如同“萬物皆動、皆變、皆生、皆滅”[[1]]一樣，我國古典小說的語言藝術(shù)也是在不斷地發(fā)展和變化著的。

《金瓶梅》的語言藝術(shù)便別具一格，在我國古典小說的發(fā)展史上占有不可抹煞的突出地位。

                      一

在我國小說史上，魏晉六朝小說明顯地存在著“粗陳梗概”[[2]]的特征。唐代傳奇、宋元話本和《三國演義》、《水滸傳》等著名作品，在文筆描寫上已經(jīng)由粗略化向細(xì)密化大大地前進(jìn)了，然而被國內(nèi)外學(xué)者一致公認(rèn)為“作者之筆實(shí)極細(xì)致”[[3]],其描寫“市井小人之狀態(tài)，逼肖如真，曲盡人情，微細(xì)機(jī)巧之極”[[4]]者，卻不能不首推《金瓶梅》。

如《金瓶梅》第十二回寫西門慶因潘金蓮與琴童有奸情，而要對潘金蓮進(jìn)行拷打和審問，我們看其文筆描寫是多么細(xì)密至極:

接著，西門慶又叫過春梅來問。

春梅也說:“這個(gè)都是人氣不憤俺娘兒們，做作出這樣事來。爹，你也要個(gè)主張，把好醜名兒頂在頭上，傳出外邊去好聽。”“幾句把西門慶說的一聲兒沒言語，丟了馬鞭子。一面叫金蓮起來，穿上衣服，分付秋菊看菜兒，放桌兒吃酒?！币粓鲲L(fēng)波至此便戲劇性地結(jié)束了。

《金瓶梅》插圖

這段描寫足以說明《金瓶梅》的語言藝術(shù)，不是粗略化而是細(xì)密化的特點(diǎn):

1.描寫的層次性。

如張竹坡所說，《金瓶梅》的語言描寫往往“作層次法”，“層次如畫”，“一層深一層”。它不是直截了當(dāng)?shù)貙懳鏖T慶對潘金蓮進(jìn)行拷打、審問，而是從拷打、審問的過程中寫出了前后一系列不同的層次:西門慶打一耳刮子——婦人不敢吭聲；

分付春梅頂門、拿椅子——西門慶坐；西門慶拿著馬鞭子,喝令淫婦脫衣裳跪下——潘金蓮“低垂粉面，不敢出一聲兒”；

西門慶問——婦人哭著答；西門慶罵——婦人叫屈；西門慶拿出香囊問、打——婦人哭叫、狡辯；西門慶由想——見而動心。

不但大的層次有上述七層，而且在大層次中還有小層次。如潘金蓮問答西門慶的一段話，一口氣便說了四層意思:“就屈殺了奴罷了”是一層；

“那個(gè)不逢好死的嚼舌根的淫婦”，“見你常時(shí)進(jìn)奴這屋里來歇，無非都?xì)獠粦崱?，因而“嚼他那旺跳身子”，又是一層?/p>

“就是你與的簪子......”，又是一層、最后還有一層，是“怎一個(gè)尿不出來的毛奴才，平空把我纂一篇舌頭?！?/p>

如此層次細(xì)密，便使語言藝術(shù)更加生動形象，使讀者如身臨其境，耳聞目睹其人其情，感到有不可抗拒的說服力和感染力。

2.發(fā)展的曲折性。

這里無論是西門慶或潘金蓮，在思想上都經(jīng)歷了一個(gè)曲折的發(fā)展過程:

西門慶由深信不疑、惱怒毒打，到舉出證據(jù)來責(zé)問，不料被駁回，由再拿出證據(jù)來痛打、詈罵，不料又遭駁回，從而“把心已回動了八九分”；

潘金蓮由“唬的戰(zhàn)哉兢兢”，經(jīng)過兩次自我辯護(hù)，終于贏得了西門慶的信任和同情。

恰如張竹坡所說，《金瓶梅》有“文字千曲百曲之妙”[[5]]。這不僅使其細(xì)密的描寫，有著層層深入、合情合理、細(xì)膩入微的功效，而且具有出人意料、別開生面、引人入勝的魅力。

3.角度的多樣性。

它寫西門慶對付潘金蓮，不是只有毒打這一種角度，而是縱橫交錯(cuò)，變化多端。

它先寫西門慶“兜臉一個(gè)耳刮子”，給她個(gè)下馬威，又“取了一根馬鞭子拿在手里，喝令：'淫婦脫了衣裳跪著！’”進(jìn)行威脅；

接著又從訛詐的角度，寫西門慶說:“奴才我才已審問明白，他一一都供出來了”，要她老實(shí)招供，她為自己辯護(hù)，拒不承認(rèn)；

作者又從誘供的角度，寫西門慶在“賊淫婦”的罵聲中，舉出“有人說你把頭上金裹頭簪子兩三根，都偷與了小廝，你如何不認(rèn)？”

不料不但沒有達(dá)到誘供的目的，這“有人說”三個(gè)字，卻使潘金蓮得到了進(jìn)一步為自己開脫的“理由”。

她利用一夫多妻制的矛盾，以攻為守，把事情說成“是那個(gè)不逢好死的嚼舌根的淫婦”，“見你常時(shí)進(jìn)奴這屋里來歇，無非都?xì)獠粦?，拿這有天沒日頭的事壓枉奴”，又舉出簪子“一五一十都在”為證，使西門慶這一著又落了空，只好說:“簪子有沒罷了”。

然后作者又從逼供的角度，寫西門慶向袖中取出從琴童身上搜出的香囊來，不僅責(zé)問:“你還口漒甚么！”而且氣惱得“颼的一馬鞭子來，打的婦人疼痛難忍。”

這時(shí)潘金蓮一方面擺出了“好爹爹！你饒了奴罷！”的可憐相，一方面又與她偷聽到的琴童的供詞相吻合，說那香囊是她遣失在花園里被那奴才拾到的，這才使西門慶“那怒氣早已鉆入爪哇國去了?！?/p>

上述從毒打、恐嚇、訛詐、誘供、逼供等不同的角度作細(xì)密化的描寫，不僅使情節(jié)和語言皆顯得迤邐盤旋，錯(cuò)綜變化，舒卷自如，

而且大大強(qiáng)化了語言藝術(shù)表現(xiàn)人物性格的能力，使西門慶那憤激、毒辣、惱怒、兇狠、狡詐、暴虐、愚蠢、虛弱的丑惡形骸，

潘金蓮那寒栗而沉著、狡黠而又可憐、陰毒而機(jī)靈、怨恚而柔情的潑婦形象，都給讀者留下了深刻印象。

4.前后的呼應(yīng)性。

它寫西門慶審問潘金蓮之前，先“分付春梅，把前后角門頂了，不放一個(gè)人進(jìn)來”，這不是一般的情節(jié)交代，而是反映了西門慶怕“把丑名頂在頭上，傳出外邊去”的狠毒、虛偽的性格。

后來春梅正是利用了西門慶的這個(gè)弱點(diǎn)，“幾句把西門慶說的一聲兒不言語，丟了馬鞭子”。

在潘金蓮第一次回答西門慶的審問時(shí)，她就向西門慶提出:“你不信，只問春梅便了。有甚和鹽和醋，他有個(gè)不知道的。”

這既是提出春梅來向西門慶證明她的清白，同時(shí)又話中有話，以她知道“有甚和鹽和醋”，來暗示春梅說：由于有人“氣不憤俺娘兒們”，才這樣添鹽加醋地來誣害她的。

后來當(dāng)西門慶問春梅時(shí)，春梅果真附和潘金蓮的意思說了。

這種彼此前呼后應(yīng)的細(xì)密化描寫，不僅使文章的結(jié)構(gòu)緊密，而且還使西門慶、潘金蓮與春梅三個(gè)人物的性格，在互相襯托、映照之中，顯得既變幻多姿，又各具神韻。

5.語言的豐富性。

它不僅表現(xiàn)在“語句新奇，膾炙人口”[[6]]，如它用“提在冷水盆內(nèi)一般”，來寫潘金蓮心情的戰(zhàn)栗；

用“有甚和鹽和醋”，來故作鎮(zhèn)靜，表明她的心地坦然，不怕別人誣陷；用“你就打死奴，也只臭煙了這塊地”，來反映她那斬釘截鐵的決心；

用“我和娘成日唇不離腮”，來使春梅的旁證顯得不容置疑。而且還表現(xiàn)在語言本身皆經(jīng)過作家的錘煉，符合特定人物的性格。

如西門慶一提出:“你與他偷了幾遭？”“婦人便哭道:“天么天么！可不冤屈殺了我罷了！”僅這劈頭一句，就使一個(gè)呼天喚地、鳴冤叫屈的潑辣性格活跳出來了。

接著又寫潘金蓮說:“自從你不在家半個(gè)來月，奴白日里只和孟三姐做一處做針指，到晚夕早關(guān)了房門就睡了，沒勾當(dāng)不敢出這角門邊兒來?！?/p>

她是如此地謹(jǐn)守門戶，還由得你西門慶產(chǎn)生疑竇么？何況“你不信，只問春梅便了”，說著她便立即叫春梅:“你過來親對你爹說?！?/p>

把她那既伶俐又狡猾，既“自知理虧”而又潑開膽撒謊、找對質(zhì)的潑辣性格，表現(xiàn)得維妙維肖，躍然紙上。

仿佛作品展現(xiàn)“在讀者面前的不是一束印著黑字的白紙，而是一個(gè)人，一個(gè)讀者可以聽到他的頭腦和心靈在字里行間跳躍著的人?！盵[7]]

《金瓶梅》作者從上述五個(gè)方面把小說語言發(fā)展為細(xì)密化，可以說如同巴爾扎克那樣:“在他以前從來還沒有過小說家象這樣深入地觀察過細(xì)節(jié)和瑣碎的事情，而這些，解釋和選擇得恰到好處，用老剪嵌工的藝術(shù)和卓越的耐心加以組織，就構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的、有創(chuàng)造性的新的整體。”[[8]]

《竹坡閑話》

“藝術(shù)是人類生活中把人們的理性意識轉(zhuǎn)化為感情的一種工具。”[[9]]這絕不排斥藝術(shù)要求有正確的思想性，只要“藝術(shù)所傳達(dá)的感情是在科學(xué)論據(jù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。”^[5]

藝術(shù)的特性既然如此，那么，作為小說的語言藝術(shù)，理應(yīng)與科學(xué)著作的語言論述有明顯的區(qū)別。

但在我國古代由于長期是文史哲不分家，要求“文以載道”，因此，人們往往看不到這種區(qū)別。如“宋時(shí)理學(xué)極盛一時(shí)，因之把小說也多理學(xué)化了?！盵[10]]

在《金瓶梅》中，雖然也不免羼雜有些理性的說教，但它的主要方面，卻是把我國古典小說的語言藝術(shù)由理性化向感性化大大地發(fā)展了。

如《金瓶梅》第六十二回寫“西門慶大哭李瓶兒”，它不是像它以前的作品那樣，以“搥胸大哭”、“大哭了一場”、“哭得發(fā)昏”等理性化的敘述，簡單地交代了事，而是深入到人物的感情世界，對西門慶的三次大哭作了非常具體的形象化的描繪。

第一次，是在剛聽到李瓶兒死的時(shí)候。

它先寫西門史“兩步做一步，奔到前邊”，使我們?nèi)绺衅浼贝僦?，聞其奔跑之聲，見其慌張的身影?/p>

接著再寫他揭起被子所見到的剛斷氣的李瓶兒：

“面容不改，體尚微溫，脫然而逝，身上止著一件紅綾抹胸兒”，使人們不能不引起對死者的深切同情。

在把讀者的感情初步調(diào)動起來，進(jìn)入作者所描繪的藝術(shù)氛圍之后，作者再寫“西門慶也不顧的甚么身底下血漬，兩只手抱著他香腮親著，口口聲聲只叫：'我的沒救的姐姐，有仁義好性兒的姐姐！你怎的閃了我去了，寧可教我西門慶死了罷。我也不久活于世了,平白活著做甚么！’在房里離地跳的有三尺高，大放聲號哭?！?/p>

這使我們仿佛看到了一個(gè)為愛妾之死而痛不欲生的西門慶活現(xiàn)在我們的面前。

如果作者不是如此采用感性的形象的描繪，而是僅用理性的敘事語言，是絕不可能收到這般生動、強(qiáng)烈的藝術(shù)效果的。

第二次，是在用門板將李瓶兒的尸體拾出房間后。

作者寫道:

“西門慶在前廳，手拘著胸膛，由不的撫尸大慟，哭了又哭，把聲都呼啞了，口口聲聲只叫'我的好性兒有仁義的姐姐’不住。比及亂著，雞就叫了。”

如果按照理性化的寫法，只需用“不勝悲痛，哭了又哭”八個(gè)字足矣。

可是《金瓶梅》作者卻寫出了西門慶“手拘著胸膛”和“撫尸大慟”的情景，使我們不僅仿佛親眼看到了他那胸中難以抑制的積憤和悲傷，而且猶如親耳聽到了他那嘶啞的陣陣哭聲和呼叫聲。

第三次，是在請來陰陽先生，又向各親眷處報(bào)喪之后。

作者寫道:“西門慶熬了一夜沒睡的人，前后又亂了一五更，心中感著了悲慟，神思恍亂，只是沒好氣，罵丫頭、踢小廝，守著李瓶兒尸首，由不的放聲哭叫?！?/p>

《金瓶梅》作者不僅從動作、聲態(tài)、情感等方面，把西門慶的三次大哭寫得形象具體，生動逼真，而且把這三次大哭寫得毫不雷同，表現(xiàn)出西門慶思想感情的發(fā)展變化和鮮明的性格特色。

第一次大哭，表現(xiàn)了他剛聽到李瓶兒死訊之后的震驚和悲痛。第二次大哭，便進(jìn)一步反映了他胸中的積憤和傷心。第三次大哭，則更深一層地說明他由于悲慟過度而造成的煩躁和遷怒于丫頭、小廝的主子性格。

《金瓶梅》連環(huán)畫

其次，《金瓶梅》作者通過對李瓶兒之死的描寫，還進(jìn)一步豐富、深化了其他一系列人物的性格形象。

先說吳月娘的形象。

當(dāng)西門慶第一次大哭時(shí)，作者接著寫道:

表現(xiàn)了吳月娘那種對西門慶既抱怨又關(guān)懷的復(fù)雜性格。

她抱怨的是西門慶不必那樣偏愛李瓶兒，關(guān)懷的是西門慶作為自己的丈夫不要傷了自己的身子?！八麤]過好日子，誰過好日子來？”這話更發(fā)人深思。

它反映了在一夫多妻制之下，妻妾之間必然矛盾重重，受害的不只是哪一個(gè)人。

所謂“各人壽數(shù)到了”云云，這既是對西門慶的熱誠開導(dǎo)，又完全切合吳月娘信佛的那種宿命心理。

再說潘金蓮的形象。

如果說吳月娘對李瓶兒之死還存在著一定程度的同情，對西門慶的悲傷還寄予出于自身利害或其他什么原因的關(guān)懷的話，那么，作者寫潘金蓮，則突出了她那暗中幸災(zāi)樂禍的內(nèi)在的殘忍性格。

在吳月娘、李嬌兒、孟玉樓、潘金蓮等一起忙著給已死的李瓶兒穿衣服的當(dāng)兒，西門慶要“多尋出兩套他心愛的好衣服，與他穿了去。”

李嬌兒因問:“尋雙甚么顏色鞋與他穿了去?”

潘金蓮道:“姐姐，他心里只愛穿那雙大紅遍地金鸚鵡摘桃白綾高底鞋兒，只穿了沒多兩遭兒。倒尋那雙鞋出來與他穿了去罷?！?/p>

吳月娘道:“不好，倒沒的穿上陰司里，好教他跳火坑。你把前日門外往他嫂子家去穿的那雙紫羅遍地金高底鞋，也是扣的鸚鵡摘桃鞋，尋出來與他裝綁了去罷?！?/p>

舊時(shí)迷信說法，死人忌穿紅鞋，這一點(diǎn)憑潘金蓮的見識，她不會不知道。然而她卻借口李瓶兒平時(shí)愛穿那雙鞋，妄圖叫她穿著到陰間跳火坑去。

對于潘金蓮這種隱蔽而狠毒的心計(jì)，作者刻畫得極為巧妙自然，無懈可擊。

潘金蓮對于西門慶的傷心痛哭，自然免不了也要勸導(dǎo)幾句。

可是作者卻不像寫吳月娘那樣正面寫潘金蓮如何勸說，而是通過潘金蓮與吳月娘、孟玉樓之間的閑談，說道:

這不僅在寫法上巧于變化，更難得的是通過“我如今不教狗攮，卻教誰攮哩”

這等活生生的形象化的語言，把潘金蓮那老辣、豪爽、忌恨、無恥討歡的性格，捕繪得如從紙上活跳了出來。

同樣是對李瓶兒的死和西門慶的哭，孟玉樓的態(tài)度和性格表現(xiàn)，又與吳月娘、潘金蓮別具風(fēng)采。

作者只用淡淡的一筆，寫她在吳月娘、潘金蓮面前說:“李大姐倒也罷了，沒甚么。倒吃了他爹恁三等九格的。”

這說明，對于她來說，既沒有潘金蓮那種強(qiáng)烈忌恨，也不像吳月娘那樣熱忱關(guān)切。

她內(nèi)心不滿，并且足以在某種程度上迎合吳月娘、潘金蓮的，只是她也反對西門慶在眾妻妾之間分成“三等九格”。

她既不滿于西門慶對李瓶兒的偏愛，更不滿于西門慶對她本人的冷落，表現(xiàn)出她們受一夫多妻制的危害雖則同一，而各個(gè)人的思想性格卻迥然有別。

通過李瓶兒之死，《金瓶梅》作者還從更為廣闊的方面，使眾多人物的臉譜都得到了生動的表現(xiàn)。

如請來給李瓶兒看陰陽批書的徐先生，西門慶請他批書，他“批將下來:'已故錦衣西門夫人李氏之喪......’”

按照封建禮教，正妻才能稱夫人，李瓶兒不過是個(gè)妾，正室夫人吳月娘還健在，這種批法不通之至。

不需作者再說三道四，這位徐先生對西門慶厚愛李瓶兒情事的了解和這樣不顧道理的批法，把他的那種逢迎者的奸狡和無恥的嘴臉，入木三分地刻畫出來了。

影松軒本

正當(dāng)西門慶為李瓶兒之死悲慟得茶不飲、飯不吃，吳月娘為此而犯愁之際，小廝請來了應(yīng)伯爵。

應(yīng)伯爵“進(jìn)門撲倒靈前地下，哭了半日，”又胡諂他夢見西門慶折了玉簪兒，引出西門慶傷感地說:“......平時(shí)我又沒曾虧欠了人，天何今日奪吾所愛之甚也！先是一個(gè)孩兒也沒了，今日他又長伸腳子去了，我還活在世上做甚么？雖有錢過北斗，成何大用！”

伯爵道:

1

“哥，你這話就不是了。我這嫂子與你是那樣夫妻，熱突突死了，怎的心不疼！爭耐你偌大的家事，又居著前程，這一家大小泰山也似靠著你。你若有好歹，怎么了得！就是這些嫂子都沒主兒。常言：一在三在、一亡三亡。哥，你聰明，你伶俐，何消兄弟每說。就是嫂子他青春年少，你疼不過，越不過他的情，成服，令僧道念幾卷經(jīng)，大發(fā)送，葬埋在墳里，哥的心也盡了，也是嫂子一場的事，再還要怎樣的？！哥，你且把心放開！”

經(jīng)應(yīng)伯爵這一席話，西門慶就再“也不哭了。須叟，拿上茶來吃了，便喚玳安:'后邊說去，看飯來，我與你應(yīng)二爹、溫師父、謝爹吃’?！?/section>

應(yīng)伯爵這一席話，為什么能有這么大的效果呢？它好就好在：

一方面語言形象生動，句句說到了西門慶的心坎里，目的雖在開導(dǎo)他:“你這話就不是了”，而所用的語言卻盡是阿諛奉迎，恣意吹捧。

如肯定他為李瓶兒“熱突突死了，怎的不心疼”，“你聰明，你伶俐，何消兄弟每說！”

為他出謀劃策，給他指出一條自我安慰的途徑:“令僧道念幾卷經(jīng)，大發(fā)送，葬埋在墳里，哥的心也盡了?！?/p>

另一方面，又使應(yīng)伯爵句句“逼真幫閑，骨相俱出”[[11]]，活生生地體現(xiàn)出他的性格特色——既能迎合主子心理，獻(xiàn)媚討好，又能針對主子所需，殷勤獻(xiàn)策，為主子消愁解悶。

“令僧道念幾卷經(jīng)，大發(fā)送”，就算“哥的心也盡了，也是嫂子一揚(yáng)的事，再還要怎樣的？！”

這話語，是多么懇切！這口氣，又是多么輕飄飄的！

它把應(yīng)伯爵這個(gè)幫閑所道破的、西門慶所欣然奉行的那虛偽透頂?shù)氖赖廊诵模坍嫷枚嗝戳芾毂M致。

由此可見，《金瓶梅》的選詞用語，正是要把作者的理性都寄寓于形象化、個(gè)性化的語言形式和富有社會典型意義的活生生的人物性格之中。

這絕不是反對理性在小說創(chuàng)作中的指導(dǎo)作用，更不是排斥在小說中適當(dāng)使用哲理性的語言，而是必須掌握小說語言感性化即形象化的特征，致力于創(chuàng)造出眾多的生動感人的藝術(shù)形象，以充分發(fā)揮小說這種語言藝術(shù)所特有的魅力，包括使其具有不可抗拒的感染人、教育人的魔力。

三

巴爾扎克說:“藝術(shù)作品就是用最小的面積，驚人地集中了最大量的思想?！盵[12]]

對于語言藝術(shù)來說，這就是要用最少的文字，表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)容，使語言能具有最大的容量，能夠充分發(fā)揮出多面的藝術(shù)表現(xiàn)力。

《金瓶梅》不象它以前的小說語言容量，往往帶有單一化的特點(diǎn)，即一段話往往只說明一個(gè)意思，表現(xiàn)一個(gè)人物的性格，而是具有多方面的特點(diǎn)，如張竹坡所指出的:“金瓶內(nèi)，每以一筆作千萬筆用。”[[13]]

不信，請看第四十一回寫潘金蓮打罵秋菊的一段:

1

且說潘金蓮到房中，使性子，沒好氣，明知西門慶在李瓶兒這邊，因秋菊開的門遲了，進(jìn)門就打兩個(gè)耳刮子，高聲罵道:“賊淫婦奴才，怎的叫了怎一日不開？你做甚么來折兒？我且不和你答話！”......

到次日，西門慶衙門中去了。

婦人把秋菊教他頂著大塊柱石，跪在院子里。......婦人打著他，罵道:“賊奴才淫婦！你從幾時(shí)就恁大來？別人興你，我卻不興你！姐姐，你知我見的，將就膿著些兒罷了。平白撐著頭兒，逞什么強(qiáng)？姐姐，你休要倚著。我到明日，洗著兩個(gè)眼兒看著你哩！”

一面罵著又打，打了大罵，打的秋菊殺豬也似叫。

李瓶兒那邊才起來，正看著奶子奶官哥兒，打發(fā)睡著了，又唬醒了；明明白白，聽見金蓮這邊打丫鬟，罵的言語兒妨頭，一聲兒不言語，唬的只把官哥兒耳朵握著。

一面使繡春去，“對你五娘說:休打秋菊罷，哥兒才吃了些奶，睡著了。”金蓮聽了，越發(fā)打的秋菊狠了，罵道:“賊奴才！你身上打著一萬把刀子，這等叫饒？我是恁性兒，你越叫我越打！莫不為你拉斷了路行人？人家打丫頭，也來看著。你好姐姐，對漢子說，把我別變了罷！”

李瓶兒這邊分明聽見指罵的是他，把兩只手氣的冰冷，忍氣吞聲，敢怒而不敢言。

這段描寫，充分表現(xiàn)了《金瓶梅》的語言容量具有多面化的特點(diǎn):

第一，它的語言不是只有字面上的一種含意，而是如作者在《金瓶梅》第三十五回所說的，有“話中之話”。

潘金蓮一進(jìn)門對秋菊“高聲罵道”，作者為什么要強(qiáng)調(diào)“高聲”呢？因?yàn)樗懊髦鏖T慶在李瓶兒這邊”。

她那“高聲罵道”，不只是因丫鬟秋菊“開的門遲了”，乘機(jī)把她當(dāng)作出氣筒，同時(shí)更重要的又是罵給在李瓶兒房里的西門慶聽的:“你做甚么來折兒？我且不和你答話！”

不僅人物的語言有“話中之話”，作者的敘述語言，有時(shí)也有著多方面的含意。

如寫潘金蓮“一面駕著又打，打了大罵，打的秋菊殺豬也似叫?！?/p>

既反映了潘金蓮的暴虐，又說明了她的陰險(xiǎn)——借秋菊挨打的叫聲，把李瓶兒的愛子官哥兒唬出病來。

同時(shí)還表現(xiàn)了秋菊被當(dāng)作出氣筒，備受無情的摧殘。

第二，它的語言不是表面上對誰說就只是說給誰聽的，而是如作者在《金瓶梅》第十四回所說的“遠(yuǎn)打週折，指山說磨?！?/p>

“到次日，西門慶衙門中去了”之后，潘金蓮罵秋菊的那些話:“賊奴才淫婦！你從幾時(shí)就恁大來？別人興你，我卻不興你！......我到明日，洗著兩個(gè)眼兒看著你哩！”這些話名為罵秋菊，實(shí)際都是罵李瓶兒的。

作者說得很清楚:“罵的言語兒妨頭。”“李瓶兒這邊分明聽見指罵的是他?！辈粚懪私鹕徶苯恿R李瓶兒，而是“指山說磨”，這就具有不是單一化，而是多面化的意義：既表現(xiàn)了潘金蓮的狡獪和毒辣，使李瓶兒處于難以頡頑的困境，同時(shí)又說明一夫多妻制的可悲，秋菊身為丫鬟只能聽任主子作弄和蹂躪的可憐。

第三，它不是只側(cè)重刻畫出一個(gè)人物的性格，而是要同時(shí)展現(xiàn)出幾個(gè)人物的性格，如作者在《金瓶梅》第七十五回所說的:“一棒打著好幾個(gè)”。

上述潘金蓮打罵秋菊，不只是反映了潘金蓮某一方面的性格特征，而是同時(shí)表現(xiàn)了她爭寵、嫉恨、殘暴、奸險(xiǎn)、狡黠、狠毒等多方面的性格特色；

也不只是描繪了潘金蓮一個(gè)人物，而是同時(shí)使幾個(gè)人物的個(gè)性，如秋菊的剛強(qiáng)與可憐，春梅的諂媚與自傲，李瓶兒的儒弱與氣憤，都得到了較為生動的表現(xiàn)。

第四，它不是一筆只寫一個(gè)場面，而是立體交叉式地同時(shí)既寫這個(gè)場面，又寫那個(gè)場面。

如西門慶在李瓶兒房里是一個(gè)場面，潘金蓮在自已房里高聲罵給西門慶聽又是一個(gè)場面。

次日，潘金蓮打罵秋菊是一個(gè)場面，李瓶兒在房里“唬的只把官哥兒耳朵握著”，李瓶兒使繡春來對潘金蓮說休打秋菊，“金蓮聽了，越發(fā)打的秋菊狠了”，又是一個(gè)場面。

先后左右四面貫通，各個(gè)人物在不同的場面中相映相襯，給人以妙趣橫生、蘊(yùn)藉深邃之感。

上述四個(gè)特點(diǎn)，當(dāng)然不是《金瓶梅》的每段描寫都同樣具備、同等精彩的。

我們強(qiáng)調(diào)說明的，只是力求避免語言容量的單一化，而使其具有多面化的意義和作用，這基本上是《金瓶梅》的每段描寫都具有的一個(gè)共同的特點(diǎn)。

如第七十五回寫吳月娘和潘金蓮對罵，一個(gè)說:“你不浪的慌？”另一個(gè)舉出事例，說：“像這等的，卻是誰浪？”

“吳月娘乞他這兩句觸在心上，便紫漒了雙腮，說道:“這個(gè)是我浪了，隨你怎的說。我當(dāng)初是女兒填房嫁他，不是趁來的老婆。那沒廉恥趁漢精便浪，俺每真材實(shí)料不浪’！”

接著她又說:“你害殺了一個(gè)，只少我了。”

吳月娘說這些話的本意是針對潘金蓮一個(gè)人的，可是作者這時(shí)卻偏要插上“孟玉樓道:“耶呀耶呀，大娘，你今日怎的這等惱的大發(fā)了，連累著俺每，一棒打著好幾個(gè)人也。也沒見這六姐，你讓大姐一句兒也罷了，只顧打起嘴來了’。”

因?yàn)椴恢慌私鹕?，孟玉樓等也都“是趁來的老婆”，不是“真材?shí)料”，所以她說吳月娘的話是“一棒打著好幾個(gè)?！?/p>

作者寫了孟玉樓的勸說，同時(shí)又寫了吳大妗子的勸說。兩個(gè)人同屬勸說，而所反映的身分和個(gè)性又朱紫各別。

孟玉樓的勸說，是對吳月娘和潘金蓮兩面皆不得罪，而吳大妗子是吳月娘的親嫂子，她的勸說只能直接沖著吳月娘而來：“三姑娘，你怎的？快休舒口?！?/p>

她又說:“常言道：要打沒好手，廝罵沒好口。不爭你姐妹每攘開，俺每親戚在這里住著也羞。姑娘，你不依我，想是嗔我在這里，叫轎子來，我家去罷?！?/p>

從表面上看，這話也完全是沖著吳月娘說的，而實(shí)際上卻又是站在回護(hù)吳月娘一邊，說給在場的潘金蓮聽的。

所謂“廝罵沒好口”，這不就是為了回護(hù)剛才吳月娘罵潘金蓮“沒廉恥趁漢精”，而叫潘金蓮不要計(jì)較么？

所謂“你姐妹每攘開”，“想是嗔我在這里”，這又何止是在勸導(dǎo)吳月娘？

在吳月娘罵了潘金蓮之后，吳大妗子說這種話，豈不是勸導(dǎo)吳月娘的同時(shí)，也是利用自己親戚的身份，在壓住潘金蓮不要還擊么？

而孟、吳二人的性格心理也隨之顯現(xiàn)，并在潘、吳的照映下，愈加顯出個(gè)性的特征。

這種彼此鉤連映照，似投石入潭，激起層層波瀾，使語言的容量由單一化而向多面化層層推進(jìn)。后浪逐前浪，一波未平，一波又起。

在潘金蓮的對罵中說:

“是我的丫頭也怎的？你每打不是？我也在這里還多著個(gè)影兒哩。皮襖是我問他要來。莫不只為我要皮襖開門來，也拿了幾件衣裳與人，那個(gè)你怎的就不說來？丫頭便是我慣了他，我也浪了圖漢子喜歡。象這等的，卻是誰浪？”

她之所以這般有恃無恐，咄咄逼人，使我們不能不回想起，在這之前，為春梅罵申二姐，月娘曾經(jīng)對西門慶說過:“你家使的好規(guī)矩的大姐，如此這般，把申二姐罵的去了。”

不料西門慶不但沒有責(zé)備春梅，反而笑道:“誰教他不唱與他聽來？也不打緊處，到明日，使小廝送一兩銀子補(bǔ)伏他，也是一般?！?/p>

春梅不僅是金蓮的丫頭，還是被西門慶收了房的。

現(xiàn)在潘金蓮又乘機(jī)說出，西門慶在拿給她皮襖的同時(shí)，“也拿了幾件衣裳與人”——指西門慶又勾搭上官哥的奶媽。

吳月娘為“圖漢子喜歡”，也不管不同。從這里，不禁又勾起我們腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)答案：原來她們之所以互相攻訐你浪我浪，根子就在西門慶既有眾多的妻妾，又還跟春梅、奶媽等丫頭、傭人“貓鼠同眠”，使吳月娘、潘金蓮等皆互相嫉妒、爭寵。

正如張竹坡所指出的:“凡人用筆曲處，一曲兩曲足矣，乃未有如《金瓶梅》之曲也。”[[14]]

不是追求情節(jié)的曲折離奇，而是在日常的人物語言》中曲折地表現(xiàn)出多方面的含意和多方面的人物性格，這是《金瓶梅》在語言藝術(shù)上的一個(gè)重大發(fā)展。

欣欣子序

四

人物對話，如果只寫兩個(gè)人之間對話，那是徑直的、平面化的，比較好寫；如果寫三人以上的群體同時(shí)對話，那就是曲折的，立體交叉的，不大好寫了。

如《三國演義》第四十三回“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒”，盡管這是表現(xiàn)諸葛亮才智出眾的精彩篇章之一，然而它在描寫群儒如何一起跟諸葛亮舌戰(zhàn)的場面上卻未免有缺憾：

只是寫諸葛亮舌戰(zhàn)了一個(gè)，再舌戰(zhàn)另一個(gè)，象走馬燈一樣，七個(gè)人依次各戰(zhàn)一遍了事；

這不僅在藝術(shù)上把群體交叉對話人為地割裂成個(gè)體對話，而且也勢必對作品的真實(shí)性有所損傷。

這種現(xiàn)象絕不是偶然的，而是反映了我國古典小說的語言藝術(shù)還缺乏描寫群體交叉對話的能力。

使人物對話由單個(gè)平面化，發(fā)展為交叉立體化，這是《金瓶梅》在語言藝術(shù)上的一個(gè)突出成就。

請看該書第三十二回，寫西門慶叫李桂姐與喬大戶敬酒，喬大戶表示謙恭，接著作者便寫出了群體交叉與應(yīng)伯爵舌戰(zhàn)的場面:

伯爵道:“你老人家放心，他如今不做表子了，見大人做了官，情愿認(rèn)做干女兒了。”那桂姐便臉紅了，說道:“汗邪你了，誰恁胡言！”

謝希大道：“真?zhèn)€有這等事，俺每不曉的。趁今日眾位老爹在此，一個(gè)也不少，每人五分銀子人情，都送到哥這里來，與哥慶慶干女兒?！?/section>

伯爵提過來道:“還是哥做了官好。自古不怕官，只怕管，這同子連干女兒也有了。到明日灑上些水，看出汁兒來。”

被西門慶罵道:“你這賤狗才，單管這閑事胡說！”

伯爵道：“胡鐵？倒打把好刀兒哩。”

鄭愛香正遞沈姨夫酒，插口道:“應(yīng)二花子，李桂姐便做了干女兒，你到明日與大爹做個(gè)干兒子罷，吊過來就是個(gè)兒干子?！?/strong>

伯爵罵道:“賊小淫婦兒，你又少死得，我不纏你念佛?！?/strong>

李桂姐道:“香姐，你替我罵這花子兩句。”......

把這段“應(yīng)伯爵打諢趨時(shí)”與“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒”加以比較，我們不難看出，兩者之間顯然存在著人物對話平面化與立體化的差別:

第一，“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒”寫人物對話是逐個(gè)進(jìn)行的。

在諸葛亮與一個(gè)人對話時(shí)，旁若無人，第三者從不插話。“應(yīng)伯爵打諢趨時(shí)”寫人物對話，則是多人立體交叉進(jìn)行的。

先是西門慶與李桂姐、喬大戶對話，接著引起應(yīng)伯爵與喬大戶對話，喬大戶尚未及答話，卻又引起李桂姐和謝希大的反響，作者不直接寫應(yīng)伯爵回答李桂姐、謝希大的話，卻又寫應(yīng)伯爵與西門慶互相打趣，然后又寫鄭愛香幫李桂姐對應(yīng)伯爵進(jìn)行抨擊。

這里同時(shí)交叉跟應(yīng)伯爵對話的有喬大戶、西門慶、李桂姐、謝希大、鄭愛香等五人。

作者使我們始終感覺到，不是哪兩個(gè)人在對話，而是同時(shí)有幾個(gè)人交叉著七嘴八舌地在戲謔、說笑。

因此，它描寫出來的場面，不是平面化的兩極，而是給人以多極交叉的立體化的真實(shí)感。

第二，描寫每個(gè)人對話的方式，“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒”是戰(zhàn)完一個(gè)，再戰(zhàn)另一個(gè)，個(gè)個(gè)皆是一問一答式的，顯得單調(diào)刻板，頗為公式化。

“應(yīng)伯爵打諢趨時(shí)”的對話方式，則寫得生動靈活，姿橫酣暢。

他們有的“便紅了臉，說道”；有的是“接過來道”；有的則“罵道”；有的“正遞沈姨夫酒，插口道”。

總之，每個(gè)人說話都各有自己的聲態(tài)和個(gè)性，個(gè)個(gè)別開生面，互相交叉混雜著，顯得跌宕多姿，使我們仿佛真的置身于眾人之中，熙熙攘攘，目不暇接。

第三，人物的對話，總是在特定的環(huán)境之中進(jìn)行的。

從“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒”的描寫中，雖然也能使我們感到魏蜀吳三國之間在勾心斗角這個(gè)大的環(huán)境，但是卻看不出對話現(xiàn)場的具體環(huán)境。

“應(yīng)伯爵打諢趨時(shí)”是在酒席間進(jìn)行的，從人物對話之中，我們不僅能感受到那個(gè)趨炎附勢，廉恥喪盡的社會環(huán)境，

而且對話者由這邊李桂姐與喬大戶敬酒，又聯(lián)系到那邊“鄭愛姐正遞沈姨夫酒，插口道”，使我們仿佛如置身在幾個(gè)酒席之間，有特定的空間立體感。

第四，人物對話的內(nèi)容，“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒”的語言，如“鵬飛萬里，其志豈群鳥能識哉！”雖然也力求形象化，但其基本特色不是繪形，而是說理。

“應(yīng)伯爵打諢趨時(shí)”的語言，卻完全是形象化、個(gè)性化的。

如應(yīng)伯爵諷刺西門慶認(rèn)李桂姐做干女兒，“到明日灑上些水，看出汁兒來”，西門慶罵應(yīng)伯爵是“賤狗才”，鄭愛香則奚落應(yīng)伯爵:“你到明日與大爹做個(gè)干兒子罷，吊過來就是個(gè)兒干子”。

這里沒有一個(gè)字直接說理，只是通過嬉笑、打趣的形式，有聲有色地給我們描繪出了一個(gè)交織著諂媚與湊趣、譏諷與詈罵的群丑圖；同時(shí)也浮雕似地突出了應(yīng)伯爵那善于打諢趨時(shí)的幫閑的性格。

《金瓶梅》書封

人物對話和描寫的個(gè)性化，歸根結(jié)底，還要取決于人物形象由單一化的性格發(fā)展為多面化的性格。

單一化即絕對化。如毛宗崗在《讀三國志法》中所說的，諸葛亮“是古今來賢相中第一奇人”；關(guān)羽“是古今來名將中第一奇人”；曹操“是古今來奸雄中第一奇人”。

既然是“第一奇人”，那就必然“寫好的人，簡直一點(diǎn)壞處都沒有；而寫不好的人，又是一點(diǎn)好處都沒有”[[15]]，

形成有的人“事事全好”，有的人“事事全壞”，只具有“好”或“壞”的一個(gè)側(cè)面，而不可能具備有好有壞、亦好亦壞、不好不壞等多面的立體的性格特征。

《金瓶梅》中的人物性格則具有多面的立體的特征。

潘金蓮不僅是個(gè)淫婦，地還具有“俏”，如第二回“俏潘娘簾下窺人”，“潑”，如第十一回“潘金蓮潑打?qū)O雪娥”；

“嬌”，如第十八回“見嬌娘敬濟(jì)鐘情”，第二十四回“敬濟(jì)元夜戲嬌姿”；

“嫉”，如第三十二回“潘金蓮懷嫉驚兒”，第七十五回“為護(hù)短金蓮潑醋”；

“爭寵”，如第四十三回“爭寵愛金蓮惹氣”；

“貪”，如第七十四回“潘金蓮貪心索襖”等多方面的性格特征。

這種性格特征的多面性，就使人物形象更加富有真實(shí)性和生動性。

正如張竹坡指出的:“極力將金蓮寫得暢心快意之甚，驕極，滿極，輕極，浮極，下文一激便撒潑，方和身皆出，活跳出來也?！盵[16]]

這不僅是語言藝術(shù)技巧的問題，更重要的還取決于作家能夠“入世最深”[[17]]，克服絕對化、片面化的典型觀念，求得對于現(xiàn)實(shí)中的典型人物的性格有全面的深刻的認(rèn)識和把握。

鄭振鐸曾經(jīng)指出，《金瓶梅》“實(shí)是一部名不愧為的最合于現(xiàn)代意義的小說”[[18]]。

語言藝術(shù)能達(dá)到給人以立體的感覺，這正是“現(xiàn)代意義的小說”的一個(gè)重要特點(diǎn)。

恰如列夫·托爾斯泰所指出的:“在契訶夫身上，在一般近代作家身上，寫實(shí)的筆法有了很不平常的發(fā)展。在契訶夫筆下，樣樣?xùn)|西真實(shí)到了虛幻的地步，他的小說給人留下'立體平面鏡’的印象?！盵[19]]

這話對于《金瓶梅》來說，也是合適的。

《插圖本中國文學(xué)史》

五

《金瓶梅》對中國古典小說的語言藝術(shù)所以有種種重大的發(fā)展，其原因可能是多方面的，但我認(rèn)為最根本的原因在于《金瓶梅》作者找到了語言藝術(shù)最豐富的活的源泉——

大量吸取了群眾口語，并且他對語言藝術(shù)的加工提高，不是按照書面化的要求，而是遵循口語化的方向。

本來，“小說者，街談巷語之說也?！盵[20]]可是，我國唐以前的小說卻往往要將“街談巷語之說”加工成文言。

宋元話本，本來是說話人用的白話，經(jīng)過文人的加工，也總是力圖要使它符合書面化的要求。

如《三國志平話》經(jīng)過文人加工成《三國演義》小說，就成了半文半白的語言。

《水滸傳》的語言在通俗化方面比《三國演義》前進(jìn)了一大步。但是通俗化不等于口語化。

口語化不僅要求文字通俗，更重要的是要跟現(xiàn)實(shí)生活中的群眾口語習(xí)慣相一致。

《水滸傳》的語言則是要把實(shí)際生活中群眾的口語，加以大大地夸張和提高，使之成了非凡的超人的英雄傳奇式的語言。

如《水滸傳》第三回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”，寫魯智深“撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，欲便似開了個(gè)油醬鋪，咸的、酸的、辣的，一發(fā)都滾出來”。

然后，“就眼眶際眉稍只一拳，打得眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了個(gè)彩帛鋪的，紅的、黑的、絳的，都綻將出來”。

最后，“又只一拳，太陽上正著，卻似做了一個(gè)全堂水陸的道場，磐兒、鈸兒、鐃兒，一齊響?！?/p>

三拳就把鎮(zhèn)關(guān)西打得“口里只有出的氣，沒了入的氣，動彈不得?！?/p>

這種打得似油醬鋪、彩帛鋪、水陸道場的描寫，盡管有其精彩絕艷之處，但誰也不能否認(rèn)，它是屬于遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)實(shí)的極其夸張的語言。

《金瓶梅》的語言，如欣欣子的《金瓶梅詞話序》所說，它用的是'市井之常談，閨房之碎語”。

它所以成為“稗官之上乘”，自然也是經(jīng)過作家“妙手”“爐錘”[[21]]的結(jié)果。

但是《金瓶梅》對群眾口語的加工，跟它以前的小說不同，它不是使語言藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相脫離，而是達(dá)到酷似現(xiàn)實(shí)生活逼真的境界。

它寫“草里蛇邏打蔣竹山”，只寫“隔著小柜嗖的一拳去，早飛到竹山面門上，就把鼻子打歪在半邊”。

“不提防魯華又是一拳，仰八叉跌了一交，險(xiǎn)不倒栽入洋溝里，將發(fā)散開，巾幘都污濁了。竹山大叫“青天白日’起來”。這跟魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西的描寫，顯然有天壤之別。

正如鄭振鐸所指出的，在《金瓶梅》之前，我國古典小說的語言“尚未能脫盡一切舊套。

惟《金瓶梅》則是赤裸裸的絕對的人情描寫，不夸張，也不過度的形容”[[22]]

因此，它仿佛用的不是作家的書面語言，面全是“一篇市井的文字”[[23]]。

這種嚴(yán)格而又圓熟的對現(xiàn)實(shí)生活中的人物和口語的白描，是《金瓶梅》語言藝術(shù)的基本特色。

它跟中國的國畫很相似，生活的艷麗多姿全體現(xiàn)在濃淡相間的水墨線條之中，而無需加上五顏六色的油彩涂抹。

它看似幾筆淡淡的勾劃，卻貫注著濃烈的真情實(shí)感，叫人越看越覺得畫盡意存，耐人尋味。

《<金瓶梅>文學(xué)語言研究》

由于《金瓶梅》的語言力求口語化，因此它就具有群眾口語的許多優(yōu)點(diǎn)：真切、樸實(shí)、自然、新鮮、生動、活潑。

如在西門慶死后，吳月娘發(fā)現(xiàn)潘金蓮和陳經(jīng)濟(jì)勾勾搭搭。

作者寫吳月娘對潘金蓮道:

“六姐，今后再休這般沒廉恥！你我如今是寡婦，比不的有漢子。香噴噴在家里，臭烘烘在外頭，盆兒罐兒有耳朵，你有要沒緊和這小廝纏甚么！教奴才們背地排說的硶死了！常言道:男兒沒性,寸鐵無鋼；女人無性，爛如麻糖。其身正，不令而行；其身不正，雖令不行。你有長俊正條，肯教奴才排說你？在我跟前說了幾遍，我不信，今日親眼看見，說不的了。我今日說過，要你自家立志，替漢子爭氣?！保ǖ诎耸寤兀?/section>

吳月娘的這番話，本屬于講大道理，是很容易寫得干巴巴的，然而作者卻用群眾創(chuàng)造的口語:“香噴噴在家里，臭哄哄在外頭”，這種語言是多么新鮮！

“盆兒罐兒有耳朵”，這種語言又是多么活潑！既用“常言道......”曉之以理，又用“替漢子爭氣”，動之以情，不用作者另加描繪和形容，

僅在吳月娘本人的話語之間，就把吳月娘那種對潘金蓮的責(zé)備、抱怨和苦口婆心地規(guī)勸、教導(dǎo)，以及她對丈夫死后做寡婦的傷感、小心謹(jǐn)慎和虔誠地堅(jiān)守貞操等復(fù)雜的性格形象，都極為真實(shí)、自然地刻畫出來了。

這樣和現(xiàn)實(shí)生活中的群眾口語難分軒輊的例子，在《金瓶梅》里并不是鳳毛麟角，極為罕見，而是信手拈來，俯拾即是。

民間俗語、諺語，是群眾口語的精萃。

《金瓶梅》中運(yùn)用民間俗語、諺語之多、之妙，可以說是空前的。

它不僅為小說語言生姿增色，而且極為精妙地活畫出了人物的性格和形象。

如王婆奉命把潘金蓮從西門慶家領(lǐng)出去時(shí)，金蓮責(zé)問：“如何平空打發(fā)我出去？”

作者寫王婆道：“你休稀里打哄，做啞裝聾！自古蛇鉆窟窿蛇知道，各人干的事兒各人心里明。金蓮，你休呆里撒奸，兩頭白面，說長并道短，我手里使不的你巧語花言，幫閑鉆懶！自古沒個(gè)不散的筵席，出頭椽兒先朽爛。人的名兒，樹的影兒。蒼蠅不鉆沒縫兒蛋。你休把養(yǎng)漢當(dāng)飯，我如今要打發(fā)你上陽關(guān)！”（第八十六回）

王婆的這番話幾乎全是由俗諺組成的。

這些俗諺都全成了王婆自己的語言。她說得那樣音韻鏗鏘，如連珠炮一般，既銳不可擋地揭露了潘金蓮“呆里撒奸”、“巧語花言”、“養(yǎng)漢當(dāng)飯”的性格，又活畫出王婆自身那種伶牙利齒、唇槍舌劍、老辣兇焊、慣于販賣婦女的媒婆形象。

可見作者對群眾語言的加工和運(yùn)用，誠不愧為“爐錘之妙手也！”

善用比喻，也是使《金瓶梅》的語言口語化顯得特別生動活潑的一個(gè)重要原因。

如被西門慶誘奸的宋惠蓮，因西門慶改變了原派她丈夫的差使，她便埋怨西門慶“是個(gè)毬子心腸，滾下滾上；燈草拐棒兒，原拄不定。把你到明日，蓋個(gè)廟兒，立起個(gè)旗桿來，就是個(gè)謊神爺?！保ǖ诙兀?/p>

這“毬子心腸”、“燈草拐棒兒”、“謊神爺”等一系列的比喻，既把西門慶那種靠不住、撒謊騙人的性格，揭露得形象生動如畫，又把宋惠蓮那上當(dāng)受騙、柔情埋怨和受盡愚弄、可悲可憐的弱女子形象，刻畫得逼真活現(xiàn)。

像這樣比喻成串，光彩奪目的語言，在《金瓶梅》中也絕不是個(gè)別的，而是如天上的星斗一般，在全書熠熠發(fā)光。

以上我們從五個(gè)方面闡述了《金瓶梅》對我國古典小說語言藝術(shù)的重大發(fā)展。

需要說明的是，我們指出《金瓶梅》把我國古典小說的語言藝術(shù)由粗略化發(fā)展為細(xì)密化，由理性化發(fā)展為感性化，由單一化發(fā)展為多面化，由平面化發(fā)展為立體化，由書面化發(fā)展為口語化，這絕無貶低它以前的作品的意思。

毫無疑問，在《金瓶梅》以前，我國已經(jīng)產(chǎn)生了一些無論在思想性和藝術(shù)性方面都已相當(dāng)成熟的小說，如《三國演義》、《水滸傳》，等等。

它們自有《金瓶梅》所不可替代的偉大價(jià)值；即使從語言藝術(shù)這個(gè)角度來看，《金瓶梅》的語言藝術(shù)也正是在它以前這些小說語言的基礎(chǔ)上才得以發(fā)展的，何況《金瓶梅》的語言藝術(shù)也絕不是盡善盡美的。

它細(xì)密而未免瑣碎，通俗而未脫粗鄙，質(zhì)樸而時(shí)顯單調(diào)，在感性化的描繪中卻時(shí)常插上一小段“看官聽說......”的理性說教，陳詞濫調(diào)也不少。

如每寫富有，不外乎是“錢過北斗，米爛成倉”；

寫高興，則是“不覺歡從額角眉尖出，喜向腮邊臉際生”；

寫發(fā)怒，便是“怒從心上起，惡向膽邊生”，寫唱小曲的，總是“啟朱唇，露皓齒”，“端的有裂石流云之響”；

寫門關(guān)著，總是說“關(guān)得鐵桶相似”；寫打人，則總是“打得殺豬也似叫起來”。

特別是全書充斥著許多庸俗、低級、下流的詞語，這雖然跟作品寫市井小人的題材有關(guān)，但讀來總令人感到有點(diǎn)惡心。

就像一首悅耳動聽的樂曲，不時(shí)跳進(jìn)了某種極為刺耳的雜音，使我們在擊節(jié)贊賞之余，不免感到大為掃興和失望。

我們之所以特別重視《金瓶梅》對我國小說語言的重大發(fā)展，是因?yàn)樗谖覈≌f史上具有劃時(shí)代的意義。

它的成功經(jīng)驗(yàn)，反映了語言藝術(shù)發(fā)展的歷史規(guī)律，不僅對《紅樓夢》的創(chuàng)作有直接的影響，而且代表了近代小說對于語言藝術(shù)的必然要求，對于我們今天的小說創(chuàng)作仍不無借鑒作用。

《金瓶梅詞話》影印本

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[[1]]恩格斯:《社會主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》，人民出版社1961年版第51頁。

[[2]]這是魯迅在《中國小說史略》第八篇中對六朝小說的評語。

[[3]]戴不凡:《小說見聞錄》第147頁。浙江人民出版社版。

[[4]]日本·鹽谷溫:《中國小說概論》。見鄭振鐸編《中國文學(xué)研究》下冊。

[[5]]張竹坡在《第一奇書》本《金瓶梅》第20回評語。

[[6]]欣欣子：《金瓶梅詞話序》。

[[7]]左拉:《論小說》。見《古典文藝?yán)碚撟g叢》第八冊，人民文學(xué)出版社1964年版。

[[8]]達(dá)文:《巴爾扎克<十九世紀(jì)風(fēng)俗研究>序言》，見《古典文藝?yán)碚撟g叢》第三冊，人民文學(xué)出版社1962年版。

[[9]]、[5]列夫·托爾斯泰:《藝術(shù)論》，豐陳寶譯，人民文學(xué)出版社1958年版第200、199頁。

[[10]]魯迅:《中國小說的歷史的變遷》第四講。

[[11]]張竹坡批語。

[[12]]巴爾扎克：《論藝術(shù)家》，見《古典文藝?yán)碚撟g叢》第10冊第101頁，人民文學(xué)出版社1965年版。

[[13]]《張竹坡批評金瓶梅》第一回評語。

[[14]]《張竹坡批評金瓶梅》第一回評語。

[[15]]魯迅:《中國小說的歷史的變遷》第四講。

[[16]]張竹坡《第一奇書》本《金瓶梅》第23回評語。

[[17]]張竹坡:《金瓶梅讀法》。

[[18]]鄭振鐸:《插圖本中國文學(xué)史》1982年版。

[[19]]高登維奇:《與托爾斯泰的談話》，汝龍澤，見契訶夫《恐怖集》，平明出版社1953年版。

[[20]]班固:《漢書·藝文志》。

[[21]]明·謝肇制的《金瓶梅跋》稱:“信稗官之上乘，爐錘之妙手也?！?/p>

[[22]]鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》1982年版。

[[23]]張竹坡《金瓶梅讀法》。

文章作者單位：安徽大學(xué)

本文由作者授權(quán)刊發(fā)，原文刊于《金瓶梅研究集》，1988，齊魯書社出版。轉(zhuǎn)發(fā)請注明出處。

      （數(shù)據(jù)采集：鎖菲婭）

《金瓶梅》中的男主西門慶      

視頻制作    李 明

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