【作品提要】

　　我童年在巴約那度過，以后主要生活在巴黎。童年時期雖然生活拮據(jù)，但我感受到了人間的溫暖和愛，以后常?；貞浧鹜晖?。我長期與母親生活在一起，享受日常的閑暇時光，思考深奧的哲學(xué)問題，在自由的狀態(tài)下進(jìn)行寫作。《自述》在敘述上雖然在表面上時間錯位，事件和邏輯凌亂無序，但包含了我對個人生活、審美理想、哲學(xué)觀點等各個方面的論述。

　　【作品選錄】

　　關(guān)于照片的話

　　作為開始，這里有幾幅照片：　它們是作者在結(jié)束這本書的時候快樂地為自己安排的。這種快樂是誘人的(而且在此是相當(dāng)自私的)。我只保留了那些使我感到驚愕的照片，可我卻不知道其原因何在(這種無知是誘惑的特性，并且，我對每一幅照片所說的內(nèi)容，將永遠(yuǎn)都只是想象出來的)。

　　然而，應(yīng)該承認(rèn)，只有我青少年時期的照片才吸引我。由于我周圍充滿著愛，我的青少年時期并不是不幸的;可是，由于孤獨和物質(zhì)上的拮據(jù)，我的這個時期也并不讓人喜歡。因此，面對這些照片，使我高興的并不是對于一個快樂時期的懷戀，而是某種更為模糊的東西。

　　當(dāng)沉思(驚愕)把照片視為分離的存在物，當(dāng)這種沉思使照片成為一種直接的享樂對象的時候，它就不再與關(guān)于照片上是誰的思考有什么關(guān)系了，盡管這種思考是魂牽夢繞的;這種思考忍受著一種幻象的折磨，同時也靠幻象來自我歡娛，這種幻象根本不屬于形態(tài)方面的(我從來不像我自己)，而更可以說是組構(gòu)性的。這一組照片在包容了父母方面全部關(guān)系的同時，儼然一種通靈物質(zhì)在起作用，并把我與我的軀體的“某個部分”建立起關(guān)系;這組照片在我身上激起某種愚笨的夢幻，其組成單位就是牙齒、頭發(fā)、鼻子、瘦身材、穿著高腿襪的大腿，它們不屬于我，然而除了我之外又不屬于別人：　從此，我便處于令人不安的親近狀態(tài)之中——我竟然看見了主體的裂隙(他甚至對此無話可說)。由此可見，年輕時的照片既不是很分離的(是我的下部軀體在供人閱讀)，同時又是很分離的(照片上談?wù)摰牟皇恰拔摇?。

　　時間安排

　　“在假期當(dāng)中，我七點起床，我下樓，我打開家門，我沏茶，我為等在花園里的鳥兒們撕碎面包，我洗臉，我擦掉辦公桌上的灰塵，我倒掉煙灰缸里的煙灰，我剪下一枝玫瑰，我收聽七點半的新聞廣播。八點，我的母親走下樓來;我與她分吃兩個帶皮雞蛋、一個烤制的圓形面包，喝不加糖的濃黑咖啡;八點一刻，我去村子里買《西南日報》;我會對C夫人說：　天氣很好，天氣灰蒙蒙的，等等;然后，我開始工作。九點半，郵遞員送來信件(今天早晨天氣沉悶，全天天氣非常之好，等等)，再過一會兒，女面包師的女兒會開著裝滿面包的小卡車走過(她上過學(xué)，不必談?wù)摃r間問題);在正好十點半的時候，我去煮濃黑的咖啡，我點燃我這一天的第一支雪茄。中午一點鐘的時候，我們用午餐;我從一點半到兩點半午睡。隨后，便是我猶豫不定的時刻：　不大想工作;有時，我畫一會兒畫，或者我去藥店女老板那里買些阿斯匹林，或者我到花園最深處去燒掉一些紙張，或者我為自己做一個托書架、書架、文件盒;到了四點鐘時，我重新工作;五點一刻時，喝茶;大約七點鐘時，我停止工作，我去花園澆水(如果天氣很好)，或者彈鋼琴。晚飯后，看電視，如果這天晚上的電視節(jié)目太沒意思，我就重新回到辦公桌前，一邊聽音樂一邊整理卡片。我十點鐘上床，然后拿起兩本書多少讀一點。一本是非常文學(xué)性的書籍(拉馬丁的《隱私》，貢古爾的《日記》，等)，另一本則是偵探小說(更應(yīng)該說是舊的偵探小說)，或是一本(過時的)英國小說，或是左拉的小說?！?/p>

　　——這一切都沒有什么意思。更有甚者：　您不僅標(biāo)志您的階級所屬，而且您會將這種標(biāo)志變成一種文學(xué)隱私，其無益性已經(jīng)不再為人所接受。您從幻覺出發(fā)把自己組構(gòu)成“作家”，或者更壞的是，您在組構(gòu)自己。

　　暫歇：　回想

　　吃點心的時候，喝了一點沁涼的加糖牛奶。在白色的舊碗的底部，缺了一塊瓷釉;我當(dāng)時不知道小勺在轉(zhuǎn)動的時候是否會碰到這個地方，或者碰到融化不好或洗得不干凈的糖塊。

　　星期天晚上，乘無軌電車回到祖父母家。晚飯時，我們在臥室靠近壁爐的地方喝粥和吃烤得焦煳的面包。

　　在夏天的晚上，當(dāng)天色遲遲不盡的時刻，母親們都在小公路上散步，而孩子們則在周圍玩耍，那真是節(jié)日。

　　一只蝙蝠飛進(jìn)了臥室。由于擔(dān)心蝙蝠會鉆進(jìn)頭發(fā)里，他的母親把他背在背上，他們用床單裹住自己，并用火鉗追趕蝙蝠。

　　普瓦米羅上校在去阿萊納的路邊騎坐在一把椅子上。他身高體大，淡紫色的面龐，皮下血管明露，鼻下一撮胡須，雙眼近視，說話含糊不清，他注目著斗牛的人群來來往往。當(dāng)他擁抱他的時候，那是多么痛苦和令人害怕!

　　他的代父尤瑟夫·諾嘎萊經(jīng)常不斷地送給他一袋子核桃和一枚五法郎的硬幣。

　　拉豐夫人是巴約納中學(xué)幼兒部的保育員，她穿著套頭上衣、女式襯衫和狐皮外套。在回答問題正確的時候，她發(fā)給一塊形狀和味道與覆盆子一樣的果糖。

　　格勒奈勒市(Grenelle)阿弗爾街的牧師貝爾特朗先生說話時慢慢騰騰、莊嚴(yán)肅穆、兩眼緊閉。每一次吃飯的時候，他都拿來古舊的《圣經(jīng)》讀上一段，那《圣經(jīng)》上蓋著淡綠色的氈子，壓印著絨繡的十字架。他這樣做，延續(xù)的時間很長;在有事外出的日子，人們都認(rèn)為會趕不上火車。

　　由住在蒂葉爾街的達(dá)里格朗一家租用的一輛雙馬雙篷四輪馬車，每一年來一次，走街串巷拉客，然后把我們送到巴約納火車站，再搭乘當(dāng)晚去巴黎的火車。在等待火車的時候，人們都在玩黃色紙牌游戲。

　　通過去信預(yù)訂的住房被人擠占了。在巴黎的十一月的一個早晨，他們帶著大箱子小行李分頭趕到了格拉西葉街(Glacière)。旁邊的奶品商店的女主人接待了他們，并為他們提供了熱巧克力和羊角面包。

　　瑪扎里納街，畫報是在來自圖盧茲市的主掌一家文具店的女老板那里購買的;這家商店散發(fā)出油炸土豆的氣味;店鋪女主人從里面走出來，嘴里還嚼著沒有咽下的飯菜。

　　格朗塞尼·都特里弗先生是初中三年級杰出的教師，他手里擺弄著一副玳瑁質(zhì)的夾鼻眼鏡，身上散發(fā)出胡椒的氣味;他把班上劃分為“陣營”和“派系”，每一部分和每個派系都有一個“頭頭”。這僅僅是圍繞著希臘語的不定過去時而出現(xiàn)的爭論。(為什么教師都是回憶的好引導(dǎo)者呢?)

　　大約在1932年，在第28號電影院，一個五月份的星期四的下午，我獨自一人去看了《安多魯狗》;五點鐘出門的時候，托勞宰街上散發(fā)出洗衣工人在熨燙衣服的間隙里飲用的牛奶咖啡的氣味。這是對由于過分乏味而出現(xiàn)的注意力偏移的模糊記憶。

　　在巴約納市，由于花園內(nèi)有不少大樹，因而有許多蚊子;窗戶上有羅紗(盡管已經(jīng)有了窟窿)。人們點燃一些被稱做菲迪比斯(Phidibus)的小小的球狀果實。然后，開始噴灑滅蚊劑，它由一個發(fā)出刺耳聲響的噴頭噴成霧狀，可藥桶里卻幾乎總是空的。

　　迪普埃先生是高中二年級的教師，他性情抑郁，從來不親自回答一個他提出的問題;有時，他靜靜地等上一個小時，等著哪個人找到一個答案;或者，他把學(xué)生打發(fā)到學(xué)校院內(nèi)散步。

　　夏天早晨九點鐘的時候，兩個小男孩在貝里(Beyris)居民區(qū)的一處低矮和簡樸的住房里等我;必須讓他們做假期的作業(yè)。在一張報紙上，還有一位小個子的祖母為我準(zhǔn)備的一大杯很白、很甜的牛奶咖啡在等待著我，這種咖啡很使我感到惡心。

　　等等。(由于不屬于自然范圍，回想包含著一種“等等”。)

　　我把回想稱之為由享樂與努力所混合而成的動作，主體進(jìn)行這種動作是為了重新找到回憶的細(xì)微特征，而又不擴(kuò)大回憶，也不使之震動：　這便是俳句本身。自傳素(biogrqphème)(參閱《S/Z》，第13頁)僅僅是一種人為的回想：　即我借給我所喜愛的作者的回想。

　　這一些回想多少有些模糊(即無意指性的：　排除意義的)。我們最好將其變得模糊，它們最好避開想象物。

　　我愛，我不愛

　　我愛：　生菜、桂皮、奶酪、辣椒、巴旦杏面團(tuán)、割下的干草氣味(我希望一個“鼻子”能制造出這種香水)、玫瑰、芍藥、薰衣草、香檳酒、淡漠的政治立場、格林·古爾德、非常冰冷的啤酒、平展的枕頭、烤煳的面包、哈瓦那雪茄、海恩戴爾式的適度的散步、梨、白色桃或與葡萄同期收獲的桃子、櫻桃、各種顏色、各種手表、各種鋼筆、各種寫作用的蘸水筆、甜食、生鹽、現(xiàn)實主義小說、鋼琴、咖啡、普羅克、特翁波里、全部浪漫音樂、薩特、布萊希特、凡爾納、傅立葉、愛森斯坦、火車、美多克(Médoc)葡萄酒、布滋(bouzy)香檳酒、有零錢、布瓦爾與佩居榭、夜晚穿著拖鞋在西南部的小公路上走路、從L醫(yī)生家看到的阿爾杜河的拐彎處、馬克斯兄弟、早上七點離開西班牙薩拉芒克城時的山影(serrano)，等等。

　　我不愛：　白色狐犬、穿褲子的女人、天竺葵、草莓、羽管鍵琴、米羅、同語反復(fù)、動畫片、阿瑟爾·呂賓斯坦、別墅、下午、薩迪、巴爾托克、維瓦勒迪、打電話、兒童合唱團(tuán)、肖邦的協(xié)奏曲、布爾高尼地區(qū)的布朗斯勒古典舞曲(bransles)、文藝復(fù)興時期的舞曲(danceries)、風(fēng)琴、M 。-A 。夏邦杰、他的小號和定音鼓、性別政治、舞臺、首創(chuàng)精神、忠實性、自發(fā)性、與我不認(rèn)識的人度過夜晚時光，等等。

　　我愛，我不愛：　對于任何人來講，沒有絲毫的重要性;很顯然，這一點沒有意義?？墒牵@一切卻意味著：　我的軀體與您的軀體不一樣。因此，在這種有興趣和無興趣的混亂的泡沫中——這是類似于一種消遣性的畫影線活動，一點一點地畫出了一個軀體之謎的外在形象，它呼喚共謀與激動。軀體的恫嚇在此開始了，它迫使另一個軀體自由地支撐著我，它迫使另一個軀體在他并不分享的享樂與拒絕面前保持平靜和善于恭維。

　　(一個蒼蠅在打擾我，我把它打死了：　人們打死打擾您的東西。如果我沒有打死蒼蠅，那該是出于純粹的自由主義：　我為了不當(dāng)殺手而寬容。)

　　關(guān)于自我的書

　　他的“觀念”與現(xiàn)代性有某種關(guān)系，或者說與人們稱之的先鋒派有某種關(guān)系(主體、故事、性別、語言);但是，他抗御他的觀念：　他的“自我”，作為理性的凝聚結(jié)果，不停地抗御他的觀念。這本書，盡管表面上是一系列觀念的產(chǎn)物，但它并不是介紹其所有觀念的書;它是關(guān)于自我的書，是我抗御我自己的觀念的書;這是一本隱性的書(它在后退，但也許它只是有點后退)。

　　這一切，均應(yīng)被看成出自一位小說人物之口——或出自幾個小說人物之口。因為，想象物作為小說的必然材料和那個談?wù)撟约旱娜巳菀渍`入歧途的梯形墻的迷宮，它由多個面具(人)所承擔(dān)，這些面具依據(jù)場面的深入而排列(可是，沒有人待在幕后)。書籍不進(jìn)行選擇，它交替地運作，它根據(jù)不時地出現(xiàn)的簡單想象物和所受到的批評而前進(jìn)，但是這些批評本身從來都僅僅是起轟動作用：　沒有比對(自己)的批評更純粹的想象物了。這本書的內(nèi)容最終完全是小說性的。在隨筆性的話語中加入一個并不指任何虛構(gòu)人物的第三人稱，表明的是重新塑造各種體裁的必要性：　隨筆幾乎自認(rèn)為是小說，一部無專有名詞的小說。

　　饒舌

　　1972年6月7日這一天，出現(xiàn)了一種有意思的狀況：　由于勞累和因緊張而造成的疲憊，一種內(nèi)心的饒舌控制住了我，那是一陣句子的狂轟亂炸;也就是說，我既感覺到自己非常聰慧，又感到自己非常無能為力。

　　這恰恰是寫作的反面，因為寫作在自身耗費中是很節(jié)儉的。

　　清醒的表白

　　這本書不是一本“懺悔”之書;不是因為它是不誠實的，而是因為我們今天有一種不同于昨天的認(rèn)知;這種認(rèn)知可以概括為：　我寫的關(guān)于我自己的東西從來不是關(guān)于自我的最后的話。古代作者認(rèn)為只應(yīng)服從于一條規(guī)律：　真實性，在與他們的要求不同的新的要求眼光看來，我越是“誠實的”，我就越是可解釋的。這些要求是故事、意識形態(tài)、潛意識。我的文本，因為開向(不這樣又該怎么做呢?)這些不同的未來，它們便互相脫離，沒有一篇覆蓋另一篇;這個文本不是別的，而僅僅是一個多出的文本，是系列中的最靠后的一個，但不是意義的最后一個：　文本疊加文本，從來不會說明什么。

　　我的現(xiàn)在有什么權(quán)利來談?wù)撐业倪^去呢?我的現(xiàn)在能超過我的過去嗎?是什么“恩澤”開導(dǎo)了我呢?難道只有正在度過的時間的恩澤，或者從一種充足的理由來說，是在我的道路上所遇到的時間的恩澤開導(dǎo)了我嗎?

　　從來都只是這樣的問題：　不介紹最好的偽裝而僅僅介紹一種無法確定的偽裝(D對黑格爾的評價)的寫作計劃是什么呢?

　　對童年的記憶

　　在我還是個孩子的時候，我家住在一個叫馬拉克(Marrac)的居民區(qū)。這個區(qū)滿是正在建造的房子，孩子們就在工地上玩耍。黏土地上挖了許多大坑，用來為房屋打基礎(chǔ)。有一天，我們在一個大坑里玩，后來所有的孩子都上去了，唯獨我上不去;他們從高處地面上嘲笑我：　找不著了!就只他一個了!都來瞧啊!離群了!(離群，并不是置于外邊，而是指一個人待在坑里，是指在露天下被封閉了起來：　那正是被剝奪權(quán)利的人的處境)這時，我看見媽媽跑來了。她把我從坑里拉了上來，抱起我離開了那群孩子。

　　氣味

　　在普魯斯特的作品中，五分之三的意義是在引導(dǎo)回憶。可對于我來說，除了實際上并不響亮但因其細(xì)微而更芳香的嗓音之外，回憶、欲望、死亡、不可能的回返，都并不屬于這種情況;我的軀體并不行走在海濱小城巴勒百克的甜點、石板路面和毛巾的故事之中。對于不能再回來的東西，只有其氣味可以重新回到我身旁。因此，關(guān)于我在巴約納市的童年的氣味：　就像被各種幾何圖形所圍住的世界那樣，整個巴約納都被收攏在一種合成的氣味即小巴約納(尼維河與阿杜爾河之間的居民區(qū))的氣味里了：　制造涼鞋的工人加工的繩子、黑暗的雜貨商店、老樹樹脂蠟、不透風(fēng)的樓梯口小屋、身穿黑色衣服甚至連扎頭發(fā)的手絹也是黑色的年邁的巴斯克婦女、西班牙食用油、潮濕的手工作坊和小店鋪(裝訂書籍的鋪子，五金店鋪)、市圖書館(我在那里在蘇埃道納和瑪爾西亞勒的作品中學(xué)懂了性別關(guān)系)圖書上的灰塵、博西耶爾公司(Boissière)正在修理的鋼琴的粘膠味、巧克力的某種氣息、城市的垃圾，這一切都是持久的、歷史的、鄉(xiāng)下的和南部的。(聽寫)

　　(我瘋狂地回想起這些氣味：　這是因為我在變老。)

　　從寫作到作品

　　自負(fù)的圈套：　讓人相信他同意把他寫的東西看成是“作品”，從寫作物的偶然性過渡到一種單一產(chǎn)品的卓越性?！白髌贰币辉~已經(jīng)是想象物。

　　寫作與作品之間的矛盾明顯存在(在他看來，文本是一個寬宏大度的詞：　他不同意這種區(qū)分)。我繼續(xù)、無終止地、無期限地享受寫作，就像享受一種永久的生產(chǎn)、一種無條件的分散、一種誘惑能量——一種我在紙上進(jìn)行的對于主體的任何合法的禁止活動都不能再使之停止的誘惑能量。但是，在我們這樣的唯利是圖的社會里，必須達(dá)到一種“作品”的程度：　應(yīng)該構(gòu)成也就是說應(yīng)該完成一種商品。在我寫作的過程中，寫作在每時每刻都被其必須求助的作品所平淡化、庸俗化和加以有罪感。作品的集體意象為我設(shè)置了所有的圈套，怎么克服這些圈套來寫作呢?——那只有盲目地寫作。在茫然的、瘋狂的和加勁的寫作的每一時刻，我只能對我說薩特在《密談》一書的結(jié)尾處說的話：　讓我們繼續(xù)吧。

　　寫作是一種游戲，我借助于這種游戲?qū)⒕椭氐揭粋€狹窄的空間：　我被卡住了，我在寫作所必要的歇斯底里與想象物之間發(fā)奮，這種想象物在監(jiān)督、在抬高、在純凈、在平庸、在規(guī)范、在改正、在強(qiáng)求對于一種社會溝通的考慮(和看法)。一方面，我希望人們向往我，另一方面我希望人們不向往我：　既是歇斯底里的，又是強(qiáng)迫性的。

　　然而：　我越是向作品發(fā)展，我就越是掉入寫作之中;我甚至接近了寫作的難以支撐的底部;發(fā)現(xiàn)是一處荒涼;出現(xiàn)了某種致命的、令人心碎的喪失同情心的情況：　我感到自己不再是富有同情心的(對于別人，對于我自己)。正是在寫作與作品之間的這種程度的接觸上，艱難的真實在我面前出現(xiàn)了：　我不再是個孩子。或者，這就是我所發(fā)現(xiàn)的對于享樂的禁欲嗎?

　　是被分割的個人嗎?

　　對于經(jīng)典的形而上學(xué)來講，“分割”個人是沒有任何不便的(拉辛說過，“我身上有兩個人”);恰恰相反，個人因為具有兩個相反的極限，所以他就像一個很好的聚合關(guān)系(高/低，軀體/精神，天空/大地);相互斗爭的幾個部分在建立一個意義即人的意義的過程中實現(xiàn)和解。因此，當(dāng)我們今天談?wù)撘粋€被分割的主體的時候，絲毫不是為了承認(rèn)其簡單的矛盾、其雙重的假設(shè)，等等;這里所考慮的，是一種衍射，即一種散開，在散開的過程中，既不再有意義的核心，也不再有意義的結(jié)構(gòu)：　我不是矛盾的，我是分散的。

　　您如何解釋、如何允許這些矛盾呢?在哲學(xué)上，您似乎是唯物論者(如果這個詞說出來不顯得太舊的話);在倫理學(xué)上，您在自我分割：　至于軀體，您是享樂主義者;至于暴力，您更可以說是佛教徒!您不喜歡信仰，但您具有對于習(xí)俗的某種戀眷，等等。您是一部反應(yīng)性應(yīng)時文集：　在您身上，有某種屬于第一的東西嗎?

　　您所看到的無論什么樣的劃分，都會在您身上引起把您自己置于圖表之中的愿望：　您的位置在哪里呢?您首先認(rèn)為看到您的位置了;但是慢慢地，就像一個分解的塑像或是像一處被腐蝕、被鋪開和解體其形式的浮雕，或者更像阿爾坡·馬克斯(Harpo Marx)在喝水時他的假胡子在水中隱沒的情況，您就不再是可以被排上等級的了，這并不是由于過分的人格化，而是相反，因為您瀏覽幽靈的所有流蘇：　您在您身上匯集所謂區(qū)別性的、但從此卻什么都不區(qū)別的一些特征;您發(fā)現(xiàn)，您同時是(或輪流是)強(qiáng)迫性的、歇斯底里性的、偏執(zhí)狂的，此外也是精神錯亂的(還不要說愛情的狂熱)，或者，您發(fā)現(xiàn)您在疊加所有沒落的哲學(xué)：　享樂主義、幸福主義、東方神靈論(asianisme)、摩尼教、懷疑論。

　　“一切都是在我們身上進(jìn)行的，因為我們是我們，總是我們，可是沒有一分鐘是相同的我們?！?狄德羅：　《駁斥維爾迪于斯》。)

　　我想不起順序來了

　　他大體上想得起他寫作這些片斷的順序;但是，這種順序出自何處呢?它依據(jù)何種分類、何種連接方式呢?他就想不起來了。字母排列的順序消除了一切，使任何起因退居二位。也許在有些地方，某些片斷似乎因相互關(guān)聯(lián)而序;然而重要的是，這些短小精悍的網(wǎng)系是不銜接的，它們并不逐漸地進(jìn)入唯一的大網(wǎng)系之中，這種網(wǎng)系便是本書的結(jié)構(gòu)、本書的意義。正是為了中止、偏移和分離話語向著命運的下滑，在某些時刻，字母順序才提醒您有(打亂的)順序存在，并對您說：“割斷!換個方式來讀故事?！?但也有時，因為相同的原因，又必須打碎字母順序)

　　(懷宇譯)

　　【賞析】

　　羅蘭·巴特(Roland Barthes， 1915—1980)自述原名為《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》，初版于1975年。出版羅蘭·巴特大部分作品的巴黎瑟伊出版社編輯一套“永恒的作家”傳記叢書，提議巴特寫一部評判自己著述的書，巴特于是成了全套叢書所列101位作家中唯一在世的“永恒作家”。

　　這本自述卻不是傳統(tǒng)意義上的自傳。羅蘭·巴特本是一個標(biāo)新立異的人物，總是回避正統(tǒng)。他受解構(gòu)主義消解中心、抗拒中心化的影響，在自述中挑戰(zhàn)傳記的中心主義。這本自傳因而成為對傳記寫作本身的懷疑，也是對傳記固有的真實性的反諷，傳記主人公非凡的宏大形象在文中被徹底消解了。一般自傳都以“我”作為各種事件的聚焦點和時間線索，但巴特并沒有把自己的一生寫成一個總體，也沒有把自己看作敘事中貫穿始終的主人公。本書自傳主人公沒有故事，沒有戲劇性，沒有歷險行為，也沒有英雄壯舉，更沒有得意洋洋的反思和痛苦的懺悔，而這些正是通常意義上的傳記必然大書特書的。相反，巴特談到了大量瑣碎的事情，如“暫歇：　回想”一節(jié)中，他從吃點心寫起，寫到祖父母家，街上的人們，寫他去看電影，甚至這一節(jié)都缺少一個中心主題。他的傳記幾乎是由瑣碎和日常性構(gòu)成的，充滿了并置、倒錯、機(jī)遇、偶然，在重重矛盾和悖論中，展現(xiàn)了無法解釋的人性之謎。

　　從這樣的意圖出發(fā)，巴特在寫作上采用了片斷的形式。其實，他以前大部分著述在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上也都是零散的，他一直喜歡片斷的書寫方式，并在自述中再次加以應(yīng)用，使這本書以“分散的整體”的面目出現(xiàn)。巴特后期接受了尼采道德觀的影響，主張人不是一個完全實現(xiàn)的整體，人總是具有更新的創(chuàng)造力，向著新的“他者”逃逸。尼采對哲學(xué)進(jìn)行解釋的方式是通過箴言和詩，即片斷式的格言性寫作，巴特的寫作方式同樣如此。片斷式寫作因而成為對一個總體性的巴特的質(zhì)疑，是對一個有章可循、可以依法解釋的巴特的質(zhì)疑，也是對矛盾性的認(rèn)可，對人性多面性的認(rèn)可。這部自述成為一個由許多不同的聲音構(gòu)成的空間，里面有各種聲音的回響，但并不存在一個最后的聲音。在“清醒的表白”一段中，巴特說道，“我寫的關(guān)于我自己的東西從來不是關(guān)于自我的最后的話……文本疊加文本，從來不會說明什么。”

　　片斷在書中的排列顯得更有特點，巴特不是按生活年代或?qū)懽麟A段的順序來排列相關(guān)片斷，而是按照片斷名稱第一個字母的順序排列。有一個片斷名就叫“我想不起順序來了”，因為想不起來了，所以“便用字母排列的順序消除了一切”。而我們所讀到翻譯成漢字的文本，片斷的排列更顯得雜亂無章，閱讀時使人覺得時間錯位、事件凌亂，完全找不到貫穿的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。而這正是巴特想要達(dá)到的效果，他說：“雜亂無章，也是一種享樂空間?！卑吞亟柚谝环N即興的記憶來隨意組織他的自傳，他的自述像是一個人在不同的場合、不同的思緒下所做各種記錄卡片的一個總匯集。作者力圖以這些片斷來解釋言語的活動，并通過語言的隨意性排列來探尋語言符號的深層寓意。這就是巴特留下的不可言說的文本，是詞語深層意義上的虛構(gòu)自傳。

　　巴特在自述中有意主要采用第三人稱的寫法，這在自傳寫作中是極為少見的。通常在自傳寫作中，自傳作者與主人公是同一的，而兩個巴特卻沒有達(dá)成一致，客觀的巴特和寫作的巴特似乎是兩個不同的人。他自己成了自己的對象，分裂成了兩個人，主觀的巴特在審視、探詢、參考客觀的巴特;而客觀的巴特，即作為對象的巴特并不是主觀巴特的犧牲品，不是他的屈從者和臣服者。于是，巴特在寫作中以他、甚至你、偶爾也用我，來稱呼另一個巴特。代詞的多變和第三人稱的頻繁使用使寫作者巴特和對象巴特更加分崩離析，也使作為對象的巴特處于更模糊更不穩(wěn)定的狀態(tài)。一個沒有固定代詞的主人公怎么能有一個固定的本質(zhì)呢?使用第三人稱也顯示出巴特對自我認(rèn)識的懷疑：　一個人怎么可能了解自己呢?他怎么能深入到自己的內(nèi)心呢?寫自己根本就是一個狂妄的觀念。在片斷“關(guān)于自我的書”中，巴特寫道，本書“是我抗御我自己的觀念的書”。第三人稱的寫法表示：　這不是一個名作家的自我展示，它僅僅是一個人的寫作，是一個人對另一個人的描述。

　　巴特把寫作這部自述作為一次機(jī)會，來闡述他與自己的形象，也就是與他的“想象物”之間的關(guān)系?！傲_蘭·巴特論羅蘭·巴特”，書寫者成了被書寫者，這個標(biāo)題具有一種自我回歸的鏡像結(jié)構(gòu)，書寫者與被書寫者就像是鏡中人與他的影像一樣面面相覷。這本書的臺灣譯本有一個副標(biāo)題，叫“鏡像自述”，巴特與自己形象的關(guān)系便如嬰兒面對著鏡子與自己的映象相會一般，他的目光投向的正是拉康精神分析學(xué)說所說的“想象界”。巴特坦言他的自述就屬于想象界，這是一部虛擬的自傳，一切都是從想象界到想象界的過渡之旅，自我的映象在這一想象界中被切割成一個個斷片。

　　片斷式的寫作不能提供一個清晰的形象，第三人稱的使用有意拉開了敘述者和作者本人的距離。而片斷式寫作和第三人稱的敘述方式相結(jié)合，更使讀者難以對作者羅蘭·巴特產(chǎn)生“成形的”看法。巴特在書的首頁特意告知讀者，“這一切，均應(yīng)被看成出自一位小說人物之口”。在“關(guān)于自我的書”中，作者再次強(qiáng)調(diào)，“這本書的內(nèi)容最終完全是小說性的”。這部自述在很大意義上似乎不再是一部傳記，它不是盧梭式的信誓旦旦的懺悔，也不是尼采式的咄咄逼人的自我肯定。實際上，它以特有的方式對那種試圖表明個人本質(zhì)的傳記寫作給予了無盡的懷疑和嘲弄。巴特自己說過，“如果我是作家，并且死了，那么我能夠指望我自己的生涯，被充滿友情的傳記作家，用幾個細(xì)節(jié)，幾個聲音的抑揚頓挫，幾個'傳記素’加以復(fù)原嗎?”也許這本自述只不過是巴特的一個游戲，是超脫于自傳和自我反省規(guī)則的一個無拘無束的游戲。

　　但是不管怎么樣，這部自述仍然是傳記，無論作者對傳記寫作本身進(jìn)行怎樣的抵制和否定，傳記的內(nèi)在要求還是以巨大的力量展示出來。書中內(nèi)容是與作者的生平和思想有關(guān)的東西，包含了作者對其個人生活、審美理想、哲學(xué)觀點等各個方面的論述。借助回憶，巴特反思了他的一些不為人所知的習(xí)慣、趣味和獨特性。如在“我愛，我不愛”中，他列舉了一長串自己喜愛的和不喜愛的事物，包括食品、器具、人物、事件等等。而在“時間安排”片斷中，他甚至列出了一張清晰的時間表，以最簡單明了的方式介紹他最日常化的生活程序，從起床洗臉直到晚上看電視上床。通過閱讀，我們基本了解到巴特的童年與青年時代，他對社會各方面的看法，以及他主要的符號學(xué)思想和審美觀點。我們看到了巴特人性的方方面面，這些不同方面組成了一個復(fù)雜、生動、豐富和具有無窮性情的巴特，一個多姿多彩的巴特。

　　巴特是一個不肯談?wù)撟约?，喜歡掩飾自我的作家，但在談?wù)撟晕业淖詡鲗懽髦?，他在掩蔽自我的同時又無時不在書寫自我，袒露自我。也許巴特獨特的自傳寫作正如他描述脫衣舞一樣，完全的裸露是致命的錯誤，人體最具色情的，卻是衣飾微開的地方。讀者就是要在作者斷斷續(xù)續(xù)談?wù)撟约寒?dāng)中尋找不斷變化的“衣飾微開的地方”。 如果能結(jié)合作者的生活道路和全部著述對自述的片斷進(jìn)行深入的研究，也許我們可以為本書重新排列一個順序，進(jìn)而認(rèn)識一個面目更為清晰的羅蘭·巴特。

　　(周凌楓)