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薩義德丨我們需要什么樣的鋼琴家?

 置身于寧靜 2021-03-12


波利尼演奏貝多芬最后三首鋼琴奏鳴曲

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Toccata in C Minor, BWV 911 Martha Argerich - J.S. Bach: Toccata in C Minor, Partita No. 2 & English Suite No. 2

追憶演奏年華丨鋼琴家的藝術(shù)之風(fēng)采與記憶(一)圖片每晚音樂選讀丨《在音樂與社會中探尋——巴倫博伊姆、薩義德談話錄》摘錄

鋼琴家們依然在我們的文化生活中保持矚目的吸引力。既有一些討好人群的“超級巨星”,也有一些較不出名卻仍有頗多追隨者的鋼琴家。唱片加強(qiáng)和放大我們參與令人感興趣的鋼琴家的演奏:它們可能會喚起我們對實際獨奏會的記憶——觀眾在現(xiàn)場咳嗽和鼓掌,鋼琴家在現(xiàn)場演奏。為什么我們追求這種經(jīng)驗?為什么,既然鋼琴家是19世紀(jì)歐洲文化的產(chǎn)物,我們還會對他們感興趣?還有,是什么造就某些鋼琴家使人感興趣、偉大、非凡?我們?nèi)绾文軌蛟诩炔惶畜w系也不太荒謬地形而上學(xué)的情況下,概括那種使杰出鋼琴家在我們面前盡情發(fā)揮,把我們迷倒并年復(fù)一年回來給我們表演的東西?

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No. 12 in C Minor 'Revolutionary' Maurizio Pollini - Chopin: études

縱使鋼琴保留曲目數(shù)量龐大,但可以稱為新的東西卻幾乎沒有;鋼琴世界實際上是一個由榜樣、重復(fù)和模仿構(gòu)成的世界。實際表演的,是保留曲目中相對小的部分——貝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特;某些德彪西和拉威爾;某些巴赫、莫扎特和海頓。阿爾弗雷德·布倫德爾曾說,在鋼琴方面只有兩個演奏傳統(tǒng):

  • 一個是建立在肖邦和少數(shù)相關(guān)作曲家的基礎(chǔ)上;

  • 另一個是更富豐的傳統(tǒng),由從漢堡到維也納、從巴赫到勛伯格的中歐作曲家構(gòu)成。

一個試圖以諸如韋伯、麥克道威爾、阿爾坎、戈特沙爾克、斯克里亞賓或拉赫馬尼諾夫來建立其演奏生涯的鋼琴家,通常會淪為一個近于邊緣的藝術(shù)家。

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Piano Sonata No. 8 in A, Op. 66 John Ogdon - 斯克里亞賓鋼琴音樂(Disc2)

我自己對今日鋼琴表演技巧的享受,一種不僅涉及鋼琴家的風(fēng)采而且涉及我自己能彈鋼琴并反省我所彈所聽的音樂的享受,是指向過去的。即是說,在一定程度上是關(guān)于記憶的。我的樂趣如此強(qiáng)烈地與過去掛鉤(更具體地說,是我對過去的理解)并不難理解。雖然鋼琴家在演奏時有著能量十足的直接性,但他們是保守的,從根本上說是策展人。他們很少彈奏新音樂,依然較喜歡在音樂廳表演,而在19世紀(jì),音樂正是經(jīng)由家庭和宮庭抵達(dá)音樂廳的。私人記憶是我們從鋼琴獲得的樂趣的根源,而引起我們興趣的鋼琴家則使我們與這種樂趣建立聯(lián)系——是他賦予獨奏會奇怪地迷人的魅力。

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Nocturne No. 1 in B-Flat Minor, Op.9, No. 1 Maurizio Pollini - Pollini Plays Chopin

1985年3月23日和3月31日,莫里齊奧·波利尼來卡內(nèi)基音樂廳和艾弗里·費雪音樂廳演奏。波利尼是米蘭人,今年四十三歲(編者按:以薩義德寫文章的時間算),從一開始他的鋼琴生涯就是非凡的:十八歲奪得華沙肖邦國際鋼琴比賽第一名,這是第一位非斯拉夫人奪得此獎。他在紐約這兩場獨奏會的節(jié)目單——一場是貝多芬和舒伯特,另一場是舒曼和肖邦——是典型的波利尼式混雜,把熟悉的、甚至陳舊的曲目( “月光”奏鳴曲、肖邦的“葬禮進(jìn)行曲”奏鳴曲與困難和古怪的作品(舒伯特的C小調(diào)奏鳴曲和舒曼的最后鋼琴作品《拂曉之歌》,后者是舒曼精神病最后階段的產(chǎn)物,有些人會說這作品是他精神病最后階段的范例)。不過,比節(jié)目單更重要的,卻是波利尼再次示范他是一個令人感興趣的鋼琴家,一個在大群充斥紐約音樂會日程的一流鋼琴家中鶴立雞群的藝術(shù)家?!?a target="_blank">波利尼訪談丨他為何在肖邦獎后“人間失蹤”丨“今天起,我'死’了”丨老師米開朗杰利要求他:“十年不許公開演出,十年不許灌唱片”!

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No. 3 in E Major 'Tristesse' Maurizio Pollini - Chopin: études

首先,是波利尼的高超技術(shù),它既不是圓滑的輕巧也不是乏味的英雄式努力。當(dāng)他彈奏難度特別高的曲目例如肖邦的《練習(xí)曲》或舒曼或舒伯特的一首復(fù)雜作品時,你不會自動地覺察到他如何聰明地解決了那支曲子對純熟技藝提出的挑戰(zhàn)。他的技術(shù)要求他完全忘記技術(shù)。你也不會說:肖邦或舒伯特或舒曼聽上去就應(yīng)當(dāng)只能是這樣的。貫穿于波利尼所有表演中的,是一種對音樂的態(tài)度——一種直接的態(tài)度,氣派高貴地清晰,有力和慷慨地層次分明。我這樣說,同時還是指你意識到他正在接觸和學(xué)習(xí)一支曲子,彈奏得超凡地出色,然后使他的聽眾帶著一種對整個表演的銷魂的、分享的理解回到“生活”中來。波利尼沒有什么舞臺風(fēng)格,或一套姿勢,而是表現(xiàn)出他對該鋼琴文獻(xiàn)的完全、從容的解讀。幾年前我觀看他沒穿夾克衫,樂譜擺在面前,彈奏施托克豪森7那首永不妥協(xié)地棘手的《鋼琴曲X》;我能夠在他的彈奏中體味到作品本身的若干臨界性和好玩的苦惱——那是一種去到其他同代作曲家的作品所未涉足過的極限的音樂。

阿巴多,波利尼,普羅哈斯卡對話

即使當(dāng)波利尼沒有達(dá)到這種效果的時候——很多人曾注意到他偶爾光滑、緊湊因而令人反感的完美——但是我們?nèi)匀粫崃移诖@種效果還會在他另一場獨奏會中出現(xiàn)。這是因為聽眾能夠意識到演奏家的生活在時間中展開的歷程。而波利尼的演奏生涯傳達(dá)一種成長、目標(biāo)和形式的感覺。悲哀的是,大多數(shù)鋼琴家,如同大多數(shù)政客,似乎只是希望繼續(xù)掌權(quán)。我不禁,也許不公平地,想起了弗拉基米爾·霍洛維茨和魯?shù)婪颉と麪柦稹K麄兌际菗碛芯薮蟛拍?、熱誠和能量的鋼琴家,給觀眾帶來無窮樂趣,但他們的表演如今卻讓我覺得只是在維持下去而已。這同樣適用于那些優(yōu)秀但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒那么令人感興趣的鋼琴家,例如安德烈·瓦茲、貝拉·達(dá)維多維奇、弗拉基米爾·阿什肯納齊和阿歷克西斯·魏森伯格。但你絕不能說波利尼的表演只是在維持下去,就像你不能說阿爾弗雷德·布倫德爾只是在維持下去;你也不能這樣一筆抹殺斯維亞托斯拉夫·里希特或埃米爾·吉列爾斯,蘇聯(lián)鋼琴家?;虬D羅·貝內(nèi)代蒂·米凱蘭杰利或威廉·肯普夫的表演。這幾位鋼琴家都代表著一個在時間中展開的工程,這工程蘊(yùn)含著比公開彈奏兩小時鋼琴更多的東西。他們的獨奏會是體驗探索、解釋尤其是重新解釋頗大部分鋼琴保留曲目的機(jī)會。

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Beethoven: Piano Sonata No.8 in C minor, Op.13 -'Pathétique' - 2. Adagio cantabile Wilhelm Kempff - Beethoven: Piano Sonatas Nos.8 'Pathétique', 14 'Moonlight', 15 'Pastorale' & 24

所有鋼琴家都渴望有自己的特色,都渴望使人難以忘懷,都渴望留下一個獨特的美學(xué)和社會印記。這就是我們所稱的鋼琴家的“個性”。但鋼琴家往往被他們想“與眾不同”的欲望所挫,原因是今天的觀眾已把非常高水平的技術(shù)難度視為理所當(dāng)然。他們假設(shè)鋼琴家是老練的表演者,假設(shè)鋼琴家能夠無可挑剔地駕馭肖邦或李斯特的《練習(xí)曲》。因此,鋼琴家必須依賴相當(dāng)于特別效果的東西來建立和維持他們的鋼琴家身份。理想地說,應(yīng)使一個聽眾能夠分辨一位鋼琴家的聲音、風(fēng)格和手法,不會把它們與其他鋼琴家的聲音、風(fēng)格和手法混淆起來。不過,相似性和比較依然是任何引起人們興趣的識別標(biāo)志的外形不可或缺的。因此,我們談?wù)撲撉偌业牧髋?,談?wù)撃骋环N或另一種風(fēng)格的傳人,某一位肖邦專家與另一位肖邦專家之間的類似點。

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Piano Concerto in F Minor, BWV. 1056 - II. Largo Glenn Gould - Greatest Hits - Baroque

當(dāng)代鋼琴家中,沒有誰能像加拿大鋼琴家格倫·古爾德那樣出色地以一種具有自己特色的非凡身份來確立自己。古爾德于1982年逝世,年僅五十歲。哪怕是古爾德的詆毀者,也不得不承認(rèn)他天賦的偉大。他有一種令人詫異的能力,可以用駭人的清晰和活力演奏高難度的復(fù)調(diào)音樂——尤其是巴赫的。安德拉斯·席夫曾正確地形容說,古爾德“控制五種聲音比大多數(shù)鋼琴家控制兩種聲音還靈活”?!?a target="_blank">席夫與古爾德對巴赫《法國組曲》(BWV812)的不同理解。

古爾德演奏《哥德堡變奏曲》(1981年)

古爾德的演奏生涯是以錄制巴赫的《戈爾德堡變奏曲》這張震襲發(fā)聵的唱片開始的,他的鋼琴演奏資源是如此豐富,以致他最后唱片之一竟然是對《戈爾德堡變奏曲》的另一個解讀。他的杰出之處是,這張1982年版的唱片,非常不同于早前的版本——卻又是明白無誤地屬于同一位鋼琴家。古爾德對巴赫的這次解讀,是為了說明這部作品的豐富性,而不只是為了證明這位演奏家的精湛——當(dāng)然,沒有這鋼琴家的精湛,巴赫豐盛的對位法在第二張唱片中就無法以如此驚人地截然不同的面目出現(xiàn)。古爾德演奏的巴赫——理智、卓絕地有秩序、喜氣洋洋、精力充沛——為其他鋼琴家回歸巴赫鋪設(shè)了道路。古爾德在1964年退出獨奏舞臺,僅限于灌錄唱片。但是一大批全都受古爾德影響的其他鋼琴家——安德拉斯·席夫、彼得·塞爾金、若昂·卡洛斯·馬丁斯、查爾斯·羅森、阿歷克西斯·魏森伯格——紛紛以演奏《戈爾德堡變奏曲》聞名。古爾德演奏的巴赫,導(dǎo)致了一次關(guān)于演奏理念的地震式(按鋼琴演奏標(biāo)準(zhǔn))轉(zhuǎn)變。人們再也不能忽略巴赫,而只偏重標(biāo)準(zhǔn)保留曲目——貝多芬、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼。人們再也不能把他的作品當(dāng)成獨奏會無關(guān)痛癢的“開場”材料來對待?!?/strong>世上不會有第二個古爾德丨我們該如何理解古爾德的巴赫及其演奏藝術(shù)?

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Aria Glenn Gould - Bach: Les Variations Goldberg, BWV. 988

古爾德的表演引人注目,并非僅限于琴鍵上的超群技藝。他彈奏的每一首樂曲,都仿佛是他在用X光透視它,以獨立性和清晰性來處理該樂曲的每一個成分。其結(jié)果通常是一個單獨的美麗地流暢的過程,伴隨著很多有趣的附帶部分。似乎一切都已被仔細(xì)思考過,然而卻又沒有什么是顯得沉重、造作或費力的。更有甚者,他在演奏中,都給予充分的提示,提示這是一個心靈在運(yùn)作,而不只是一雙手在飛揚(yáng)。在他退出音樂會舞臺之后,古爾德制作了很多唱片、電視電影和電臺廣播,它們證明了他琴鍵之外的雄厚資源。他既善于表達(dá),又可親地古怪。最重要的是,他永遠(yuǎn)出人意表。他從不滿足于預(yù)期中的保留曲目:從巴赫到瓦格納到勛伯格,再到勃拉姆斯、貝多芬、李斯特、理夏德·施特勞斯、格里格,以及文藝復(fù)興時期作曲家例如吉本斯和伯德。此外,古爾德還悖離了只彈奏自己喜愛的作曲家和作品的傳統(tǒng)做法,宣布他不喜歡莫扎特,然后接下去卻錄制所有莫扎特奏鳴曲,以夸張的速度和不討好的轉(zhuǎn)調(diào)來彈奏。古爾德以一絲不茍地的方式向世界展示自己。他有完全屬于自己的琴音;他還就所有類型的音樂提出不同見解,這些見解似乎都融入了他的演奏。

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Partita No. 2 in C minor, BWV 826: III. Courante Glenn Gould - Bach: Partitas, BWV 825-827, Volume 1 (Glenn Gould - The Anniversary Edition)

當(dāng)然,如果鋼琴家有才智、品味和原創(chuàng)性卻沒有相應(yīng)的技術(shù)手段來傳遞它們,則它們就毫無意義。在這方面,一位偉大的鋼琴家就像一位偉大的網(wǎng)球運(yùn)動員,一個羅德·拉弗或約翰·麥肯羅,可以有力發(fā)球、準(zhǔn)確截球、完美擊落地球——每天如此,不管對手是誰。我們不應(yīng)低估我們對一位出色鋼琴家的運(yùn)動技巧作出反應(yīng)的程度。

——所有這些,都在令人贊嘆的演奏技巧和精湛的表達(dá)中把音樂的彈奏提升至超凡脫俗的程度。這些都是體力成果?!?、沐浴鋼琴音樂中“最清新的光亮和空氣”丨如何演奏格拉納多斯《戈雅之畫》?2、如何演奏“西班牙的肖邦”格拉納多斯的《升C大調(diào)音樂會快板》?

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Granados El Pelele Jean-Fran?ois Heisser - Granados: Goyescas & 12 Danzas Espa?olas & 6 Escenas Romanticas

但是,聰明的聽眾不會滿足于也許可稱為大聲又快速的演奏。

同樣地,對偉大音樂復(fù)雜性的解決,會引起我們濃厚的興趣,不管我們是在查爾斯·羅森彈奏的艾略特·卡特作品中,在杰羅姆·洛溫塔爾表演的巴托克協(xié)助曲中,或在埃德溫·菲舍爾以白熱的純粹性彈奏的巴赫或莫扎特作品中。最重要的是,鋼琴家必須用體力把聲音塑造成形式,即是說,塑造成連貫地環(huán)環(huán)相扣的音響、節(jié)奏、變調(diào)和分句,讓我們覺得:這就是貝多芬要傳達(dá)的。作曲家的身份與鋼琴家的身份正是以這種方式、在這個時刻達(dá)成一致的。(未完待續(xù))

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