文／劉銀科

一、概論

現(xiàn)代詩(shī)歌不同于古體詩(shī)，古詩(shī)對(duì)韻律講求很嚴(yán)，如最早的詩(shī)歌《詩(shī)經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！表嵚珊苊?，朗朗上口，適合吟誦歌唱。隨后的《離騷》也罷《九歌》也罷，唐詩(shī)宋詞包括元曲，都有一定的詞牌韻律的嚴(yán)格要求。而現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作手法則靈活多樣不拘一格。有輕松自如的自由體，根本不講韻律；有仍然押韻的韻腳詩(shī)，還講究基本押韻；還有新興起的朦朧詩(shī)，朦朧模糊意境幽遠(yuǎn)；還有微詩(shī)，只有三行，字?jǐn)?shù)不多細(xì)內(nèi)容深厚一字千鈞。這些不同體裁千姿百態(tài)紛呈搖曳的現(xiàn)代詩(shī)歌的誕生，是與社會(huì)文明的進(jìn)步、歷史發(fā)展密不可分的，就象從古代的文言文到白話文的轉(zhuǎn)化一樣，也是歷史的必然。

現(xiàn)代詩(shī)雖形式開放，但內(nèi)涵仍然有一定的要求。古詩(shī)講求詞藻的典雅華麗，內(nèi)容深厚，講究引用典故。而現(xiàn)代詩(shī)講求意境，講求內(nèi)涵的厚重悠長(zhǎng)；講究語(yǔ)言的含蓄，避免語(yǔ)言的直白。同時(shí)，詩(shī)句也講究新奇，要敢于打破原有的窠臼，打破慣性思維，如“我看見了一只羊”，可以說(shuō)成“一只羊跑進(jìn)了我的瞳孔”。“我冷得直跺腳”可以說(shuō)成“寒風(fēng)抱住我的腳舞蹈”。

跳躍也是現(xiàn)代詩(shī)歌的一大特征。詩(shī)歌語(yǔ)言精煉和概括，必然要求跳躍，跳躍是語(yǔ)言精煉與概括在表現(xiàn)形式上的反映。馬拉美說(shuō)，詩(shī)歌是舞蹈，散文是漫步。散文的語(yǔ)言符號(hào)多是按部就班地一步步展開，即使有斷層，也有過(guò)渡和照應(yīng)的彌合。但詩(shī)歌語(yǔ)言卻非如此。它可以省略一般過(guò)程的交代，拋去外在的連續(xù)，在詞與詞、行與行、節(jié)與節(jié)之間進(jìn)行大跨度的跳躍，又由于詞語(yǔ)所負(fù)載的時(shí)空意識(shí)和主客觀情況的不同，這種跳躍式的拼接就更可以造成詩(shī)歌世界的立體效應(yīng)。也可以說(shuō)，詩(shī)歌在語(yǔ)言符號(hào)中作生命的旋舞。詩(shī)歌語(yǔ)言符號(hào)的跳躍性，不僅是詩(shī)歌表現(xiàn)技巧的要求，也有它更深層的內(nèi)在依據(jù),是詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程中思維滾動(dòng)變化的外在表現(xiàn)。

如果說(shuō)小說(shuō)的構(gòu)思方式是線型的，那么詩(shī)歌構(gòu)思的方法就是發(fā)散型的。它可以四面出擊任意騰挪，它可以沒有防空識(shí)別區(qū)，不受任何時(shí)空的限制，任思想的河水奔放流淌，跳躍揮灑，只須內(nèi)在的影子跟隨、有一條暗線若即若離地隱身相伴即可；它可以直接切入主旨，不必鋪墊，不必按部就班朝九晚五；它可以突然間從這事跳到那事，從A物跳到B物，跌宕起伏如群峰，不可平鋪直敘如流水一平如鏡。它與小說(shuō)散文的寫作手法完全不同。如下面一段：

柔婉的歌喉從哪里升起

鋼筋水泥的森林

空曠寂寥的山村

呱呱墜地的嬰兒口中

漫無(wú)目的的火車嘶鳴……(秋風(fēng)《南方詩(shī)刊<打撈心思>》

思維從城市跳躍到山村，又從嬰兒的啼聲跳到火車的嘶鳴。跳躍的緯度相當(dāng)大大，然主旨也未離開“歌聲”。因?yàn)樵?shī)歌的跳躍是建立在內(nèi)在聯(lián)系的基礎(chǔ)上的，應(yīng)把握好度。

詩(shī)歌的表現(xiàn)手法有不少，也與其內(nèi)容有關(guān)。敘事詩(shī)的畫面感很強(qiáng)，呈現(xiàn)給讀者的是鮮明逼真的生活場(chǎng)景和自然圖景，而抒情詩(shī)的主觀意志色彩更濃。它可以上下捭闔左右開弓，把自己的情志盡情宣泄而不受任何約束，相應(yīng)的它的抒情色彩就貫穿其中而對(duì)事件的記述也包裹在主觀的傾向性中，并在充當(dāng)著為抒情服務(wù)的角色。尤其對(duì)朦朧詩(shī)來(lái)說(shuō)，它的情境描寫也并非真如所呈現(xiàn)原圖的意義，它的解讀是多角度，A并不一定就是A，也許是B，也許是C。留白很大，任讀者想象領(lǐng)悟。比如寫情，也許是愛情，也許是親情，也許是友情。朦朧詩(shī)的內(nèi)核往往隱藏不易捕捉，這也是引起非議的一個(gè)原因。

二、現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作的基本要求

現(xiàn)代詩(shī)詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)遵循的要求大致有以下幾種：意境(意象)、新奇、精練、留白、象征、靈感等。下面作以簡(jiǎn)單闡述。

1、意境

什么是意境？意是思想、情緒、意念。也即詩(shī)人內(nèi)在精神思維的活動(dòng)的形態(tài)。境是這一活動(dòng)所呈現(xiàn)的結(jié)果。是抽象與具像結(jié)合或分離或幻化后的一種精神層面的東西。闊大、低平、深邃、悠遠(yuǎn)。意境有賴于意象，是意象作用的結(jié)果。

那么，意象又是什么呢？《易.系辭》解釋意—一為“心”之“音”，志也，情緒也；象—— “見乃謂之象。”“物生而后有象”。從字面引申，意象乃情緒與物生之象的結(jié)合。由此可見，“意”和“象”互相結(jié)合是意象的基本特征。

實(shí)際上，語(yǔ)言的發(fā)展必然經(jīng)歷從原義到引申義的過(guò)程，如果我們執(zhí)著于“象”字的原義而把“意象”僅僅理解成“情緒與可見之物象的結(jié)合”也不完全正確。美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的開創(chuàng)者龐德對(duì)意象的定義是：一、意象是在一剎那的時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情緒復(fù)合物的事物；二、意象并非一個(gè)意念，它是一個(gè)能量輻射的中心或者集束——稱之為“漩渦”，意念不斷地涌進(jìn)、涌過(guò)、涌出這個(gè)漩渦?！彼麑?duì)意象的特征這樣描述。

而意象又是從“物象”到“表象”，再通過(guò)一定的“想象”，爾后才到達(dá)意象的。中間有一個(gè)篩選遞進(jìn)的過(guò)程。即先是外界的物，實(shí)實(shí)在在具體的物，接著詩(shī)人通過(guò)內(nèi)心的活動(dòng)處理，使之成為了一個(gè)脫離了原體而加入了詩(shī)人主觀意念的另一個(gè)物，我們把這一階段的物稱之為“表象”，它是半客觀半主觀的。爾后再繼續(xù)前行，經(jīng)過(guò)”想象”這一思維意念活動(dòng)的加工，剔除了詩(shī)人認(rèn)為“不合理”的那部分后，剩下的才是意象。這時(shí)它已不是開始那個(gè)原原本本的物了，而是一個(gè)經(jīng)過(guò)了人的主觀改造后的物，滲透著人的情志與理想。是心靈世界心靈感應(yīng)之象，即經(jīng)過(guò)了作者的心靈世界的感應(yīng)并進(jìn)行了審美和情感的篩選之后，把“物象”，轉(zhuǎn)化成的“意象”。它也是現(xiàn)實(shí)生活通過(guò)心靈世界“矯正”后的產(chǎn)物，是構(gòu)成詩(shī)的最小單位最小細(xì)胞。

意象構(gòu)成意境，意境推動(dòng)意象的豐富和鮮活。而到達(dá)意境后，作者的主觀情感和客觀的“物象”相互交融形成的情景，是一個(gè)充滿著意象美的藝術(shù)境界。在這其中，意象只是單個(gè)的“物象”的情感化。意境是由多個(gè)意象組成的，它是由一段或者數(shù)段或者整篇作品形成的藝術(shù)最高境界。

總之，詩(shī)歌必須強(qiáng)調(diào)意境的圓融和意象細(xì)節(jié)的質(zhì)感，達(dá)到主題的澄凈和它的審美高度，達(dá)到形而下和形而上的完美結(jié)合才好。這就說(shuō)到了意境的類型。

意境的類型有以下幾類

A、明麗鮮艷歡快型

可以用類似明麗、繁華、富麗、熱鬧、華美、歡快等詞語(yǔ)來(lái)描述。這種意境表達(dá)出的心情往往是很高興。也可借樂(lè)景寫哀情，突然一轉(zhuǎn)反襯悲傷。達(dá)到突出對(duì)照之效。

B、雄渾開闊型

可以用類似開闊、雄奇、壯偉、遼闊等詞語(yǔ)來(lái)描繪，使用夸張手法夸大。這種意境往往用來(lái)表達(dá)開闊的胸襟、豪放的情感、崇高的志向和對(duì)壯美景物的熱愛與贊美。體現(xiàn)了文學(xué)的陽(yáng)剛之美。

C、悲涼凄清型

可以用類似悲涼、凄清、冷清、蕭索等詞語(yǔ)來(lái)描述。這種意境往往表達(dá)愁情，多與思鄉(xiāng)、孤獨(dú)、失意、國(guó)家衰亡、離別等相關(guān)。表達(dá)的是一種纖柔的陰柔之美。

D、清新淡雅型

可以用類似清新、自然、清雅、幽靜、恬淡、閑適、秀雅、優(yōu)美等詞語(yǔ)描述。山水田園詩(shī)多有很多是這種類型。這種意境往往表達(dá)輕松自在、淡淡的喜悅、對(duì)清新質(zhì)樸的喜愛。體現(xiàn)出平靜柔和的秀美境界，有些禪意詩(shī)也是這一類。

另外，還有幾種意境的相結(jié)合

如雄渾開闊的意境和悲涼凄清的意境相結(jié)合后可以形成一種悲壯蒼涼、沉郁空曠的意境。這種意境往往表達(dá)的是開闊的胸襟和豪放的情感，崇高的志向和對(duì)壯美景物的熱愛與贊美，有一種審美的悲壯陽(yáng)剛之氣。

此外還有明麗鮮艷的意境與悲涼凄清的意境結(jié)合而形成的一種凄艷的意境美。這些詩(shī)句無(wú)不是把傷感的情緒注入到朦朧瑰麗的詩(shī)境中，融多方面感觸于沉博艷麗之中，形成凄艷之美陰柔之美的美學(xué)意境。

一言以蔽之：意境之所以能夠形成的意象，是在詩(shī)歌中附著了詩(shī)人情緒的、體現(xiàn)詩(shī)人審美趣味和詩(shī)歌表達(dá)意圖的、并且是通過(guò)人類現(xiàn)有生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)體系可以感知并建立對(duì)應(yīng)聯(lián)想的事物；它以字和詞為基本單位在詩(shī)歌中呈現(xiàn)。

意境是意象形成的藝術(shù)效果，是詩(shī)歌最終的目的即給讀者建立的欣賞園地中那株碩大無(wú)比的菩提樹，它是詩(shī)歌創(chuàng)作最起碼的也是最基本的要求

2、新奇

詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化很重要，也可以叫做新穎或“突兀”，就是不落俗套，給人一種陌生感。是打破常規(guī)的表現(xiàn)手法，采用別人未曾用過(guò)的、超越正常思維模式的，或可稱作“叛逆”的手法?，F(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作手法有別于古典詩(shī)，它更加注重于意會(huì)而非言傳；重視技巧的運(yùn)用，講究言外之意，并且主張以新穎奇崛取勝。對(duì)習(xí)以為常的事，用不同常規(guī)的語(yǔ)言表達(dá)，象古人所說(shuō)的“語(yǔ)不驚人死不休?！薄跋鹿P泣鬼神！”

如：“一群群大山向我奔來(lái)/撲進(jìn)胸懷/訴說(shuō)他的思念/講述當(dāng)年插隊(duì)的片段”?！昂G了樹梢/藍(lán)天想借她一把染料/把自己打扮成一朵翡翠”?！耙灰沟挠?敲碎了我的心/河流/在眉間奔涌”。這些詩(shī)句給人耳目一新之感，韻味別致而悠長(zhǎng)。

詩(shī)歌借助于想象，也要敢于沖破想象的樊籬，不墨守成規(guī)，大膽地運(yùn)用不同尋常的語(yǔ)式，不合常規(guī)的言詞，以不合常情的方式講出來(lái)，給人眼前一亮，以奇兀而顯出詩(shī)的新意，引發(fā)讀者的興致。

如狄金森的詩(shī)句：憂傷如鄰居一樣突然到來(lái)／報(bào)紙像松鼠賽跑

如史蒂文斯的詩(shī)句：那光像一只蜘蛛／爬過(guò)水面／爬過(guò)雪地的邊緣

如翟永明的詩(shī)句：向日葵被砍掉頭顱／制造糜爛的脖子／像一排謊言

還有秋風(fēng)的：一只飛鳥/騎上我的思維/拍起青春的閃光/去尋那記憶的庫(kù)房/記憶的搖籃中/掛滿蛛網(wǎng)/無(wú)人看管/塵封的童年與暮年……

當(dāng)然，也并不是清新明快的詩(shī)不受歡迎。過(guò)于艱?、故弄玄虛，就反而不如樸實(shí)明朗了。

3、精練

詩(shī)歌語(yǔ)言不同于小說(shuō)散文，首先它的思維方式也即構(gòu)思方法不同。小說(shuō)的構(gòu)思方式是直線型的，它有宏大的架構(gòu)，有一條主線、副線穿插始終。而詩(shī)歌則必須對(duì)語(yǔ)言的架構(gòu)經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的設(shè)計(jì)，必須去除雜質(zhì)只留精華，文字較少而內(nèi)容較多?？梢允÷灾髡Z(yǔ)、謂語(yǔ)，省略虛詞、形容詞。要做到句中無(wú)余字，篇中有余音。要求詩(shī)人把煉字煉句和煉意有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。

要做到詩(shī)歌精煉，就要下功夫錘煉詩(shī)之字、句、意和格。

煉字是指選用生動(dòng)、形象，有詩(shī)意的字。煉字需要在詩(shī)人的心靈世界的心靈感應(yīng)狀態(tài)中進(jìn)行。根據(jù)塑造立意，根據(jù)意象、意境的需要攫取字詞，推敲字詞。始終圍繞立意煉。邊寫邊吟，在吟詠中不斷地推敲字，詞，句。直到滿意為至?！盀槿诵云У⒓丫?，語(yǔ)不驚人死不休”，把時(shí)間用在佳句的創(chuàng)造上是詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程最主要工作?！皟删淙甑?，一吟雙淚流”。有代表性的例子如王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”這句，他在原稿上曾換過(guò)不少字，先用“到”字，又改作“過(guò)”，后又改為“入”字，還覺不滿意，便又改，改為“滿”字，但總覺得不合意，修改了好多次，最后，才選定了一個(gè)“綠”字。這個(gè)“綠”字是形容詞作動(dòng)詞用。一個(gè)“綠”，把春風(fēng)到江南草長(zhǎng)鶯飛、綠茵遍野的春景形象生動(dòng)地描繪出來(lái)了，詩(shī)的畫面感和動(dòng)感交相輝映，令人拍案。另外，王國(guó)維的《人間詞話》中提到的詩(shī)句“紅杏枝頭春意鬧的“鬧”字，也是一字使詩(shī)的境界全出。這個(gè)是動(dòng)詞兼作形容詞用，把一派春意盎然、生氣蓬勃的春景亦表現(xiàn)得惟妙惟肖。

所謂煉字，也是根據(jù)意象及意境的需要，精心挑選最貼切、最富有表現(xiàn)力的字詞來(lái)塑造意象，意境，來(lái)表情達(dá)意。煉字的目的在于以最恰當(dāng)?shù)淖衷~，貼切生動(dòng)地表現(xiàn)人或事物的狀貌精神靈魂。煉出來(lái)的字能使詩(shī)句熠熠生輝光彩照人。

另外，煉字時(shí)也必須煉意，反復(fù)琢磨推敲，使字詞句的語(yǔ)意要明晰，易于讀者理解。任何一個(gè)字出了問(wèn)題，毛病，都會(huì)讓人無(wú)法理解詩(shī)的意思，是詩(shī)的硬傷。這是寫作詩(shī)詞最起碼的要求，必須認(rèn)真對(duì)待。否則，或者出現(xiàn)笑話，或者晦澀。讓讀者或不知所云或錯(cuò)誤理解。還有，不可故弄玄虛，胡編亂造，不要生造詞句。詞語(yǔ)是約定俗成的，要用讀音和意義得到人們普遍認(rèn)可了的字和詞，就不會(huì)出現(xiàn)歧義。

總之，煉字，煉詞，煉句是詩(shī)歌寫作過(guò)程的十分重要的工作。只有經(jīng)過(guò)千錘百煉的字、詞、句，才可能使詩(shī)歌精練而不拖沓。瘦身是詩(shī)歌最基本的要求，最忌癰腫繁冗。詩(shī)是如匕首而不是長(zhǎng)槍大炮。

4、留白

顧名思義，留白就是在作品中留下相應(yīng)的空白。留白雅稱余玉，也就是說(shuō)，它留下的是一種智慧，是一種境界。它是形象化的結(jié)束，卻是意象化的開始，實(shí)現(xiàn)“山缺云補(bǔ)”。這種缺憾不是缺憾而是趨向完美境界的必然手法。

如繪畫藝術(shù)的留白?！獢啾劬S納斯，它缺臂卻遠(yuǎn)勝有臂，獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果，留下了無(wú)限的想象空間，讓人們?nèi)ジ∠肼?lián)翩，去想象那未表現(xiàn)出來(lái)的秀美玉臂。

留白的最終目的是借實(shí)而擴(kuò)虛。留白的傳神作用是實(shí)中有虛、虛中有實(shí)。留白的基本過(guò)程是寫實(shí)而求虛的過(guò)程。

那么，我們?cè)谠?shī)詞創(chuàng)作留白時(shí)應(yīng)注意些什么呢？

留白要掌握虛實(shí)尺度。寫實(shí)時(shí)，不必只寫細(xì)枝毫末，要深得其神；寫虛時(shí)，既不能脫離形象，又不拘泥形象。亦即不可過(guò)實(shí)，不可過(guò)虛。過(guò)實(shí)則死板一塊了無(wú)生氣；過(guò)虛則空幻似鏡花水月，讓讀者一頭霧水莫名其妙。

留白的位置在哪里比較合適呢？

留白的位置沒有一個(gè)固定的區(qū)域，既不應(yīng)該只在詩(shī)的結(jié)尾處，也不應(yīng)該在詩(shī)的某一段落，而應(yīng)該在整首詩(shī)中。因?yàn)樵?shī)詞的語(yǔ)言具有高度的凝練性、跳躍性、含蓄性，往往通過(guò)描述，即可展現(xiàn)宏大的場(chǎng)面或達(dá)到高遠(yuǎn)的意境。所以，凡是可以恰如其分地表達(dá)詩(shī)歌的意境，能起到余音繞梁作用的地方，不論是結(jié)尾處還是中間，都可考慮使用留白的手法。如元代著名詞人馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》

“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”

這首著名小曲，是整首詩(shī)的留白。詩(shī)人用了28個(gè)字勾勒出了一幅羈旅荒郊野外的生動(dòng)圖畫，其留白余韻空曠遼遠(yuǎn)張力十足，給讀者提供了極為闊大的想象空間，使讀者能夠在詩(shī)歌提供的自由世界里展開想像的翅膀任意翻飛，從中獲得多重的審美發(fā)現(xiàn)。

5、抒情

抒情是詩(shī)歌最明顯的特點(diǎn)。沒有情感的詩(shī)歌是蒼白的空泛的，難以打動(dòng)讀者引起讀者的心靈共鳴。詩(shī)人的情是否飽滿，詩(shī)句中是否有鏗鏘有力的情感力量，是評(píng)判詩(shī)的重要依據(jù)。詩(shī)人或奔放或深幽的情思，詩(shī)人對(duì)胸中塊磊的抒發(fā)，不論他采用何種修辭手法，都必然會(huì)傳導(dǎo)給讀者。因此也可說(shuō)，無(wú)情不是詩(shī)。詩(shī)中無(wú)情是詩(shī)歌創(chuàng)作的敗筆。

現(xiàn)代詩(shī)的抒情方法大體來(lái)說(shuō)不外乎兩種：一是直接抒情，二是間接抒情。直接抒情也叫直抒胸臆，由作者直接對(duì)有關(guān)人物和事件表明愛憎態(tài)度。間接抒情又分為借景抒情、借物抒情（托物言志）、情景交融（寓情于景）、敘事抒情、用典抒情等。

直接抒情是直接對(duì)有關(guān)人物和事件表明愛憎態(tài)度的抒情方式。如下面這首《鄉(xiāng)愁》

夢(mèng)中，又嗅老屋飄粽香

畫盞明月

一半藏進(jìn)心底，一半遙寄故里

……(小念《中原旋風(fēng)詩(shī)社》)

小詩(shī)直抒胸臆，直奔主題，表達(dá)了漂泊在外的游子的思鄉(xiāng)之情，真摯感人。

間接抒情，是言在此意在彼，敘事則因事緣情，寫景則借景抒情，詠物則托物言志，記史則詠史抒懷。

借景抒情。即詩(shī)人把自己所要抒發(fā)的感情，表達(dá)的思想寄寓于景物當(dāng)中，通過(guò)描寫景物的聲光色態(tài)、動(dòng)靜虛實(shí)來(lái)抒發(fā)自己的情感。如：“鄉(xiāng)愁”

露珠，再次別上夜的袖口

聽秋蟲竊竊

何不抱一粒，晶亮遠(yuǎn)方的私語(yǔ)

……(小念《中原詩(shī)社》)

“露珠”，“秋蟲”，“私語(yǔ)”，在詩(shī)人的筆下生輝，經(jīng)過(guò)詩(shī)人藝術(shù)的處理和加工，達(dá)到了借景抒情的效果，表達(dá)了作者對(duì)家鄉(xiāng)和親人的思念。

托物言志。詩(shī)人借自然界中的某物自身具有的特征，來(lái)表達(dá)某種志向或情感，詩(shī)中的物帶有了人格化的色彩(以下舉例略)。

6、象征            

象征不同于意象，它不是主客觀結(jié)合的直接的單純的形式，而是較為復(fù)雜、較為隱蔽的主客觀的和諧一致。它猶如站在生活與詩(shī)人之間的一株樹。映射生活，又超越生活；浸透主體意識(shí)，又外化主體意識(shí)。象征，是外在世界進(jìn)入詩(shī)歌的一個(gè)重要審美中介，一種獨(dú)特而神奇的藝術(shù)手段。象征以意為主又不完全依賴意，但不論是以物為體用的象征還是以人為體用形成的詩(shī)歌象征，無(wú)不依附于意念，依附于形而上，是形而上的落點(diǎn)與形而下緊密契合的果實(shí)。例如:

左眉微瀾，右眉虛掩半簾心事

——點(diǎn)點(diǎn)清愁

或濃或淡，是一把打不開的折扇

……(小念《中原詩(shī)社》)

小詩(shī)中用“打不開的折扇”來(lái)象征或暗示作者心里的清愁或者是某種情結(jié)。就是把虛化的情感——愁，具體化，形象化了，令讀者產(chǎn)生感覺上的共通共振。

正像黑格爾所說(shuō)：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照中的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣較普遍的意義來(lái)看?！保ā睹缹W(xué)》）可見，這里的“折扇”是一種象征，它象征著詩(shī)人的經(jīng)歷和心態(tài)。象征手法的運(yùn)用，由于它的間接性和暗示性，極大在增強(qiáng)了美感效應(yīng)，擴(kuò)大了詩(shī)的思維空間。

顯然，象征不同于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義手法，不是再現(xiàn)和直抒，而有其獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵的要素。朱光潛先生說(shuō)：“所謂象征就是以甲為乙的符號(hào)。甲可以做乙的符號(hào)，大半起于類似聯(lián)想。象征的最大的用處，就是把具體事物來(lái)代替抽象的概念……象征的定義可以說(shuō)是'寓理于象’（《談美》）。

作為一種詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，詩(shī)人創(chuàng)造出象征的具體物象形態(tài)后，使用這種手段來(lái)暗示自己的情感去向。用擬人化的手法移情于物，或用事物遠(yuǎn)距離拼接造成一定的張力效果；或用微妙的對(duì)應(yīng)來(lái)構(gòu)造意念的整體。這就是借有形寓無(wú)形，借有限表無(wú)限，借剎那見永恒。所賦形的都是蘊(yùn)藏著豐富、復(fù)雜、深遠(yuǎn)的精神世界。而讀者則通過(guò)對(duì)這種暗示展開聯(lián)想，從中填充自己的想象、感受和體驗(yàn)，便也完成了一次美學(xué)的洗禮與陶冶，使詩(shī)歌獲得了多重的藝術(shù)效果。

7、靈感

詩(shī)歌的產(chǎn)生源自靈感。靈感即人頭腦中瞬間生發(fā)出的一種感覺意念總和，是意識(shí)的即時(shí)運(yùn)動(dòng)，是一剎那間的情感迸發(fā)，有極強(qiáng)的主觀性。當(dāng)然，這種主觀突現(xiàn)性的意識(shí)流，是在受到外界環(huán)境的刺激，受到外部世界中某一事物或幾個(gè)現(xiàn)象的觸碰撞擊后溢出的思維流水的浪花。

小說(shuō)、散文以及雜文等文學(xué)體裁，它們靠的是作者的縝密構(gòu)思，嚴(yán)密布局，依據(jù)的是預(yù)先鋪設(shè)的大綱，沿著一條或幾條線索有條不紊地寫下去。而詩(shī)歌不能如此。詩(shī)歌是一種即時(shí)產(chǎn)物，過(guò)時(shí)很難再去尋找捕捉，就如風(fēng)過(guò)難留住一樣。那種如電光石火般的一閃，詩(shī)歌的閘門便打開了，詩(shī)潮便奔涌而出勢(shì)不可擋，待這一陣子激情過(guò)去后，潮水便又嘩嘩退下無(wú)法阻攔。古代有關(guān)于詩(shī)人賈島在驢上成詩(shī)的典故，便是如此。詩(shī)人騎著驢(古代人有騎驢的習(xí)俗)夜行歸家時(shí)，忽然靈感來(lái)了，便趕忙就著月光記下，怕等到回家就忘掉了。我自己也有過(guò)這類似現(xiàn)像，在晚上睡覺時(shí)忽地飄來(lái)幾句(也許是撲來(lái))幾句詩(shī)，便忙不迭爬起身拿起紙筆記錄，生怕再睡就會(huì)忘掉原文。當(dāng)然也有貪睡而丟了好詩(shī)的時(shí)候，便也只能后悔莫及了。

再談一下詩(shī)歌創(chuàng)作的幾個(gè)修辭手法。如起興、比喻、借代、排比、擬人、留白、象征、設(shè)問(wèn)等，在這里要盡數(shù)列舉敘述比較繁冗，因篇幅有限，在這里只簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)以下幾個(gè)手法。

一個(gè)是移情

這一修辭手法又叫移覺，也叫通感。就是在描述客觀事物時(shí)，用形象的語(yǔ)言使感覺轉(zhuǎn)移，將人的聽覺，視覺，嗅覺，味覺，觸覺等不同感覺互相溝通，交錯(cuò)，彼此挪移轉(zhuǎn)換，將表示甲感覺的詞語(yǔ)移用來(lái)表示乙感覺，使意象更為活潑的一種修辭手法。

為了突出某種強(qiáng)烈的感情，作者有意識(shí)地賦予客觀事物一些與自己的感情相一致，但實(shí)際上并不存在的特性，這樣的修辭手法叫做移情?！耙魄椤?，就是詩(shī)人把自己的生命和情趣外射或移注到創(chuàng)作對(duì)象中去，把本無(wú)生命和情趣的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和行動(dòng)，同時(shí)，詩(shī)人自己也受到這種事物的影響，和事物產(chǎn)生共鳴，即古人所說(shuō)的“以我觀物，則物皆著我之色彩”。

如古詩(shī)“白云抱幽石，綠筱媚清漣”(謝靈運(yùn))?！跋嗫磧刹粎挘挥芯赐ど健?李白)?！耙疤液χ窕h短，溪柳自搖沙水清”(蘇軾)。還有，如：

月亮悄悄爬上床欞

與我耳語(yǔ)

與我耳鬢廝磨

撫摸，一年的寂寞……(秋風(fēng)《江山文學(xué)》

運(yùn)用移情修辭手法，首先是將主觀的感情移到事物上，反過(guò)來(lái)又用被感染了的事物襯托主觀情緒，使物人一體，能夠更好地表達(dá)人的強(qiáng)烈感情，發(fā)揮修辭效果。

“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”白居易《長(zhǎng)恨歌》說(shuō)月亮發(fā)出的是一種叫人看了“傷心”的光，鈴子搖響的是一種叫人聽了“斷腸”的聲。

“轉(zhuǎn)朱閣， 低綺戶，照無(wú)眠，不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓？”蘇軾《水調(diào)歌頭》說(shuō)月亮常常在人離別時(shí)變圓。

“紅豆不堪看，滿眼相思淚?！迸Ｏ?jì)《生查子》說(shuō)紅豆不是紅豆，而是一顆顆“相思淚”。

以上各例都是運(yùn)用移情修辭手法，將人的感情移到事物上。這樣人情和事物融為一體，能夠更好的表達(dá)人的

朱光潛先生在《談美書簡(jiǎn)》中說(shuō)：“所謂'移情’作用指人在聚精會(huì)神中觀照自然或藝術(shù)作品時(shí)，由物我兩忘達(dá)到物我同一，使本來(lái)只有物理的東西也顯得有人情。”如歐陽(yáng)修的《蝶戀花》：“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”?；ㄊ亲匀恢?，不能語(yǔ)。但主人公在那“庭院深深”的幽靜環(huán)境里，滿懷憂怨孤苦的心情而無(wú)從傾吐，眼前凋零殘落引起她對(duì)自身孤苦凄寂身世的聯(lián)想，不知不覺地忘記了自身同花的區(qū)別，于是花被看成與人一樣具有情感，并可以互相交流。由于看花人在某種特定的情境之中，感情便有了交流的對(duì)象。

再看下面：

往年你掛在日歷的笑臉

與詩(shī)行握手溫馨

互祝健康，互道珍重

今年，你縮進(jìn)地心

渾身冰冷

訴說(shuō)，劫后的凄情……(秋風(fēng)《江山文學(xué)》

詩(shī)中把節(jié)令與人拉到了一起，互相交流互相傾訴，移情于物形成了物我一家。

再就是詩(shī)歌的畫面感

“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！?/p>

讀到這樣的句子，你的腦海里應(yīng)該馬上出現(xiàn)一副廖廊的大漠中孤煙一縷直上云天，一輪落日在西天徐徐下降的壯闊畫面。還有下面的這首現(xiàn)代詩(shī)：

很多個(gè)黃昏

飛鳥路過(guò)屋頂

大地空曠

歲月靜好

這個(gè)的句子映入眼簾，便會(huì)立即讓人眼前浮現(xiàn)出一個(gè)日頭西斜的黃昏，飛鳥紛紛掠過(guò)屋頂，大地空曠寂廖的畫面來(lái)。

其實(shí)，畫面感就是用繪畫的手法描繪出一個(gè)景象，也是一種意境，是比較直觀的一個(gè)圖像化的意境。

另外再簡(jiǎn)略談一下動(dòng)詞的活用

動(dòng)詞在一首詩(shī)歌中的作用眾所周知，它運(yùn)用的好與壞最能影響詩(shī)歌品格的高下。動(dòng)詞的用法不是死板一成不變，它有以人物的行動(dòng)作為來(lái)當(dāng)動(dòng)詞的，這是順理成章的事，但也有把名詞和形容詞作動(dòng)詞用的，漢代漢語(yǔ)叫做“使動(dòng)用法”，是動(dòng)詞運(yùn)用的一個(gè)變格。即把本為名詞的詞組，賦予動(dòng)詞的作用，把原是形容詞的詞當(dāng)做一般動(dòng)詞來(lái)使用。最有名的例子有古詩(shī)中”春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字，本為形容詞，在這兒變?yōu)榱藙?dòng)詞，意為把春天變綠了。另有如《史記<鴻門宴>》中的句子“……項(xiàng)羽軍灞上”這句話中的“軍”字，本為名詞，是用來(lái)指代軍隊(duì)或軍人的，但在這里卻變?yōu)榱藙?dòng)詞“屯扎”、“駐扎”的意思，語(yǔ)意有了根本性改變，使名詞搖身一變成了動(dòng)詞。

最后，回顧一下現(xiàn)代朦朧詩(shī)和微詩(shī)。

朦朧詩(shī)興起于20世紀(jì)70年代末80年代初，是伴隨著文學(xué)全面復(fù)蘇而出現(xiàn)的一個(gè)新的詩(shī)歌藝術(shù)潮流。它以內(nèi)在精神世界為主要表現(xiàn)對(duì)象，采用整體形象象征、逐步意向感發(fā)的藝術(shù)策略和方式來(lái)掩飾情思，從而使詩(shī)歌文本處在表現(xiàn)自己和隱藏自己之間，呈現(xiàn)為詩(shī)境模糊朦朧，詩(shī)意隱約含蓄、富含寓意、主題多解多義等一些特征。

“朦朧詩(shī)”這一稱謂，最初是略含貶意的，它在當(dāng)代詩(shī)壇流行，可前溯自1980年《詩(shī)刊》第8期發(fā)表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文。

章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩(shī)人杜運(yùn)燮的一首詩(shī)《秋》所引發(fā)的，這首詩(shī)發(fā)表在《詩(shī)刊》1980年1期上，現(xiàn)摘抄幾句：

連鴿哨也發(fā)出成熟的單調(diào)，

過(guò)去了，那陣雨喧鬧的夏季。

不再想那嚴(yán)峻的悶熱的考驗(yàn)，

危險(xiǎn)游泳中的細(xì)節(jié)回憶。

經(jīng)歷過(guò)春天萌芽的破土，

幼葉成長(zhǎng)中的扭曲和受傷……

通常認(rèn)為，朦朧詩(shī)是受西方翻譯詩(shī)影響。然而，翻譯詩(shī)本身不一定很完美精確，有的也避免不了有一種誤讀轉(zhuǎn)化，有不順暢、晦澀之處。朦朧詩(shī)受此影響，在表達(dá)上就存在這問(wèn)題，有些會(huì)讓人覺得看不懂。但首先我們必須先區(qū)別開朦朧和故弄玄虛的界線。好的朦朧詩(shī)，是以“朦朧”的手法，如隱喻等，創(chuàng)設(shè)出一種詩(shī)意的情景，來(lái)增添作品美感的?，F(xiàn)代詩(shī)歌，必須要和現(xiàn)實(shí)生活中的大白話拉開距離，建立屬于自己的文學(xué)語(yǔ)言，在此基礎(chǔ)上“朦朧”是無(wú)可厚非的。朦朧是一種更為成熟的語(yǔ)言能力的結(jié)果，雖然不容易看懂，但詩(shī)人應(yīng)該對(duì)自己要寫什么胸有成竹。

當(dāng)然，在朦朧詩(shī)創(chuàng)作中，若用晦澀的語(yǔ)言來(lái)掩蓋自我語(yǔ)言缺陷的那些為“朦朧”而朦朧的詩(shī)，就不是真正的“朦朧詩(shī)”了，只能算作晦澀故弄玄虛的垃圾。

其次，還有一條重要的依據(jù)，即詩(shī)人的藝術(shù)性創(chuàng)作不應(yīng)以讓讀者看懂為第一目標(biāo)，它最重要的意義不在于聯(lián)系群眾，而在于將西方那些文學(xué)創(chuàng)作的技巧應(yīng)用到中國(guó)的詩(shī)歌上，完成中國(guó)詩(shī)歌的一次蛻變和創(chuàng)新。在文學(xué)史上，越是艱深的作品，百姓越是看不懂，但往往是這些看不懂的作品推動(dòng)了文學(xué)界的巨變。所以我們認(rèn)為朦朧詩(shī)的“朦朧”有其合理性，同時(shí)它并不一定是一種專門給大眾讀者看的詩(shī)，而是以小部分有著一定文學(xué)基礎(chǔ)和理解能力的人作為受眾的。“朦朧”只要不走入故弄玄虛的窠臼就可以，就有生命力。

此外，微詩(shī)也是一種新興的現(xiàn)代詩(shī)歌體裁。顧名思義，它的特點(diǎn)是“微小”。一首詩(shī)一般以三行為準(zhǔn)，字?jǐn)?shù)也不宜太多，一行詩(shī)以不超過(guò)13字為好。目的是要在有限的字句中容納較多的內(nèi)容，必須做到四兩撥千斤，字字珠璣，讓每一個(gè)字承載的文學(xué)使命超乎它的正常承載范圍，容量不同尋常的大，讓每一句詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn)無(wú)限深廣，每一首詩(shī)所表達(dá)的思想外延盡量擴(kuò)展，使美學(xué)價(jià)值得到盡情展現(xiàn)。不可繁復(fù)累賡，不可拖泥帶水，不可長(zhǎng)篇大論。

在這方面，有好多優(yōu)美的微詩(shī)值得我們學(xué)習(xí)?，F(xiàn)舉幾例：如

影子/小念

一

一束光，暗了下來(lái)

——誰(shuí)的輪廓

與夜纏綿，忽明忽暗

一首小詩(shī)，把思念戀人的情態(tài)寫活了！

二

一鐮幽夢(mèng)，爬上了樹梢

——爬上窗臺(tái)

爬上素箋，爬過(guò)圓潤(rùn)的幻想

是啊，一縷情思幽幽，抓著尺素爬進(jìn)夢(mèng)中，叫人幻想遙無(wú)盡頭！這首微詩(shī)的意境多么幽深！

夜夜難眠/秋風(fēng)

把秋水望穿。伊人

黑床單裹住一廂舊夢(mèng)

在她那邊，在我這邊

這是書寫戀人的思念之苦。

北漂南移/秋風(fēng)

漂呀漂！漂呀漂！

南歸的大雁唱著家鄉(xiāng)的歌

把一抹黃昏掃落

是描寫北漂一族的無(wú)奈生活。

下面簡(jiǎn)略談一下詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)注意的另兩個(gè)問(wèn)題。

一是直白。

詩(shī)歌語(yǔ)言最忌直白。一覽無(wú)余把話說(shuō)完，生怕別人不明白自己的意思。這是詩(shī)歌寫作的大忌。詩(shī)歌語(yǔ)言一定要精練簡(jiǎn)潔，讓意境隱藏在簡(jiǎn)約的詩(shī)句中，有含蓄之美。如：我牽著一只羊/走在大街小巷/照在我和羊身上。這幾句是詩(shī)嗎？現(xiàn)本不是。是什么？是分行的散文，故意把一句話切成幾段充做詩(shī)。

二是平鋪直敘

詩(shī)歌的書寫應(yīng)以多呈現(xiàn)少敘述為佳，尤為重要的是，應(yīng)有跳躍有波瀾，有頓挫跌宕；千萬(wàn)不可平鋪直敘象散文一樣。那樣不僅失去了詩(shī)的突兀新奇韻味，還會(huì)使讀者產(chǎn)生審美疲勞，降低它的美學(xué)價(jià)值與教化功能。

還有，現(xiàn)代詩(shī)歌也忌濫用形容詞。形容詞的形容功能是虛的，詩(shī)中出現(xiàn)太多則會(huì)使詩(shī)陷于虛弱蒼白，使詩(shī)成了一個(gè)空架子、缺少實(shí)物的東西。

同時(shí)，現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言中的連詞助詞也不宜多用，如“的”字。應(yīng)盡量精減少用，使詩(shī)歌免于累繁。