一手持《倫理學(xué)》，一手指前方。這里體現(xiàn)的正是古希臘唯心和唯物之爭。我們看到，柏拉圖長著一張達(dá)·芬奇的臉，這正是拉斐爾在作品中表達(dá)他對達(dá)·芬奇的敬重。而在作品的右側(cè)，拉斐爾加進(jìn)了自己的自畫像（見圖5）。
圖5 《雅典學(xué)院》中拉斐爾的自畫像 萊昂納多·達(dá)·芬奇（1452年4月15日~1519年5月2日）是意大利文藝復(fù)興畫家、科學(xué)家、發(fā)明家。 達(dá)·芬奇不僅僅是一個(gè)歷史人物，他更是一個(gè)歷史現(xiàn)象，不用說還是藝術(shù)史上取之不竭的課題。走近巨人達(dá)·芬奇，是不容易的。他一生留下了眾多的繪畫作品與文字創(chuàng)作，這些不同形式的作品，在將我們帶回到古代的同時(shí)，也讓我們不斷發(fā)現(xiàn)他的現(xiàn)代性與超越性?？夏崴?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">·克拉克(Ken nth Clark) 曾經(jīng)說過，“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特。而達(dá)·芬奇是藝術(shù)史上的哈姆雷特”。吉羅拉莫·卡爾達(dá)諾(Girolamo Cardano)在十六世紀(jì)曾經(jīng)這么描述達(dá)·芬奇：他不僅是醫(yī)生，也不僅是哲學(xué)家，這些都只是他的一個(gè)側(cè)面，他更是一個(gè)完全意義上的、徹底的畫家。”也許這句話，正是同時(shí)代人對他的最精確的定義。而弗洛伊德更是指出，達(dá)·芬奇“在眾人仍在沉睡的黑夜里，過早地醒來了”。尼采則在達(dá)·芬奇身上讀出了“不受教條拘束的自由的觀念”，他更進(jìn)一步認(rèn)為，也許達(dá)·芬奇是唯一一個(gè)有著超越基督教視野的人。他認(rèn)識(shí)東方，有著對內(nèi)心與外部世界的把握，在這個(gè)文藝復(fù)興的偉人身上有一些超越那個(gè)時(shí)代的歐洲的精神”。 作為一個(gè)科學(xué)藝術(shù)家，達(dá)·芬奇對于現(xiàn)代藝術(shù)無疑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。無論如何，這是一個(gè)應(yīng)運(yùn)而生的巨人，他注定在文藝復(fù)興的意大利與時(shí)代相遇，并注定以其天才的創(chuàng)造，改變這個(gè)世界，發(fā)現(xiàn)自然與生命的秘密。 圖6為達(dá)·芬奇作品《蒙娜麗莎》（盧浮宮收藏）。
圖6 達(dá)·芬奇作品《蒙娜麗莎》 《蒙娜麗莎》原作的尺寸：縱77cm、橫53cm，該作品畫在一塊黑色的楊木板上?！睹赡塞惿樊嬒駴]有眉毛和睫毛，面龐看起來十分和諧。直視蒙娜麗莎的嘴巴，會(huì)覺得她沒怎么笑；然而當(dāng)看著她的眼睛，感覺到她臉頰的陰影時(shí)，又會(huì)覺得她在微笑。有研究人員利用微表情理論得出結(jié)論：蒙娜麗莎的微笑中，含有83%的高興、9%的厭惡、6%的恐懼、2%的憤怒。蒙娜麗莎，坐在一把半圓形的木椅上，背后是一道欄桿，隔開了人物和背景，背景有道路、河流、橋、山巒，它們在達(dá)·芬奇“無界漸變著色法”的筆法下，和蒙娜麗莎的微笑融為一體，散發(fā)著夢幻而神秘的氣息。 圖7為達(dá)·芬奇作品《最后的晚餐》（濕壁畫 意大利米蘭圣瑪利亞感恩教堂）。1495年，達(dá)·芬奇開始著手這幅作品的創(chuàng)作，圣母感恩教堂是一座磚墻建筑，圓頂為帳幕形的倫巴第風(fēng)格，其餐廳是一間樸素的長方形廳堂，墻壁通體雪白，一條條深色的梁從這一端伸向那一端，《最后的晚餐》便成作于此。1498年，作品終于完成，這幅經(jīng)歷了四個(gè)年頭創(chuàng)作的壁畫，長910厘米，寬420厘米。從1478年就開始構(gòu)思的草圖來看，實(shí)際上歷經(jīng)了二十個(gè)年頭的苦心探索，一經(jīng)問世，便震驚了那個(gè)時(shí)代的所有藝術(shù)家。  圖7 達(dá)·芬奇作品《最后的晚餐》 此畫所描繪的是《圣經(jīng)》中記錄的極為重要又充滿戲劇性的一幕，在《新約》的“四福音書”中都能讀到相關(guān)的描寫。當(dāng)耶穌和門徒在耶路撒冷慶祝逾越節(jié)時(shí)，他們最后一次同進(jìn)晚餐。耶穌已經(jīng)知道自己即將被捕，他對門徒說：“我實(shí)在告訴你們，你們中間有一個(gè)人要出賣我了。”門徒聽到這句話十分震驚，每個(gè)人都問他：“主，是我么?”耶穌回答：“同我蘸手在盤子里的，就是他要出賣我。”出賣他的猶大問：“拉比，是我么?”耶穌回答：“你說的是。” 對于猶大出賣耶穌的宗教情節(jié)，喬托、吉蘭達(dá)約等畫家都做過嘗試，但似乎對自己的作品都不太滿意。要在一剎那表現(xiàn)如此復(fù)雜而充滿戲劇化的情節(jié)，的確是不容易的。達(dá)·芬奇在作品敘述上捕捉到了戲劇張力最為飽滿的一刻，將眾門徒聽到基督的話之后的第一反應(yīng)完美地表現(xiàn)出來，畫面流暢的布局圍繞著耶穌進(jìn)行。這幅作品首次將所有畫中人全部面對畫面之外，作品體現(xiàn)了達(dá)·芬奇在構(gòu)圖上的嶄新理念，中世紀(jì)以來，相同題材的構(gòu)圖傳統(tǒng)一向是將門徒沿著桌子呈呆板的直線安排座次，而在這里，達(dá)·芬奇將桌子橫在畫面的正前方，這個(gè)時(shí)候，桌子就不只是桌子，而是形成一道天然戲臺(tái)的邊緣，觀眾在這一邊，而餐桌的另一邊正在上演著一出戲，在這出戲中，畫家為我們呈現(xiàn)的則是波浪狀的一群人。使觀畫者從視覺和心理上產(chǎn)生一種錯(cuò)覺感，仿佛自己不是身處圣母感恩教堂的餐廳，而是回到了畫面主體發(fā)生的當(dāng)場，目睹最后晚餐的真實(shí)場景。而畫中所體現(xiàn)的正是連續(xù)動(dòng)作在瞬間中戛然而止時(shí)人物內(nèi)心世界的集中表現(xiàn)。 畫中人物從左至右依次為：馬太(忍不住站起身來)、達(dá)太(向中間指去)、安德烈(攤開掌心，聳起肩膀)、猶大(不由自主地向后傾，左手在桌上張開，右手緊緊拽住他出賣耶穌所得的一袋金幣)、彼得(右手握著一把餐刀，左手搭在約翰的肩上，那把餐刀暗示他在耶穌被捕之時(shí)揮舞著刀將士兵的耳朵割掉)、約翰(垂頭喪氣，靠著彼得，雙目緊閉)、基督(雙手?jǐn)傞_，頭部微微左側(cè)，顯出無可挽回的悲憫神情)、多瑪(豎起一個(gè)指頭，似乎是在詢問耶穌)、大雅各(表情嚴(yán)肅，低頭沉思，攤開雙臂)、腓力(站起身來，雙手捂胸)、馬可(手伸向基督的方向，似在與身邊的人爭論或傳話)、達(dá)太(側(cè)耳傾聽西門說話)、西門(眉頭緊鎖，攤著雙手)。在眾位門徒中，唯一的一個(gè)反面人物便是猶大，他的重心與其他門徒不同，并不是指向畫面中心的耶穌，而是身體本能地仰離，右手下意識(shí)地抓緊了錢袋，左手打翻了鹽瓶。光線投射在他臉上的陰影，暴露了這個(gè)叛徒內(nèi)心的丑惡?！?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">3】 達(dá)·芬奇以其淵博的科學(xué)和宗教知識(shí)而聞名。他的這幅畫似乎隱藏著諸多密碼，至今都在被討論、辯解和分析。但是這不但沒有解開謎團(tuán)，反而更增加了幾分神秘。 撒迦利亞.西琴在《地球編年史》中也對此畫進(jìn)行了論述。歸納如下： 以利亞是《圣經(jīng)》中的先知，他在公元前9世紀(jì)的以色列王國比較活躍，就像他的名字所表達(dá)的一樣（意為“我的上帝是耶和華”）。《圣經(jīng)》說以利亞沒有死在地球上，而是“被一陣旋風(fēng)帶進(jìn)了天堂”。根據(jù)猶太人的傳統(tǒng)，以利亞仍然是個(gè)凡人，在逾越節(jié)（猶太歷7月14—21日）前夜這個(gè)特殊的日子里，傳統(tǒng)習(xí)俗仍要求邀請他到猶太人的家里。 猶太教義認(rèn)為，神圣化的以利亞有一天會(huì)歸來，作為以色列人最終得救的先兆，作為彌賽亞（救世主）的使者而歸來。按照習(xí)俗，在逾越節(jié)家宴上，要用圣餐杯為以利亞準(zhǔn)備一杯酒，猶太人的孩子會(huì)被告訴說，以利亞會(huì)偷偷進(jìn)來，喝一小口酒。這個(gè)圣餐杯——“以利亞之杯”被裝飾成了一個(gè)藝術(shù)化的高腳杯，除了在逾越節(jié)家宴時(shí)為以利亞舉行儀式而使用外，它不被用于其他任何目的。 那么，畫中的圣杯在哪里？ 《馬可福音》9:11—13說道： 他們就問耶穌說： 文士為什么說以利亞必須先來？ 耶穌說： 以利亞固然先來，復(fù)興萬事…… 但我告訴你們， 以利亞已經(jīng)來了。 …… 他應(yīng)該在逾越節(jié)宴席上出現(xiàn)了，并從為他斟滿的酒杯中喝了一口！ 所以，毋庸置疑，以利亞之杯就在那里，但是達(dá)·芬奇選擇不把它畫出來。在他的畫作——只能取材于《新約》的《最后的晚餐》——中，耶穌沒有拿著那個(gè)至關(guān)緊要的杯子，而那個(gè)斟滿酒的杯子也不在桌上！畫面中，耶穌右邊有個(gè)難以解釋的缺口（見圖5-1-6），他右邊的使徒彎向一邊，就好像讓某個(gè)看不見的人在他們之間一樣！ 對神學(xué)十分有研究的達(dá)·芬奇，是否暗示這看不見的以利亞已從那開著的窗戶中進(jìn)來，就在耶穌背后，拿走了他的以利亞之杯呢？【4】 針對圣餐杯去了哪里，電影《達(dá)·芬奇密碼》也有自己的解讀。影片認(rèn)為，畫中的V字形缺口就表示了圣杯，其實(shí)它也是指女人的子宮，暗示耶穌是個(gè)人，他與瑪利亞相愛有了后代，并且瑪利亞也出現(xiàn)在了畫中，正是耶穌右邊相貌俊美的約翰。而這，正是基督教與猶太教的分歧所在，猶太教認(rèn)為耶和華是神，神是永生不死的，既不是被生育的，自然也不會(huì)像卑微的人一樣生育！所以耶穌自稱是上帝的兒子根本就是在褻瀆神明，導(dǎo)致被猶太人出賣，被羅馬總督釘死在了十字架上。 十五世紀(jì)末十六世紀(jì)初，大師輩出。達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾并稱為“文藝復(fù)興后三杰”，而此時(shí)的中國正值明朝，也有一個(gè)組合叫“江南四大才子”。其中就有如今老少婦孺都非常熟悉的唐伯虎。 錢穆先生說，“除卻漢高祖，中國史上由平民直起為天子的，只有明太祖。這是說明蒙古人的政權(quán)之下，絕沒有漢人的地位。因此在蒙古政權(quán)被推翻的過程中，沒有讓政權(quán)之自身醞釀出權(quán)臣或軍閥來操縱這個(gè)變局。明代是中國傳統(tǒng)政治之再建，然而惡化了。惡化的主因，便在洪武廢相。太祖是一個(gè)雄猜之主。洪武十三年左丞相胡惟庸誅，遂廢宰相。自秦以來輔佐天子處理國政的相位，至是廢去，遂成絕對君主獨(dú)裁的局面。第二個(gè)惡化的原因，在于明代不惜嚴(yán)刑酷罰來對待士大夫。此亦起于太祖。鞭笞捶楚，成為朝廷士大夫?qū)こＶ琛＝K明之世，廷杖逮治不絕書。 “明祖一面廢宰相，用重型，一面卻極看重學(xué)校。明祖盡知政治不得不用讀書人，故一面加意培植養(yǎng)成，一面卻設(shè)法削其權(quán)任，殺其氣焰。 “明制中尤堪稱述者，在其翰林院。”【5】 唐寅出生時(shí)，明朝已經(jīng)傳到第九個(gè)皇帝手中了。 唐寅出生于1470年3月6日，字伯虎，小字子畏，號(hào)六如居士，是南直隸蘇州府吳縣（今江蘇省蘇州市）人，比達(dá)芬奇小18歲。 唐寅的一生經(jīng)歷過四個(gè)皇帝：第八個(gè)皇帝朱見深、第九個(gè)皇帝朱佑樘、第十個(gè)皇帝朱厚照、第十一個(gè)皇帝朱厚熜。在朱佑樘執(zhí)政期間進(jìn)京趕考，本想連中三元，卻被卷入一樁考試舞弊案中，得了個(gè)“終生不得為官”的判決。從此游蕩江湖，埋沒于詩畫之間，終成一代名畫家 。 唐寅晚年生活窮困，依靠朋友接濟(jì)。1524年1月7日去世，享年54歲。此時(shí)，達(dá)芬奇剛?cè)ナ啦坏?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">5年。 得知了唐寅生活的年代及經(jīng)歷，這首《桃花庵歌》就不難理解了： 《桃花庵歌》 明 唐寅 桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。 桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。 酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠。 半醉半醒日復(fù)日，花落花開年復(fù)年。 但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前。 車塵馬足顯者事，酒盞花枝隱士緣。 若將顯者比隱士，一在平地一在天。 若將花酒比車馬，彼何碌碌我何閑。 世人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。 不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田。 是的，此詩滿眼花、桃、酒、醉，香艷卻毫不低俗，讓人感到直透紙背的筆力，讀罷猛然一醒。 圖8～圖10是唐寅的仕女畫代表作，基本上延續(xù)了南宋院體畫的風(fēng)格。尤其是他的工筆重彩，女子形象的明眸皓齒、體態(tài)婀娜，都是南宋院體的工整畫風(fēng)。其中《班姬團(tuán)扇圖》描繪的是東漢才女班昭，受當(dāng)時(shí)太后與皇帝的賞識(shí)，常被招入宮中。畫中班姬手執(zhí)團(tuán)扇，在宮苑信步，意態(tài)闌珊。詩曰：“落盡閑花日晷遲，薄羅輕汗暑浸肌，眉端心事無人會(huì)，獨(dú)許青團(tuán)扇子知。”【6】
圖8 班姬團(tuán)扇圖  圖9 紅葉題詩圖
圖10 吹簫仕女圖 正是： 《踏莎行》風(fēng)華年代 西土三杰，中華四俊， 仙姬圣母遺風(fēng)韻。 藝壇神啟啟愚蒙， 大師堪破坤元陣。 俯首丹青，望天長問， 孤燈寒月誰添??？ 后人媒妁娶秋香， 只緣萬眾惜高品。【7】
作者油畫作品《文藝復(fù)興的年代》（2021年2月） 注： 【1】資料來源于《人類的故事》（房龍著） 【2】資料來源于《超圖解極簡歐洲史》（王宇琨、董志道著） 【3】資料來源于《達(dá)·芬奇》（意大利 亞歷山德羅.委佐齊著） 【4】資料來源于《地球編年史》第二、七冊（撒迦利亞.西琴著） 【5】選自《國史大綱》（下冊）（錢穆著） 【6】文徵明的題詩。 【7】作者填詞于2021年1月11日，中華新韻：人文韻。 《踏莎行》韻律格式： 【中仄平平，中平中仄，（韻）】 中平中仄平平仄（韻）。 中平中仄仄平平， 中平中仄平平仄（韻）。 【中仄平平，中平中仄，（韻）】 中平中仄平平仄。（韻） 中平中仄仄平平， 中平中仄平平仄。（韻） 莎，讀suō。莎草，為多年生草本植物； “中”表示可平可仄；【 】句為對偶。 |
|
|
