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黃英 譯 凡高一生的奇特在于事實(shí)上藝術(shù)于他是全部意義上的個(gè)人命運(yùn)：首先是作為一個(gè)藝術(shù)商家庭的繼承人，他很早就接觸了藝術(shù)，但這也決定了他畫(huà)商職業(yè)的失敗——這個(gè)職業(yè)對(duì)他弟弟提奧卻更為合適與成功，提奧作為文森特一生唯一的經(jīng)濟(jì)資助者，對(duì)他的生活起了很重要的作用；其次藝術(shù)于凡高是個(gè)人拯救的選擇，在這之前，他曾到比利時(shí)產(chǎn)煤區(qū)博里納日傳教，將上帝的福音傳給苦難的礦工，可惜這個(gè)希望破滅了。因此他將他的一生押在了藝術(shù)上。藝術(shù)使他回到了荷蘭的農(nóng)民中，他為追求藝術(shù)的成熟來(lái)到巴黎，為擺脫與巴黎藝術(shù)圈的沖突來(lái)到了阿爾，但由于在阿爾的精神危機(jī)（這或許是由他與朋友高更的麻煩關(guān)系所引發(fā)的），他住進(jìn)了圣雷米的精神病院。這之后又來(lái)到奧弗爾，準(zhǔn)備重回巴黎，但在那兒他自殺了，這至少部分是因?yàn)樗械絻?nèi)疚，不想再增加他弟弟的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。 最重要的是凡高將他所有的理想與痛苦都轉(zhuǎn)化為他的藝術(shù)，也因此他的藝術(shù)成為真正意義上的個(gè)人藝術(shù)的最初典范——藝術(shù)作為精神拯救或自身外化最為生動(dòng)的方法；這一點(diǎn)他是通過(guò)激烈處理其藝術(shù)的內(nèi)容而達(dá)到的。 在這樣做時(shí)，他與同代的其他藝術(shù)家一樣，回應(yīng)了當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)的新功能，不同于早期藝術(shù)作為道德宗教宣揚(yáng)工具的另一功能。雖然他的自殺表明他英勇的自我拯救行為的失敗，但他以自身偉大的表率和作品的真實(shí)性，保證了此項(xiàng)功能，證明了藝術(shù)是能完全、強(qiáng)烈地表現(xiàn)自我的奮斗、渴望和痛苦的。 他的藝術(shù)家生涯不僅是風(fēng)格快速發(fā)展和藝術(shù)新功能的嘗試過(guò)程，更充滿了高度的宗教-道德的戲劇性。凡高藝術(shù)的每個(gè)階段都有深刻的個(gè)人意義，每個(gè)階段都牢牢地占據(jù)著他，使每個(gè)階段的作品都只能在他生活和工作的地方產(chǎn)生。他表現(xiàn)荷蘭的藝術(shù)只可能在荷蘭產(chǎn)生——那兒的生活空間和環(huán)境氣氛在其作品中是如此明顯。 凡高是在荷蘭下決心投身于藝術(shù)的。此前的一段時(shí)期他全神貫注于宗教道德，生活的全部目標(biāo)是將自己奉獻(xiàn)給他人，去愛(ài)與被愛(ài)，這使他成為一個(gè)農(nóng)民畫(huà)家。他投身藝術(shù)不是受技巧或謀生手段的吸引，而是把藝術(shù)看作道德善行的交流和溝通的一種方式。他以獨(dú)特的才智和意志，在這段時(shí)間里進(jìn)行了充分的準(zhǔn)備、不懈的研究和自我的嘗試。這時(shí)期他的信函——自我剖白的大量作品可與文學(xué)中俄國(guó)自傳大師的作品媲美——表明他對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的超凡洞察力和想要解決這些問(wèn)題的強(qiáng)烈欲望。 作為一名日益成熟的藝術(shù)家，他越來(lái)越清楚地意識(shí)到農(nóng)民畫(huà)的難以為繼。他最后拋棄的不是基本的人類(lèi)計(jì)劃，而只是歷史上和本身發(fā)展都難以生存的一種形式，因?yàn)樗诜▏?guó)后期的作品中以不同的風(fēng)格回到了最初的理想。然而，在與荷蘭的分離中，他再現(xiàn)了社會(huì)上發(fā)生的變化；原先的生活不能再激發(fā)創(chuàng)造性，只會(huì)成為藝術(shù)家發(fā)展的障礙。他投向了當(dāng)時(shí)的新興藝術(shù)，但目的卻是為了改變它。在巴黎，凡高發(fā)現(xiàn)了理性，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)光與色的世界。這些知識(shí)他原本是缺乏的，而現(xiàn)在因?yàn)槟軒椭麖倪^(guò)去壓抑、狹窄的宗教、鄉(xiāng)村世界解脫出來(lái)而受到熱烈地歡迎。 但不久他就使這些發(fā)現(xiàn)服務(wù)于他最強(qiáng)烈的沖動(dòng)，這絲毫不同于當(dāng)時(shí)的巴黎藝術(shù)，雖然巴黎正在尋找像他這樣的藝術(shù)，一種從印象派中演化出來(lái)但超脫于印象派之上的藝術(shù)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的印象派已無(wú)法反映抱負(fù)遠(yuǎn)大、反叛、幻滅的靈魂。 凡高最偉大的作品產(chǎn)生于后期，但他在巴黎和荷蘭的作品，包括那些認(rèn)真、有力、沉思的素描作品，同樣吸引我們。 凡高在阿爾的作品是新鮮的藝術(shù)，是他最初的新藝術(shù)，在此之前他所創(chuàng)作的還屬于傳統(tǒng)藝術(shù)。這時(shí)期的作品重現(xiàn)了荷蘭繪畫(huà)中的某些特征，但受巴黎所學(xué)的影響，已經(jīng)有所改變，或者說(shuō)由于他在巴黎的經(jīng)驗(yàn)，他現(xiàn)在可以自行研究學(xué)習(xí)。他的首要目標(biāo)是強(qiáng)度，創(chuàng)造被大膽色彩加強(qiáng)的堅(jiān)實(shí)、清晰、突出的意向；現(xiàn)在我們可感覺(jué)出畫(huà)面的物體永恒、內(nèi)在的力量；素描作品則更剛健和堅(jiān)實(shí)。光線不再作為事物的外部力量壓制、消融事物，而是作為平面化的無(wú)陰影物體的內(nèi)在流露，是強(qiáng)烈的本地色彩的內(nèi)在光輝，這些色彩跟形狀一樣使事物獨(dú)一無(wú)二。這是一種生機(jī)，一種生命中無(wú)限快樂(lè)的藝術(shù)，是在室外描繪、表現(xiàn)物體，而不是表現(xiàn)不可捉摸的氣氛與光線的一首更富激情的抒情詩(shī)。太陽(yáng)在這個(gè)更為明亮的世界里成了一個(gè)物質(zhì)化的實(shí)體，所有事物中最為生動(dòng)和燦爛的物體。如果說(shuō)荷蘭時(shí)期沉郁的農(nóng)民畫(huà)描繪了被生活驅(qū)逐的人們注定的單調(diào)、疲憊的勞動(dòng)，那么阿爾時(shí)期的繪畫(huà)則是對(duì)伊甸園的回歸。 1888年凡高在阿爾頭幾個(gè)月的繪畫(huà)還屬于印象派，他用細(xì)微的筆觸、明快的色彩、高調(diào)的陰影描畫(huà)了繁花盛開(kāi)的果園、姿態(tài)優(yōu)美的樹(shù)木、小河橋梁等抒情詩(shī)般的作品；畫(huà)面很接近巴黎時(shí)期的繪畫(huà)，只是主題更集中于美麗、動(dòng)人、詩(shī)意的物體。我們很快注意到他的畫(huà)筆不僅用來(lái)涂畫(huà)，也用帶色的筆觸來(lái)勾勒強(qiáng)烈的輪廓，這些輪廓在色塊中相當(dāng)突出；線條也更堅(jiān)實(shí)、強(qiáng)調(diào)，限定了純色的大面積范圍，顏料好似鑲嵌在油畫(huà)布上。 文森特認(rèn)為他的新藝術(shù)既屬于印象派又屬于日本派——他稱(chēng)印象派為“法國(guó)的日本人”；但他逐漸意識(shí)到他的藝術(shù)不屬于任何一派，一種新的藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始形成。印象派方法是建立在高色調(diào)上，表現(xiàn)大氣色調(diào)的細(xì)微變化，它們是無(wú)法接受純色的強(qiáng)烈色調(diào)的，尤其是黃色，而凡高則將黃色用于整塊未割裂的土地。老一代藝術(shù)家將世界分割成小塊，而他則趨向重新建立事物的完整與力量。有了這個(gè)選擇，凡高冒險(xiǎn)用強(qiáng)烈的色調(diào)，而犧牲迷人柔和的協(xié)調(diào)性——而這恰是法國(guó)藝術(shù)史公認(rèn)的印象派風(fēng)格。 1888年，日本藝術(shù)在法國(guó)享有最高的聲譽(yù)，受其鼓勵(lì)，凡高積極地?cái)[脫了他的過(guò)去——荷蘭時(shí)期和巴黎時(shí)期的風(fēng)格。早在1885年安特衛(wèi)普時(shí)他就接觸到日本浮世繪，并用來(lái)裝飾墻面。在巴黎逗留的那段時(shí)期浮世繪一直使他著迷；他或許是那個(gè)時(shí)代唯一臨摹日本版畫(huà)的，他把安藤?gòu)V重和葛飾北齋作品的恬淡內(nèi)容用濃重的油畫(huà)顏料搬到了畫(huà)布上。日本于他是藝術(shù)的天堂，所以當(dāng)他去阿爾時(shí)，他的雙眼尋找的是他想象中的日本風(fēng)景，他尋找繁花灼灼的樹(shù)木，純凈碧藍(lán)的天空，被橋梁分割的風(fēng)景和明亮色彩大面積的自然對(duì)比。當(dāng)他在普羅旺斯找到這些風(fēng)景時(shí)，他寫(xiě)信告訴提奧那個(gè)地區(qū)就是另一個(gè)日本，而他自己的藝術(shù)，由于它的美麗可愛(ài)，則是日本藝術(shù)的延續(xù)。 19世紀(jì)80年代歐洲對(duì)日本藝術(shù)的欣賞既是印象主義，又是反印象主義的——這個(gè)事實(shí)告訴我們：可以臨摹的風(fēng)格和一種藝術(shù)對(duì)另一種藝術(shù)的影響之間的關(guān)系可以多么松散。對(duì)老一輩印象派畫(huà)家來(lái)說(shuō)，日本藝術(shù)的新穎魅力在于其優(yōu)雅的明快，主題的壯觀，從生活的一瞥而迂曲觀察世界的視角，被畫(huà)框分割的有趣人物形成的不規(guī)則的局部圖案。所有這些都很投合西方藝術(shù)家的喜好，因?yàn)樗麄冇憛捳?guī)構(gòu)圖的拘謹(jǐn)而喜歡將風(fēng)景分割成不成形的、小塊的色彩。對(duì)新一代藝術(shù)家而言，如凡高、高更和勞特累克，他們正慢慢脫離印象派。日本浮世繪的美還在于精確的輪廓、強(qiáng)烈的對(duì)比和平面化的純凈色彩，即中世紀(jì)藝術(shù)的線形和無(wú)陰影特點(diǎn)。 在我們今天看來(lái)19世紀(jì)末歐洲藝術(shù)與日本浮世繪的主要區(qū)別（焦點(diǎn)透視這點(diǎn)勿庸再提，這在西方是傳統(tǒng)而在日本是未知的）是生動(dòng)的筆法和充滿生機(jī)的筆觸結(jié)構(gòu)，這是最個(gè)人的因素，甚至存在于最平面化的西方風(fēng)格中。在凡高臨摹的日本版畫(huà)中我們一眼就能看出這個(gè)因素。雖然凡高在某些細(xì)節(jié)方面可與日本藝術(shù)相比——雖然在判斷和反饋的自由方面是如此有限，在精神和批評(píng)的內(nèi)容方面是如此微小——但他給我們的印象是更認(rèn)真和專(zhuān)注。 像西方其他前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，凡高在外國(guó)藝術(shù)中為自己的目標(biāo)找到了支持，為常規(guī)形式外自己藝術(shù)的獨(dú)立性找到了實(shí)際的辯護(hù)。是日本藝術(shù)（如他自己所言）給了凡高將純黑和純白引進(jìn)色譜中的“權(quán)力”。異國(guó)的物體吸引迷戀反叛的靈魂；法國(guó)大革命之后每一個(gè)偉大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，新發(fā)現(xiàn)的異國(guó)風(fēng)格都受到熱烈的尊崇——從大衛(wèi)時(shí)代的羅馬作品到我們今天的非洲和澳洲藝術(shù)——如同18世紀(jì)時(shí)中國(guó)藝術(shù)和野蠻的美洲藝術(shù)在法國(guó)自由思想的指導(dǎo)下而受到推崇，但這種自由思想在藝術(shù)風(fēng)格的來(lái)源國(guó)卻是聞所未聞的。通過(guò)尊奉外國(guó)作品到達(dá)藝術(shù)的圣堂，閉塞的傳統(tǒng)被打破，個(gè)性也從本國(guó)的陳規(guī)束縛中解放了出來(lái)。 但有一個(gè)傳統(tǒng)凡高不但保留而且復(fù)興了。具體說(shuō)就是關(guān)于肖像畫(huà)個(gè)性的探尋。個(gè)性的自我意識(shí)和社會(huì)自由使藝術(shù)上的極度自由成為可能。在阿爾的那一年，文森特畫(huà)了23位人物的46張肖像，其中有他的自畫(huà)像。這使我們回想起他在紐南的那項(xiàng)畫(huà)50個(gè)農(nóng)民頭像的計(jì)劃。這種對(duì)肖像畫(huà)的熱愛(ài)對(duì)一個(gè)像凡高這樣受人性吸引的畫(huà)家來(lái)說(shuō)并不讓人感到驚訝。當(dāng)他在阿爾畫(huà)這些人時(shí)，他為現(xiàn)代繪畫(huà)的肖像畫(huà)孕育了一個(gè)熱情的設(shè)想。他堅(jiān)信現(xiàn)代繪畫(huà)的未來(lái)是在這個(gè)領(lǐng)域，并向提奧表達(dá)了這個(gè)信念。對(duì)倫勃朗偉大肖像畫(huà)的記憶和對(duì)哈爾斯的崇拜在他自發(fā)對(duì)肖像主題的回歸中被喚醒。他知道，這是一種回歸，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)偏離了對(duì)人臉的研究。 凡高一直認(rèn)為自己是印象派的追隨者，我們可以追溯印象派發(fā)展中肖像畫(huà)的衰落。印象派畫(huà)家的世界觀幾乎不可能使肖像畫(huà)容身；人臉同天空和海洋一樣，也附屬于瞬時(shí)的色彩游戲；在印象派畫(huà)家看來(lái)，人臉越來(lái)越變成一種表面的現(xiàn)象，很少或根本沒(méi)有內(nèi)在的生命，最多是帶著微笑和無(wú)憂眼神的一張迷人的臉龐。印象派畫(huà)家只知道自然界中飛逝的瞬時(shí)，所以他們只知道瞬時(shí)的臉龐，沒(méi)有過(guò)去也沒(méi)有將來(lái)；而在所有的時(shí)刻中，他們又最喜歡麻木的和毫無(wú)憂慮的那一刻，沒(méi)有任何意志和緊張的痕跡，是一張室外、夏日假期中的臉。現(xiàn)代作家認(rèn)為是攝影扼殺了肖像畫(huà)，如同攝影扼殺了一切寫(xiě)實(shí)主義一樣。這個(gè)觀點(diǎn)忽視了印象派畫(huà)家是很注重外表的這個(gè)事實(shí)，而且在對(duì)外觀世界稍縱即逝的特點(diǎn)進(jìn)行把握的精確性上是要比當(dāng)代攝影來(lái)得更高明。如果肖像畫(huà)在印象主義后衰落，那不是因?yàn)閿z影家的挑戰(zhàn)，而是因?yàn)閷?duì)人類(lèi)的一種新的觀念。凡高在那個(gè)時(shí)期所作的肖像畫(huà)是出人意料的發(fā)現(xiàn)。如果我們記得這些肖像畫(huà)使他的素描和色彩變得更加自由、抽象，更獨(dú)立于自然的話，就更令人驚訝了。 在對(duì)肖像畫(huà)的復(fù)興中，凡高的繪畫(huà)完全屬于他那個(gè)時(shí)代的個(gè)人情感；這些在19世紀(jì)80年代之前是不可想象的，但又是在前期的藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而前期的藝術(shù)在那時(shí)看來(lái)似乎已成了肖像畫(huà)的末日。文森特的肖像畫(huà)，跟勞特累克的一樣，不是受人委托而畫(huà)的，是藝術(shù)家的自由選擇。它們不像過(guò)去的肖像畫(huà)，是為模特而畫(huà)，畫(huà)中人有權(quán)有勢(shì)、儀表堂堂，借此來(lái)褒揚(yáng)被畫(huà)者的社會(huì)地位和權(quán)力。恰恰相反，凡高的畫(huà)中人以其開(kāi)放的室外特征與前者迥然相異。畫(huà)中人大部分是最平凡的人物，如同以前那些以某些特征激起畫(huà)家靈感的農(nóng)民那樣?；蛘呖梢哉f(shuō)，不是他們的某一形象特征，而是他們的人性，他們對(duì)文森特對(duì)友誼和關(guān)懷渴求的一種吸引而使他們值得一畫(huà)。他在創(chuàng)作《郵遞員都林》時(shí)說(shuō)起肖像畫(huà)：“這培養(yǎng)了我心靈中最美好與最深刻的東西。”畫(huà)中人的個(gè)性已在他們的人性中表現(xiàn)了出來(lái)；作為一個(gè)人的獨(dú)特應(yīng)當(dāng)如同一棵樹(shù)上每片葉子的獨(dú)特一樣。因此文森特的模特都經(jīng)過(guò)仔細(xì)的個(gè)性觀察，在畫(huà)中也絕對(duì)地表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。他們簡(jiǎn)單、直接地被表現(xiàn)出來(lái)，不摻入任何個(gè)人喜好；即使是最出色的畫(huà)面也無(wú)明顯的刻意構(gòu)圖的痕跡，只是模特姿勢(shì)的自然表現(xiàn)。他的人物以其自身躍然于畫(huà)布上；他們或凝視我們，或不自覺(jué)地側(cè)過(guò)身去，或有意識(shí)地，如都林生硬的姿勢(shì)，那也只是個(gè)性中的一部分，而這也被真實(shí)地表現(xiàn)了出來(lái)。農(nóng)民、青年、嬰兒、母親、士兵、鄰居、獨(dú)眼人、完全無(wú)名的人士均通過(guò)相同的、永遠(yuǎn)的同情、頗具穿透力的現(xiàn)實(shí)主義以及對(duì)沉重勞苦生活的洞察力描繪了出來(lái)。這些是最早的民主肖像畫(huà)，應(yīng)該特別能博惠特曼的喜愛(ài)。這些畫(huà)在先前的藝術(shù)中是沒(méi)有真正的先驅(qū)的；法國(guó)大革命后資產(chǎn)階級(jí)優(yōu)秀的肖像畫(huà)仍舊是正式的，常常還是英雄式的，表現(xiàn)出畫(huà)中人是老一代貴族的繼承者，他們?cè)诋?huà)中總是著最好的衣飾，擺最尊貴的姿態(tài)。 但這要求凡高用他對(duì)平凡百姓強(qiáng)烈的愛(ài)（這種愛(ài)在他研究荷蘭農(nóng)民時(shí)已有所表現(xiàn)）來(lái)將印象派的直接與開(kāi)放（這種直接與開(kāi)放卻也幾乎廢除了肖像畫(huà)）轉(zhuǎn)變?yōu)樾は癞?huà)的一種新技法，一種作為人類(lèi)直接的洞察直覺(jué)，而不毀壞自我尊嚴(yán)的方法。 凡高的肖像畫(huà)如果沒(méi)有那些鮮艷奪目的色彩是無(wú)法揭示人性的，而這也正是20世紀(jì)優(yōu)秀肖像畫(huà)的特點(diǎn)。凡高不僅擯棄了以往肖像畫(huà)的濃重陰影——這種技法因其臉部的強(qiáng)烈對(duì)比產(chǎn)生的戲劇性效果而很受肖像畫(huà)家的喜愛(ài)——而且還擯棄了顏料的光滑質(zhì)感，光滑的顏料過(guò)去常用來(lái)描繪皮膚而且占有很重要的地位。在現(xiàn)代肖像畫(huà)中，以前通過(guò)強(qiáng)光和陰影而達(dá)到的神秘和不規(guī)則感現(xiàn)在也轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)在粗糙的顏料肌理里；而紅與綠形成的反常和諧給臉部造成一種非比尋常的物體質(zhì)感，將臉部帶出室外，使皮膚變成一種更粗糙、更有反應(yīng)的物質(zhì)，帶入一種因突然變化和以前因素相互作用的譜色世界里。脫離特定的氣氛或陽(yáng)光，臉部色彩新的跨度猶如暗示情感的鍵盤(pán)，比皮膚本身的細(xì)微形態(tài)更富表現(xiàn)力。那里有從色彩到性格，從性格到色彩的一段模糊的過(guò)程。色彩是肖像畫(huà)最關(guān)鍵的一個(gè)手段，在另一水平上要高于有力、清晰刻畫(huà)容貌的素描。色彩在同一個(gè)人的肖像上，比過(guò)去運(yùn)用的光與影更富有變化。對(duì)印象派畫(huà)家來(lái)說(shuō)，風(fēng)景有多個(gè)方面，只能通過(guò)不同的色彩來(lái)把握，每一種色彩表達(dá)一種不同的氣氛和時(shí)刻。所以臉部新的著色法在代替皮膚、容貌和迷人精致的永久方面，在不同的情感經(jīng)歷過(guò)程中為個(gè)性的詩(shī)意追尋開(kāi)辟了新的道路。 在凡高許多畫(huà)中，背景的強(qiáng)烈色彩——肖像畫(huà)、花卉畫(huà)——不是直接從自然中臨摹的，而是任意的選擇，而且似乎與畫(huà)中物體寫(xiě)實(shí)的精確處理有所矛盾。頭像或植物形態(tài)的強(qiáng)度與背景中純凈、整塊色調(diào)的強(qiáng)度間存在著矛盾。這個(gè)背景在我們視覺(jué)中更有張力和沖擊力，似乎威脅著要取代畫(huà)面的主題。 在這些明黃或純藍(lán)的大膽背景中，我們發(fā)現(xiàn)與早期基督教和拜占庭時(shí)期馬賽克風(fēng)格的相似處。在那時(shí)期，基督和圣徒極端嚴(yán)肅的、精神權(quán)威的臉，在大面積的藍(lán)色和金色背景上似乎如塑像般凝固和孤立著。這個(gè)背景不代表任何熟悉的空間，由于它的抽象和強(qiáng)烈，將這些人物提升出日常平凡、束縛的世界。這背景轉(zhuǎn)化了這些人物，為他們提供了一個(gè)充分、純潔、嚴(yán)肅、絕對(duì)的空間。金色是神圣光線的最佳載體，而幽邃的深藍(lán)則暗示遙遠(yuǎn)的天國(guó)或精神的內(nèi)源回復(fù)到它天國(guó)的源頭——天空的藍(lán)色是如此純粹，幾乎接近于黑暗的狀態(tài)。 凡高在信件中提到這些黃色與藍(lán)色背景的象征意義：黃色是純潔的光芒和愛(ài)情；而藍(lán)色則是夜空般的無(wú)限。他還提到如何來(lái)達(dá)到這個(gè)目的：如果他要畫(huà)他熱愛(ài)的藝術(shù)家朋友，他首先盡可能真實(shí)地依原樣將那個(gè)朋友畫(huà)出來(lái)；在完成作品時(shí)，他就變成“一個(gè)隨心所欲的著色家”?！拔铱鋸堫^發(fā)的金黃，我甚至?xí)贸壬{(diào)、鉻黃和淺檸檬黃。而背景，則用無(wú)限來(lái)代替陋室的四壁，我用能調(diào)成的最豐富、強(qiáng)烈的藍(lán)色畫(huà)上一個(gè)樸素的背景，通過(guò)明亮頭部和豐富的藍(lán)色背景的簡(jiǎn)單結(jié)合，我得到一種神秘的效果，就像深邃的蔚藍(lán)夜空中的一顆星星?！? 在重新發(fā)現(xiàn)以前的宗教藝術(shù)原理時(shí)，凡高的靈感并不是受到超自然信仰的激發(fā)，而是建立在他對(duì)自然和人類(lèi)的深厚感情上。正是由于這個(gè)原因（這在比較現(xiàn)代和早期基督教藝術(shù)中未得到充分認(rèn)識(shí)），現(xiàn)代藝術(shù)整體上的主觀特征與以前藝術(shù)的主觀性區(qū)別了開(kāi)來(lái)。雖然受先前宗教信仰的影響，凡高在藝術(shù)上對(duì)超凡因素的追求卻源于他的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，源于他對(duì)自然，對(duì)平凡大眾的摯愛(ài)。這些平凡的人物除了人性與善良之外沒(méi)有其他任何特權(quán)地位。他在明亮的向日葵和普羅旺斯的深邃藍(lán)天中發(fā)現(xiàn)了對(duì)色彩象征終極的、直接的表現(xiàn)方法。 凡高遠(yuǎn)離教條，認(rèn)為朋友伯納德的新宗教藝術(shù)是反動(dòng)、非權(quán)威的，他能夠創(chuàng)造出賦有偉大基督教藝術(shù)中神圣人物品質(zhì)的肖像。 這至少是他的目標(biāo)。他經(jīng)?？紤]藝術(shù)與宗教想象的關(guān)系?！霸诋?huà)面中我想表達(dá)如音樂(lè)撫慰人心般的語(yǔ)言。我想畫(huà)出男人和女人身上那些永恒的東西，這在過(guò)去是用光環(huán)來(lái)象征的，而我們現(xiàn)在則在探索用色彩的絢爛和活力來(lái)表達(dá)。” 魔鬼和邪惡也進(jìn)入了他色彩的象征王國(guó)。在描寫(xiě)《夜間咖啡館》時(shí)，他寫(xiě)下了那句名言：“我試圖用紅和綠來(lái)表達(dá)人類(lèi)可怕的感情?！? 對(duì)我們的眼睛來(lái)說(shuō)，凡高的畫(huà)是19世紀(jì)最早運(yùn)用明亮色彩的。與以前藝術(shù)的棕色調(diào)和柔和的綠色調(diào)相比，印象派繪畫(huà)的顏色對(duì)同時(shí)代的人來(lái)說(shuō)已經(jīng)是強(qiáng)烈與嘈雜的。但今天，如與凡高在阿爾所畫(huà)的畫(huà)比較，印象派的顏色則是帶有柔和細(xì)微變化的優(yōu)雅的灰色，由于強(qiáng)光色調(diào)的調(diào)白，強(qiáng)度也大大減弱。凡高的純色運(yùn)用是藝術(shù)的一個(gè)大革命，這很大程度上發(fā)揮了色彩的純凈和力量，雖然同時(shí)也用了各種方法加以洗煉。在他之前，沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家敢于直接將鉻黃應(yīng)用到畫(huà)布的大塊面積上，而這正是凡高在阿爾時(shí)所運(yùn)用的技法。假若要尋找相同的用色法，我們必須將眼睛轉(zhuǎn)向原始藝術(shù)或中世紀(jì)的早期書(shū)稿彩飾。然而凡高的色彩不給我們?cè)嫉母杏X(jué)。他的色彩運(yùn)用繼承了色彩和諧，光、影和繪畫(huà)的明暗調(diào)節(jié)，混合或打破色調(diào)實(shí)踐的相互交錯(cuò)發(fā)展的成果。凡高的每一幅畫(huà)都顯示出他學(xué)過(guò)色調(diào)方法的痕跡。他最強(qiáng)烈的色彩是強(qiáng)度范圍內(nèi)的基本元素。不像許多原始藝術(shù)，他不僅應(yīng)用純色，而且運(yùn)用純色的不同變化，這給強(qiáng)度以一種沖突、突出、高峰性的特質(zhì)。在《L’Arlésienne》中，黃色背景的絕對(duì)性與沉悶的肉體顏色、綠色桌子的暗淡和書(shū)的黃色形成對(duì)比，書(shū)的顏色要淺一點(diǎn)，較少摻入其本身的色調(diào)。在《向日葵》中，最飽和的純黃色是一系列明黃中的極限。這一系列的黃有些淺一些，有些暗一些，有些是橙黃或黃綠。這一系列顏色的純度體現(xiàn)了他現(xiàn)代性的特殊色彩感；不注意這一點(diǎn)就丟失了其最基本的特點(diǎn)。原始人的純色是簡(jiǎn)單、有限的，就像只有四五個(gè)音符的樂(lè)器，在簡(jiǎn)單處相當(dāng)有力，卻局限于表達(dá)，沒(méi)有戲劇性的發(fā)展和高潮。在凡高卻恰恰相反，顏色的單純和絕對(duì)是目標(biāo)，是特質(zhì)分層中的終極——就像畫(huà)面深透視中沖向前景的物體——也因此是他的熱情和生命力的最好載體。原始人不把黃色看成是具有很大跨度——從最明亮到最蒼白——的一個(gè)色調(diào)；對(duì)他們而言，只是未調(diào)和的性質(zhì)，是孤立的一點(diǎn)。他們只知道一種紅，一種黃，一種藍(lán)。因此，一種特殊的色度或強(qiáng)度就整體上代表了那種顏色。西方藝術(shù)家通過(guò)剔除兩端的純度和明暗度數(shù)間的劃分發(fā)現(xiàn)了將色彩分度數(shù)或分成一套度數(shù)的可能性，這也就是犧牲了氣氛調(diào)色效果的極端性和低亮度。凡高所作的就是重新起用兩端極點(diǎn)，這本身對(duì)文明化了的眼睛來(lái)說(shuō)是太原始和野蠻了，但可把它看作一系列色彩中的最后極限。這是對(duì)終極最高文明冒險(xiǎn)的探求——對(duì)他則是精神的需求。 這極富生機(jī)的藝術(shù)卻為精神崩潰的打擊所中斷。凡高先是住進(jìn)了阿爾醫(yī)院，幾個(gè)月后又進(jìn)了12里之遙的圣雷米精神病院。他疾病的真正病因不是很確定；最近的醫(yī)學(xué)研究?jī)A向于認(rèn)為是“癲癇”，而非曾經(jīng)認(rèn)為的“精神分裂癥”。在病情發(fā)作的間隙，他還能畫(huà)畫(huà)。他最偉大作品中的幾幅就是在發(fā)病和恢復(fù)的那個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的。它們與他在阿爾那一年的創(chuàng)作具有不同的特點(diǎn)，常常有一種繃緊的強(qiáng)烈，這或許與他那時(shí)的精神狀況有關(guān)。 假若研究只限于那時(shí)他寫(xiě)的信和繪畫(huà)，我們可以說(shuō)如果這些特點(diǎn)受他當(dāng)時(shí)思想的影響，那么它們受他發(fā)病間隙憂郁心情的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過(guò)他疾病的影響；這些畫(huà)表明他試圖自立，試圖作為一個(gè)藝術(shù)家要勇敢地工作和與病魔斗爭(zhēng)的努力，他要為他的感情創(chuàng)造新的發(fā)泄口，通過(guò)探索他藝術(shù)和過(guò)往經(jīng)驗(yàn)中所有可能的力量和希望的源泉來(lái)抵抗消極、憂郁、宗教的幻想。 在圣雷米的那一年，他特別受處于緊張狀態(tài)的事物的吸引：岌岌可危、壓迫閉塞、震撼人心的景色；暴風(fēng)驟雨時(shí)的運(yùn)動(dòng)和爆發(fā)時(shí)的劇變世界；痛苦騷動(dòng)的自然；陡峭的山崖，起伏的山嶺和巖石，急流般延伸的田地；盤(pán)卷、暴突、變幻不定的巨大云團(tuán)；長(zhǎng)滿濃密灌木的荒野、峽谷和采石場(chǎng)；大雨；痛苦的樹(shù)木——盤(pán)卷、火紅的柏樹(shù)，彎曲、傾斜、受折磨但有濃密樹(shù)葉和斷枝的樹(shù)木，交叉成X狀的樹(shù)木（這個(gè)圖案已被德拉克洛瓦在《與天使搏斗的雅各》中運(yùn)用），不規(guī)則、痙攣、努力向上伸展著枝條的橄欖樹(shù)，街上向天空伸出枝椏而被鋪路工連根拔起的條形木，被閃電劈開(kāi)的樹(shù)木，這使我們想起斯威夫特在看到一棵樹(shù)被閃電劈開(kāi)后，說(shuō)出的那句預(yù)示自己發(fā)瘋的話：“我將死于樹(shù)巔?！迸c此形成對(duì)比，但也是文森特憂郁時(shí)困擾情緒流露出的，是大塊的田地，巨大的太陽(yáng)和孤獨(dú)的勞作者；寂靜悲傷的景色，空寂、消極，遠(yuǎn)離騷動(dòng)景象的畫(huà)面，但這仍舊是極富個(gè)性的，此外還有小生物的畫(huà)面：野兔、昆蟲(chóng)、蝴蝶、死人頭部的蛹——微小、脆弱的動(dòng)物生命形式，這一切于他的情緒，于他對(duì)生與死的冥思都具有很重大的意義。 他自己的描述使我們很清楚這個(gè)意思。關(guān)于《峽谷》他說(shuō)道：“兩塊堅(jiān)實(shí)巨大的磐石，中間流瀉出一股小溪，峽谷的盡頭是第三座山，擋住了它。這些主題有一種憂郁感，而且在比較荒蠻的地方畫(huà)畫(huà)也很有意思。我必須將畫(huà)架嵌在石縫中加以固定，以防風(fēng)吹走任何東西?！边@表達(dá)了他要面對(duì)自己的狀況并與之奮斗的愿望。 而最感人的是他對(duì)精神病院花園中那幅繪畫(huà)的優(yōu)美描述：“……最近的那顆樹(shù)只剩下被閃電打擊鋸過(guò)后的一段樹(shù)干，但旁邊逸生出的樹(shù)枝卻長(zhǎng)得很高，茂密深綠的松針如同雪崩般傾瀉直下。這憂郁的巨人，在他的痛苦中驕傲，與正對(duì)面已快枯萎的灌木上的最后一朵玫瑰的蒼白微笑形成了鮮明對(duì)比。樹(shù)下是空寂的石椅，憂郁的黃楊木，和暴雨后留下的水洼中天空的黃色倒影。陽(yáng)光，這最后的光芒，將深赭映成了幾近橙紅。園里各處有小小的黑影在樹(shù)干下徘徊。 “你會(huì)意識(shí)到這紅褚、灰綠的結(jié)合，和濃黑輪廓的運(yùn)用產(chǎn)生的痛苦感，而我那幾個(gè)處在不幸中的同伴正經(jīng)常受此折磨。那被閃電劈后的大樹(shù)與秋日最后一朵花兒那病態(tài)的綠粉紅微笑的對(duì)比效果更加強(qiáng)了這種意念?！?/font> 隨著他繪畫(huà)世界里出現(xiàn)的新的動(dòng)人凄惻的力量，他的畫(huà)風(fēng)也隨之改變了。圣雷米時(shí)期的作品如他在阿爾所畫(huà)的一樣強(qiáng)烈，但強(qiáng)烈的表現(xiàn)方法已由色彩轉(zhuǎn)換到形式，更精確地說(shuō)，轉(zhuǎn)到形態(tài)的運(yùn)動(dòng)，這些運(yùn)動(dòng)活躍到幾近于突發(fā)釋放的地步。 筆觸在凡高的畫(huà)里一直是剛勁有力的，現(xiàn)在則更如湍流或雪崩，是平行筆觸爆發(fā)般的流瀉，比過(guò)去更大，帶著騷動(dòng)在清晰堅(jiān)定的路線上橫掃過(guò)整個(gè)畫(huà)布，整體上是爆發(fā)和不受拘束的，猶如勢(shì)不可擋的沖動(dòng)的流瀉。筆觸的洶涌比以前任何歐洲藝術(shù)都來(lái)得突出；這極像在阿爾時(shí)期色彩的運(yùn)用，但在那時(shí)代表另一意義——熱情和愛(ài)情的狂喜，這時(shí)卻是痛苦的釋放。 色彩仍舊是表達(dá)的一個(gè)有力手段，雖然已不是主要的力量。有極少的幾幅作品，像在阿爾時(shí)那樣，運(yùn)用了大面積的純黃或明亮補(bǔ)色的對(duì)比。這時(shí)期的色彩更為調(diào)和，且由于色彩所具有的現(xiàn)代性，在暗基調(diào)設(shè)計(jì)和諧精確方面，色彩有以前大畫(huà)家的特質(zhì)。這時(shí)期的很多作品用單一的基本色調(diào)，或一個(gè)居主導(dǎo)地位的色度，像《星夜》中的藍(lán)，《修路工》中的橙黃，《日落時(shí)的杉樹(shù)林》中的黃棕，《峽谷》中的深暗金屬色調(diào)——一種能包容很多細(xì)微變化的色彩或色調(diào)，中和了筆觸和中間色，加深豐富了情緒的表達(dá)。 凡高在阿爾時(shí)用單一色調(diào)作畫(huà)，那時(shí)他最喜歡的色彩定式是《向日葵》中的明黃。在圣雷米，這種定式被《橄欖園》中的色彩所代替，他描繪為“陳舊的銀色，有時(shí)更藍(lán)，有時(shí)帶綠，青銅般，灰白的”，這是一種難以捉摸、很難把握的色彩，但他卻很熱情地試驗(yàn)著，似乎成了他自身的一部分。新的調(diào)色法絕不是對(duì)以前在荷蘭的日子里色調(diào)運(yùn)用的回歸，那時(shí)的色調(diào)是以光與影和傳統(tǒng)的棕色氣氛為基礎(chǔ)的；現(xiàn)在的色彩保留了在巴黎和阿爾發(fā)現(xiàn)的色彩變化，而加進(jìn)了一系列稀有、分割的色調(diào)，這很符合他當(dāng)時(shí)的情緒。在臨摹米勒的版畫(huà)時(shí)，文森特臨時(shí)調(diào)制了一種憂傷冷色的灰（《耕地》）或更柔和，調(diào)白的藍(lán)色和綠色（《第一步》）。 暗色調(diào)并不占據(jù)所有在圣雷米時(shí)所畫(huà)的畫(huà)，有些畫(huà)色調(diào)更明亮，更絢爛。但這時(shí)期的色彩不如筆觸和線條在表達(dá)上來(lái)得明確和熱烈，似乎在他的畫(huà)中，顏色的能量和線條的能量是一個(gè)整體，一種力量的增強(qiáng)必須借助另一種力量的削弱。物體失去了它們自足、穩(wěn)定的形狀，與高于它們的力量奮斗和掙扎著，或者與它們內(nèi)部的力量奮爭(zhēng)著，尋求解脫。它們的色彩是破裂、混亂和暗淡的；其顏色的部分能量轉(zhuǎn)化成了線條的能量。輪廓線被加長(zhǎng)，變得日益活躍、盤(pán)繞和彎曲，似乎要達(dá)到最大的表面跨度。它們將物體的所有實(shí)質(zhì)吸引到自身，這些物體現(xiàn)在是由沿著輪廓線的運(yùn)動(dòng)方向流瀉的筆觸形成。在《柏樹(shù)路上》每一片樹(shù)葉和枝條都參與了邊緣的向上奮爭(zhēng)。 圣雷米時(shí)的文森特對(duì)運(yùn)動(dòng)過(guò)度敏感；他似乎高估了周?chē)挛镄螤畹淖兓较?，把它們看成是物體的實(shí)際運(yùn)動(dòng)，似乎視覺(jué)觸發(fā)他身體內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，而這反過(guò)來(lái)又影響他對(duì)形狀的處理。 在圣雷米以及后來(lái)在奧弗爾的作品中，我們發(fā)現(xiàn)兩種主要的線條形狀，這在他的作品中并不是新出現(xiàn)的，卻在這一時(shí)期發(fā)展到高峰，即連續(xù)、盤(pán)卷、波浪形的線條和尖角、鋸齒形、斜直線組成的復(fù)雜網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。 對(duì)曲線的喜好在阿爾時(shí)已有所體現(xiàn)，雖然那時(shí)只限于局部細(xì)節(jié)。1888年夏天，他簽名中尖角的V字變成圓弧、花瓶式的形狀。然后他喜歡在物體上做一點(diǎn)曲線弧度的裝飾，如他步兵朋友的制服，圣馬丁島的漁船，《都林女士》中的墻紙和阿爾的醫(yī)生。這些曲線的樸素元素是他后期強(qiáng)勁卷曲形狀的最初表現(xiàn)，這或許是受日本藝術(shù)的激發(fā)，但他巴黎朋友的新作，如高更、伯納爾、勞特累克的，對(duì)此也有些影響。在作品《阿爾的散步》中——他極少幾幅模仿朋友風(fēng)格中的一幅——道路和植物的輪廓特別蜿蜒彎曲。 圣雷米時(shí)期的圓弧形狀或許就是從這些痕跡中發(fā)展而成的，但具有另一特點(diǎn)：變化更豐富，運(yùn)用更廣泛，沖擊力更強(qiáng)，含義也更豐富。這些形狀是非常有力的因素，加強(qiáng)了整幅作品的力度。而早期的弧狀只是次要細(xì)節(jié)一一是表面裝飾和枝節(jié)——這有時(shí)由于過(guò)多點(diǎn)與點(diǎn)之間游戲性的對(duì)比或因?yàn)檩喞环纸饣颥嵥橹貜?fù)的幾部分而削弱了作品的力量。在圣雷米，曲線是構(gòu)成高度刺激、強(qiáng)烈風(fēng)格的基本因素。 只有在最小范圍內(nèi)，在重復(fù)的筆觸中，凡高的處理才顯得裝飾性；但這些筆觸統(tǒng)一起來(lái)卻形成大的形狀——一個(gè)更高，更個(gè)性化秩序的曲線，這很少以裝飾性方法重復(fù)，對(duì)整幅畫(huà)狂亂的效果卻起了重要的作用。而在高更的作品中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)諸因素明顯的裝飾重復(fù)。 圣雷米時(shí)期的繪畫(huà)總體上沒(méi)有阿爾時(shí)期那樣平面化。后期作品的造型經(jīng)常更為有力。阿爾時(shí)期從沒(méi)有像那時(shí)期大塊云團(tuán)和《修路工人》中的大樹(shù)之類(lèi)的東西。 圣雷米新風(fēng)格的另一重要形狀——交叉斜線的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)——也一直存在于凡高的藝術(shù)中，雖然運(yùn)用得很少。《修路工人》和《日落時(shí)的杉樹(shù)林》中樹(shù)木構(gòu)成的有力的圖案，創(chuàng)造了空間里的運(yùn)動(dòng)和阻礙?！妒ヱR丁海灘的漁船》《Trinquetaille的橋梁》和《椅子和煙斗》加強(qiáng)了相似的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。這些作品中，圖式并不那么強(qiáng)調(diào)，缺少后期作品中感人的力量。在荷蘭時(shí)期的素描作品中已有相似的形狀，體現(xiàn)了這些特征，如交錯(cuò)復(fù)雜樹(shù)木的枝條，風(fēng)景畫(huà)中各種不同事物的錯(cuò)綜。值得注意的是這最初的愛(ài)好在幾年中只局限于素描，然后以相對(duì)清楚和溫和的形式運(yùn)用到繪畫(huà)中，而只在最后才以最有力的表達(dá)方法在形成一種壓倒一切的強(qiáng)烈風(fēng)格中脫穎而出。然而這或許從最初就作為凡高感情釋放的方式，但在他表現(xiàn)農(nóng)民主題時(shí)，這些感情一直是受壓抑的。 要成為農(nóng)民畫(huà)家的決定本身是他控制自己情緒困擾的一種嘗試，因?yàn)檗r(nóng)民畫(huà)不容許興奮、復(fù)雜和激情，而這些正是他痛苦的原因。從他對(duì)安特衛(wèi)普風(fēng)景的描繪中我們可得知凡高對(duì)這些錯(cuò)綜圖案的感覺(jué)：“……比荊棘樹(shù)籬更交纏、奇異，混亂到令人眩暈和目不暇給的地步，由色彩和線條的紛亂造成，目光不知應(yīng)放在何處，無(wú)法從一樣事物中區(qū)分出另一樣?！边@些不穩(wěn)定的形狀是沖突和壓力的世界——自身在糾纏和野性沖動(dòng)中的典型圖案。因此他反對(duì)由人培養(yǎng)而能控制的簡(jiǎn)單、自封、固有存在的事物，或者反對(duì)人類(lèi)那最根深蒂固、麻木的農(nóng)民。凡高藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程可以被描繪成他性格中這兩個(gè)方面不斷斗爭(zhēng)、沖突的產(chǎn)物，兩者都同樣深刻尖銳地被感覺(jué)到。在阿爾時(shí)，事物占了上風(fēng)，他賦予了它們不可思議的強(qiáng)烈，這份強(qiáng)烈來(lái)自他最深處對(duì)安全和愛(ài)情的渴望。 在圣雷米，由于更受困擾，更強(qiáng)烈地意識(shí)到自身的脆弱，他對(duì)物體的處理中摻入了焦慮和絕望，似乎在痛苦的近于崩潰的情況下，他發(fā)現(xiàn)在繪畫(huà)中用受控制的形式來(lái)釋放這些情感要比壓抑它們更來(lái)得健康，否則這些情感會(huì)以更騷動(dòng)，更難以控制的幻想和幻影出現(xiàn)。在奧弗爾，他繼續(xù)嘗試這兩種可能，有時(shí)這兩種可能在同一幅作品中以堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義形式和騷動(dòng)的流動(dòng)線條令人驚奇地同時(shí)出現(xiàn)，如在《加歇先生》和他的自畫(huà)像中。 在所有時(shí)候，網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的圖形都與他對(duì)透視中有力的斜線和相反的道路或目標(biāo)的最初喜好相聯(lián)系，這給觀者和深度關(guān)系一種很高的張力。在阿爾所畫(huà)的幾幅畫(huà)中，兩條發(fā)散的道路形成一個(gè)尖銳的“V”形，前景中后退的斜線與其他線條構(gòu)成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)相連接。這個(gè)效果由于它不同方向的復(fù)雜形成一個(gè)吸引雙眼而又阻礙雙眼的網(wǎng)狀，幾乎是令人目眩的。 凡高在運(yùn)用透視上極富創(chuàng)意，雖然其他藝術(shù)家，特別是蒙克，也達(dá)到相似的觀點(diǎn)。透視在那時(shí)已被鄙視為模仿攝影的一種方法，藝術(shù)家已經(jīng)忘記了它的表達(dá)力和積極意義。對(duì)凡高而言，透視是視覺(jué)中戲劇性的一個(gè)因素，是無(wú)限的載體，一種將運(yùn)動(dòng)強(qiáng)化為深度的方法?！巴敢暤奶厥庑Ч热烁屛抑浴?，他在他早期的研究中寫(xiě)到。從最開(kāi)始還在嘗試透視的規(guī)則時(shí)，他就創(chuàng)作出一些素描，其美感就在于透視線條的長(zhǎng)度和遠(yuǎn)景的活力。而塞尚——一個(gè)更富沉思的靈魂，卻降低了透視的強(qiáng)度，減弱了遠(yuǎn)處平行線條的聚合，將堅(jiān)實(shí)物體后置于畫(huà)平面，而將遠(yuǎn)處的物體拉近。凡高，用相反的處理方式，加強(qiáng)了聚合，用精微的細(xì)節(jié)在從引人注意的前景到被無(wú)限擴(kuò)大的地平線的過(guò)渡中夸大了空間的極端性。這給透視帶來(lái)一種動(dòng)人的力量，似乎受焦慮驅(qū)使要盡快達(dá)到與世界的接觸。這種透視的圖案對(duì)凡高至為重要，是作為藝術(shù)家的他主要關(guān)注的事物之一。直線透視于他而言，不是客觀的一套規(guī)則，而是與物體同樣真實(shí)的一種東西，是他所注視的景色的一種性質(zhì)。這種似非而是的手段——既是現(xiàn)象又是系統(tǒng)——分解了事物，使它們看起來(lái)更為真實(shí)；他使藝術(shù)家的眼睛更貪婪地關(guān)注于外表，而且更活躍地將它帶入世界的變化。而在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)里，透視只作為建立客觀空間本身的一種方法，即便像舞臺(tái)空間那樣，考慮觀者的眼睛而進(jìn)行組織，也是與觀者分開(kāi)的。在凡高最初的許多風(fēng)景素描里，世界似乎是發(fā)自他眼睛快速聚合線條連續(xù)運(yùn)動(dòng)的巨大發(fā)散。關(guān)于早期的一幅素描，他寫(xiě)道：“屋頂和導(dǎo)水槽像脫弦的箭向遠(yuǎn)處發(fā)射；它們必須被毫不猶豫地描畫(huà)出來(lái)?！? 他后期的作品中，對(duì)目標(biāo)的進(jìn)程很少不受到阻礙，且畫(huà)中也常常出現(xiàn)反目標(biāo)或轉(zhuǎn)向。在《犁過(guò)的田地》里，溝畦將我們帶到遠(yuǎn)處無(wú)形雜亂的灌木叢；右面是巨大的太陽(yáng)，有著同心放射的光線。這里有兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的中心或中心形狀：一個(gè)是主觀的，有著消失點(diǎn)，藝術(shù)家的投射不只作為焦點(diǎn)，也作為在這世界里渴望的生物；另一個(gè)更外在，客觀，偏向一邊，但賦予了相同的情感。它們像強(qiáng)烈的欲望和欲望的實(shí)現(xiàn)，有著共同的歸屬，但它們不會(huì)也不可能重合。每個(gè)都有其自身特有的流動(dòng)性，一個(gè)是獨(dú)立的，但向外擴(kuò)張、流瀉、發(fā)射它永不衰竭的性質(zhì)；另一個(gè)則專(zhuān)注地指向一個(gè)不能達(dá)到的目標(biāo)。 在《麥田上的烏鴉》里，這些中心已經(jīng)分離了。聚合的線條變成向外發(fā)射的道路，使運(yùn)動(dòng)的集中不可能再指向地平線，而那巨大發(fā)光的太陽(yáng)已經(jīng)破裂成一團(tuán)沒(méi)有中心的黑暗團(tuán)塊。從地平線沖向前景的黑色烏鴉，逆轉(zhuǎn)了觀者通常從前景到遠(yuǎn)景的視線；可以說(shuō)，它既是烏鴉們的焦點(diǎn)，也是它們的消失點(diǎn)。在曲折的線條上，烏鴉以明顯的跡象與三條小路不穩(wěn)定的起伏形狀相符，把人生道路和死的象征在橫行的運(yùn)動(dòng)中統(tǒng)一了起來(lái)。 如果烏鴉越往前越大的話，三角的田野，如無(wú)透視的扭曲，也應(yīng)越向后延伸越迅速變大。這樣烏鴉就是在真正的視覺(jué)透視中被觀察的，這與焦慮越接近情感越擴(kuò)大這點(diǎn)是相合的。作為運(yùn)動(dòng)的連續(xù)，它們象征著時(shí)間的透視，表明下一時(shí)刻的不斷迫近。但穩(wěn)定、熟悉與小路交錯(cuò)的土地卻似乎要抵抗透視的控制。藝術(shù)家的意志是混亂的，這世界在向他移動(dòng)，他卻不能向世界移動(dòng)，似乎感覺(jué)他自己完全被陷住，而又看到不祥的命運(yùn)在向他逼近。畫(huà)家-觀眾成為日益逼近的目標(biāo)，既痛苦又被分離，而我們已經(jīng)看見(jiàn)，烏鴉運(yùn)動(dòng)曲折的形狀，在三條發(fā)散的線條上得到了重視。 這個(gè)對(duì)遠(yuǎn)景和戲劇性聚合和發(fā)散的喜愛(ài)似乎與凡高藝術(shù)中另一同樣引人注目的特點(diǎn)矛盾：畫(huà)布表面大膽的色彩圖案構(gòu)成的表層風(fēng)格，將所有東西帶到畫(huà)布表層的現(xiàn)代趨向。不管我們?cè)鯓优?，我們都看不?jiàn)長(zhǎng)透視的形狀，似乎它們都被放在畫(huà)布表層，而我們則不可抗拒地被它們吸引至深處。 但它們不是完全對(duì)立的。兩者的共同點(diǎn)是空間感，似乎某種東西強(qiáng)烈地生存在里面。對(duì)凡高來(lái)說(shuō)，無(wú)論遠(yuǎn)近都有激動(dòng)人心的性質(zhì)，而他的沖動(dòng)給了它們一個(gè)生動(dòng)的表現(xiàn)。因此作為我們的一個(gè)部分或延伸的物體都與我們非常接近，有時(shí)甚至很宏大，雖然實(shí)際并未放大，因?yàn)樗鼜浡麄€(gè)畫(huà)布，而且從畫(huà)面上向我們激射而來(lái)；而顏料的堅(jiān)固質(zhì)感也增強(qiáng)了這種效果。相應(yīng)地，距離也是個(gè)真正的效果，神秘地影響了渴望或斗爭(zhēng)不能自禁的情緒；這個(gè)遠(yuǎn)距離的世界由于沖向地平線的活躍的運(yùn)動(dòng)而變得更有力量，強(qiáng)烈得猶如實(shí)物向我們投射那般。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這些透視的方法、棱角的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)和盤(pán)繞彎曲的線條是抽象的形式，是賦在形狀中的純粹表現(xiàn)，是它們所代表的世界。凡高知道這種可能性，這種可能在藝術(shù)上被實(shí)踐以前已經(jīng)在巴黎被他的朋友作為一種理論提出。他有時(shí)也運(yùn)用“抽象”這個(gè)詞來(lái)描寫(xiě)他對(duì)被簡(jiǎn)化的平面化的運(yùn)用，以及他任何出于想象的作品。他知道畫(huà)家使用的媒體喚起人靈感的力量，而且曾說(shuō)起他的藝術(shù)是色彩、筆觸、線條構(gòu)成的撫慰人心的音樂(lè)。但他不認(rèn)為這種方向是最佳的，雖然后一代畫(huà)家在此基礎(chǔ)上發(fā)展了一種毫無(wú)想象力的繪畫(huà)藝術(shù)。 他覺(jué)得自己與偉大的寫(xiě)實(shí)主義作家非常接近，且經(jīng)常在信里坦白承認(rèn)他對(duì)物體的永久依賴(lài)和他的現(xiàn)實(shí)主義信條。這指的不是反現(xiàn)實(shí)主義評(píng)論家的爭(zhēng)辯，現(xiàn)實(shí)主義在今天意味令人討厭的狹隘的意義；但是如果把它稱(chēng)為攝影式，則又太為輕微，因?yàn)閿z影在反映事物的引人注目的特點(diǎn)方面也有非常詩(shī)意的一面；這是一種情感，一種認(rèn)為我們周遭的世界是具有強(qiáng)烈欲望或需求的事物的情感，是奮斗的人類(lèi)自我實(shí)現(xiàn)的一種潛在手段，因此也是藝術(shù)的必需主題。當(dāng)凡高描繪他的繪畫(huà)時(shí)，他把物體和地方色彩稱(chēng)為不可分離的實(shí)質(zhì)和特性。物體是理性的象征和保證。他在某處談到：“事物確實(shí)、熟悉的外表；”在另一封信中說(shuō)：“就個(gè)人來(lái)說(shuō)，我熱愛(ài)真實(shí)、可能的事物。我很害怕脫離可能的事物……”他的樹(shù)木、房屋、臉部周?chē)鷿庵氐木€條就像它們強(qiáng)烈的色彩，建立了它們的存在和特性。此信念在先前的藝術(shù)中是從來(lái)沒(méi)有的。顏料的堆積，部分上來(lái)說(shuō)，是他此種態(tài)度的流露，是一種保持物像的可觸實(shí)質(zhì)，和在畫(huà)布上創(chuàng)造同樣堅(jiān)固和實(shí)在東西的激烈努力。這就是為什么，即使站在不祥的天空和土地面前，面對(duì)飛沖而來(lái)的烏鴉，他不僅能畫(huà)出悲傷和孤獨(dú)，而且如他自己所說(shuō)，畫(huà)出了只有現(xiàn)實(shí)才能給予他的健康和安慰?！澳愫芸炀湍芸匆?jiàn)，我希望……這些畫(huà)面能告訴你我不能用言語(yǔ)表達(dá)的，我在農(nóng)村發(fā)現(xiàn)的、健康的、給人力量的事物?！? 當(dāng)處于毀滅邊緣的自我如此牢牢地抓緊物體時(shí)，這一種自我保護(hù)的反應(yīng)允許我們看到畫(huà)家對(duì)物體的依賴(lài)不是消極的或形式上的。這不僅因?yàn)樗幸欢螘r(shí)間沉醉于自然主義藝術(shù)，更由于他深刻的情感根源所具有的積極作用。當(dāng)他作為一個(gè)外國(guó)人來(lái)到阿爾這個(gè)陌生的城鎮(zhèn)時(shí)，他畫(huà)下每一件事物——白天與黑夜的景象、人物、孩子、房屋、咖啡館、街道、他自己的房間和城鎮(zhèn)周?chē)泥l(xiāng)村，似乎要完全進(jìn)入這個(gè)新的環(huán)境。而印象派畫(huà)家則不是如此，他們?cè)诼糜蝿俚鼗蜞l(xiāng)村畫(huà)畫(huà)，很少給我們物體和人物的實(shí)質(zhì)感。凡高需要客觀，最基本明顯的那種，猶如其他人需要天使和上帝或純粹的形式；友好的面孔、周?chē)鸁o(wú)可置疑的事物、花朵、道路、田地、他的鞋、椅子、帽子、煙斗和桌上的器皿，所有這些都是他個(gè)人的物體，向他接近，向他召喚。作為他存在的延伸，它們反映他健康的精神狀態(tài)所需的性質(zhì)和條件。我們?cè)谶@里可以引用他的一段話：“這聽(tīng)起來(lái)很粗野，但卻完全真實(shí)：對(duì)事物本身，對(duì)現(xiàn)實(shí)的感情遠(yuǎn)要比對(duì)繪畫(huà)的感情來(lái)得重要，至少更豐富、更富有生機(jī)?！? 我們因此理解他為什么把想象的作品稱(chēng)為“抽象”，即使是現(xiàn)實(shí)存在形式的想象；為什么在另一方面，如《麥田上的烏鴉》，雖然具有全部構(gòu)圖上的抽象，卻仍舊用痛苦的真實(shí)性表現(xiàn)了他所經(jīng)歷的風(fēng)景。 在圣雷米的那一年，他主要生活在記憶里。他的思想經(jīng)?；氐胶商m農(nóng)民的世界，回到他的家庭和他的童年。他無(wú)法再?gòu)纳钪欣L畫(huà)，因此臨摹了很多米勒和其他藝術(shù)家的作品，這些藝術(shù)家表現(xiàn)的物體現(xiàn)在正占據(jù)了他的思想。這是真實(shí)，但同樣是想象中的一種存在，而且是通過(guò)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的；這是活生生的事物存在于生動(dòng)的形式中的一種想象，而不是存在于迷信或不可能的世界里。他說(shuō)臨摹米勒對(duì)他就如同音樂(lè)家演奏另一作曲家的作品。他對(duì)黑白版畫(huà)作品做了一種新的演繹，賦予新的色彩。 他的臨摹作品中有一些是宗教主題的，主要是德拉克洛瓦和倫勃朗的作品。這些主題透露了凡高的經(jīng)歷和對(duì)拯救的渴望；《皮埃特》中，母親懷中基督的臉與文森特十分相像；《善良的好人》中逼仄的風(fēng)景和被遺棄的犧牲者讓我們想起他在圣雷米畫(huà)的《峽谷》。臨摹倫勃朗的《拉撒路的升天》那張作品只是原作銅版的局部，拉撒路和他的姐姐，而基督則被太陽(yáng)所替代。太陽(yáng)曾經(jīng)讓凡高著迷，而現(xiàn)在則經(jīng)常出現(xiàn)在他更為憂郁、陰沉的作品中。 這些作品是對(duì)雙重誘惑的回應(yīng)；因?yàn)榉哺卟粌H為宗教幻想所困擾，而且他的朋友，高更和伯納爾也畫(huà)宗教主題。對(duì)高更和伯納爾，他比同時(shí)代其他任何藝術(shù)家都更有認(rèn)同感。而且文森特是個(gè)很容易接納新事物的人，他渴望友誼和合作。但對(duì)伯納爾就他受中世紀(jì)基督教激發(fā)所創(chuàng)作的一幅宗教繪畫(huà)的描繪，這個(gè)先前的神學(xué)學(xué)生和傳教士卻回答道這種努力在我們的時(shí)代是一種不可能的回避：“在這個(gè)受蠱惑的國(guó)域，老人和我們馬上發(fā)現(xiàn)會(huì)碰壁?！敝挥袝r(shí)代的現(xiàn)實(shí)才能為藝術(shù)和人類(lèi)的滿足提供發(fā)展的土地，但他本人無(wú)法在這片土地上生存。這暗示了他的信念，在一個(gè)他意識(shí)到不公、殘酷和不斷增長(zhǎng)的混亂存在著的社會(huì)秩序里的信念。在那個(gè)時(shí)候，對(duì)富有洞察力的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主要是指限制或毀滅我們的事物。文森特說(shuō)在現(xiàn)代條件下，藝術(shù)家必然會(huì)有點(diǎn)瘋狂：“也許某一天每個(gè)人都會(huì)發(fā)瘋。”他無(wú)法向內(nèi)心的幻想世界尋求安慰，因?yàn)樗肋@肯定意味著瘋狂。到最后，他有時(shí)被宗教幻想所吸引，但又認(rèn)為這是不健康的，所以努力擺脫它們。人化基督的形象仍舊吸引著他。所以當(dāng)他把上帝寫(xiě)成一個(gè)藝術(shù)家，所創(chuàng)作的最偉大作品，這個(gè)世界是一種未成功的研究，他是把基督奉為最超凡的藝術(shù)家，比其他任何人更像一個(gè)藝術(shù)家，是鄙視大理石、泥土和顏料，而用活生生的血肉創(chuàng)作的藝術(shù)家。但他在精神病院創(chuàng)作的幾幅基督教主題的繪畫(huà)卻都是臨摹作品，而且形象都極具感人力量。他的真摯，永遠(yuǎn)忠實(shí)于直接體驗(yàn)的要求，使他無(wú)法創(chuàng)作出宗教繪畫(huà)。當(dāng)受《星夜》中景象的激發(fā)，繪畫(huà)中的夜空體現(xiàn)的也只是神秘的統(tǒng)一和解脫的欲望，而不是神學(xué)，也不是神的寓言。此前，在描繪了從生活中提煉創(chuàng)造困難景象的計(jì)劃后，他曾寫(xiě)信給提奧：“這無(wú)法不讓我有那個(gè)迫切的需求——如果非要說(shuō)那個(gè)詞的話一一宗教。然后我在夜間出去畫(huà)星星。”但盤(pán)卷的星云和奇怪閃爍的新月，困在日蝕中反常的月亮、太陽(yáng)、地球陰影的結(jié)合體，或許是無(wú)意識(shí)地對(duì)啟示主題的回憶，被太陽(yáng)、月亮、綴成皇冠似的星星圍繞著，而她的新生兒正受到龍的威脅。前景中的教堂尖頂也暗示著這幅作品潛在的感情與記憶。尖頂?shù)募怃J和陡峭，在先前的素描中經(jīng)常被痛苦豎立的樹(shù)木的濃密所掩蓋，這些樹(shù)木代表了不受控制的單調(diào)情緒；但在最后作品中，尖頂分裂了，那幅畫(huà)里，繪畫(huà)的才能在清晰的確定形狀中也加強(qiáng)了感情的表達(dá)。 在奧弗爾，他生命中的最后兩個(gè)月，客觀精神仍舊非常強(qiáng)烈。他重新回到了北部，回到了親密的提奧和老朋友身邊，凡高試圖再次吸收他曾經(jīng)失落了的鄉(xiāng)村和農(nóng)民。前一年的精神危機(jī)悲劇性地反映了他身體的虛弱，使凡高再也不可能畫(huà)出阿爾時(shí)期那樣有光彩、快樂(lè)的畫(huà)。但他能用新的激情與和諧重新創(chuàng)作奧弗爾的風(fēng)景和人們，在那些作品中，圣雷米時(shí)期的波浪形，痛苦扭曲的形狀由于他對(duì)客觀真實(shí)事物根深蒂固的喜好而受到了限制，客觀真實(shí)的事物以其千姿百態(tài)的、富挑戰(zhàn)性的魔力和無(wú)法預(yù)料的色調(diào)，永遠(yuǎn)吸引著他，帶著他超越自我。但憂郁癥不久又復(fù)發(fā)了，在圣雷米的絕望又纏住了他，而這次比以前更顯得無(wú)望。這種起起伏伏的希望使他在奧弗爾經(jīng)歷了一個(gè)暴風(fēng)雨般的情感過(guò)程，除了原有的煩惱外，現(xiàn)在又新增了對(duì)提奧的關(guān)心。提奧這時(shí)已經(jīng)結(jié)婚，有了一個(gè)小孩，但是經(jīng)濟(jì)狀況卻不太穩(wěn)定。在信中，文森特的思想經(jīng)常轉(zhuǎn)向他最后的結(jié)局。 在這種情緒里，我們被他作品中經(jīng)常出現(xiàn)的美麗的深藍(lán)所打動(dòng)，這種深藍(lán)出現(xiàn)在風(fēng)景畫(huà)、加歇先生和Ravoux女士的肖像畫(huà)中。在肖像畫(huà)里，這種深藍(lán)與神經(jīng)質(zhì)的臉龐形成對(duì)比；在阿爾，L’Ariésienne弱化的臉部有與之對(duì)立的另一極端，強(qiáng)烈的黃色土地，這是一種剛愎的、模糊的異教色調(diào)。奧弗爾的藍(lán)色不是平板的色調(diào)，而阿爾的藍(lán)則是平板的。在描繪他藝術(shù)家朋友的想象肖像中，他曾一度比之為無(wú)限。奧弗爾時(shí)期的藍(lán)色則不同，是一種更有暗示性、神秘性的、跳動(dòng)或閃爍的虛空?！缎且埂分械哪欠N情緒在奧弗爾這些深藍(lán)，特別是在《烏鴉》這幅畫(huà)里流動(dòng)著。在《星夜》中我們看到那令人驚駭、變形的天空，感覺(jué)到狂亂的情緒在浩渺的藍(lán)色空間里攪動(dòng)著的泛神的狂喜，意識(shí)到那里存在著相似的渴望。《烏鴉》中無(wú)盡的天空看起來(lái)則是完全的形象，似乎回應(yīng)著愿意被吞沒(méi)、愿意將自身消失在無(wú)盡廣漠中的歇斯底里的欲望，在反常的形式中早已有一種意志在潛伏著。占據(jù)主導(dǎo)地位的地平線與其說(shuō)有框架或畫(huà)布的特性，不如說(shuō)是情緒的特質(zhì)更為確切。它具有和藍(lán)色同樣的鮮明和強(qiáng)烈，屬于作品的最深層意義。它不是因?yàn)槿拔矬w的多樣或?qū)挾壬系倪B續(xù)而存在，而是作為一個(gè)巨大的主宰統(tǒng)治著空間。在這里，垂直線幾乎沒(méi)有出現(xiàn)，在構(gòu)圖上也無(wú)照應(yīng)。他在穿越黃色的田野時(shí)被阡陌的錯(cuò)綜混亂和逼近的烏鴉的恐怖趕上而被帶入深藍(lán)的天空，一個(gè)最富細(xì)微差別感的地方，一個(gè)純潔而吸取一切的本源，在那里面，主觀和客觀，個(gè)體和整體，過(guò)去和現(xiàn)在，遠(yuǎn)和近最后都將無(wú)法分辨。 |
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來(lái)自： 置身于寧?kù)o > 《美術(shù)繪畫(huà)》
