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一 中國(guó)畫發(fā)展到今天面對(duì)世界文化的大交融，要有所突破實(shí)為難事。在縱向和橫向兩個(gè)方面，均被兩張大網(wǎng)所禁錮，其一為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之網(wǎng)，另一為西洋繪畫之網(wǎng)。當(dāng)今的畫家們大多在這兩張網(wǎng)中掙扎，唯有能脫網(wǎng)之魚方得新生。當(dāng)然這取決于畫家本身的積累和智慧。  海南寫生 國(guó)畫 馬祥和 自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，由于歷史、政治的發(fā)展需要，“革傳統(tǒng)中國(guó)文化的命”便成一個(gè)時(shí)代的標(biāo)簽。作為傳統(tǒng)文化藝術(shù)代表的中國(guó)畫便理所當(dāng)然地成了革命的對(duì)象，從康有為到胡適等先生們對(duì)清“四王”的批判到后來(lái)者徐悲鴻先生的“西洋式改造”。傳統(tǒng)中國(guó)畫經(jīng)歷了其誕生以來(lái)最為嚴(yán)峻的生存危機(jī)，堅(jiān)守派、革新派的論爭(zhēng)風(fēng)卷了整整一個(gè)世紀(jì)，時(shí)至今日，關(guān)于中國(guó)畫的走向的爭(zhēng)論仍然時(shí)覺于耳，當(dāng)然，今日之爭(zhēng)只能是上世紀(jì)大論戰(zhàn)的余音。改革開放以來(lái)，由于西方文化和繪畫思想對(duì)國(guó)人的普遍影響，中國(guó)畫在這一輪的沖擊中徹底地走向了多元，所謂多元，便是主體性的失位。中國(guó)畫審美主體性的迷失，其實(shí)便是傳統(tǒng)中國(guó)文化的精神迷失。也可說(shuō)這是一種現(xiàn)象，或言之是大融合時(shí)期的必然結(jié)果，但我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，所謂“融變”，當(dāng)保留“我”之主體性存在，否則其結(jié)果只能是被“他”所變，這不僅是中國(guó)畫的問(wèn)題，也是中國(guó)文化的問(wèn)題。好在近些年，對(duì)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)再研究在學(xué)界有回歸的跡象。先期的覺悟者們也做出了一些可喜的成績(jī)。其一者，以傳統(tǒng)立基兼融他法；  翠山居隱 國(guó)畫 馬祥和 其二者，深窺西洋繪畫精神后，回守傳統(tǒng)。這兩類創(chuàng)作途徑基本可代表當(dāng)下中國(guó)畫發(fā)展的主流方向，其最終的落腳點(diǎn)均定位在自身民族性之一根本上。其實(shí)，中西繪畫是兩個(gè)傳統(tǒng)體系，要么立足繼承中國(guó)的傳統(tǒng)，要么你立足于西方傳統(tǒng)，總而言之，不立足傳統(tǒng)便是“不知秦漢何言魏晉”。起點(diǎn)即是歸宿，中國(guó)畫的審美生成于傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)思想，所以這一藝術(shù)形式從誕生的那天起便決定了它意象性的本體特征，中國(guó)畫的發(fā)展不可能走向具象寫實(shí)，也不可能走向絕對(duì)的抽象，這是由文化的主體精神決定的。齊白石先生的“似與不似論”正是對(duì)中國(guó)畫本體論的精神闡述。 創(chuàng)新是當(dāng)下時(shí)代的需要，然而“新”需要有另外一個(gè)詞的對(duì)應(yīng)才能成立，否則無(wú)以為新，所以談創(chuàng)新是要講條件的。正如前文所說(shuō)：能否創(chuàng)新取決于畫家本身的積累和智慧，要能沖破中西兩張大網(wǎng)的禁錮，方可成為“脫網(wǎng)之魚”，方可獲得新生。  浮云七八里 田舍三五家 國(guó)畫 馬祥和 二 關(guān)于書畫同源，應(yīng)有廣義與狹義之分，廣義的書畫同源應(yīng)包括筆墨之同、工具材料之同、哲學(xué)背景之同、時(shí)代審美的趨向一律之同。書法和繪畫同為線條的造型藝術(shù)，但繪畫有一個(gè)塑造物象和一個(gè)有別于書法的畫面構(gòu)成、理法的大問(wèn)題。此一難關(guān)不沖破無(wú)以言繪畫，古今大多由書入畫者皆因此關(guān)難以通過(guò)而望洋興嘆。這一點(diǎn)也是近當(dāng)代一些所謂文人畫家們對(duì)“逸筆草草不求形似”論的曲解的主要成因。傳統(tǒng)山水畫應(yīng)該分為三大皴法體系，即：點(diǎn)、線、面。對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)研究，在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)，我們應(yīng)投入全部的精力。如：對(duì)五代和宋人山水中的丘壑，元人的筆墨等均應(yīng)具有較深的實(shí)踐性體悟；對(duì)傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展、技法的演變，要有一個(gè)系統(tǒng)完整的把握。這些積累，對(duì)一位畫家的成長(zhǎng)而言是不可或缺的。另外，對(duì)書法的學(xué)習(xí)和系統(tǒng)研究也是不可或缺的。對(duì)傳統(tǒng)書畫的深入研究，能使我們更清楚地認(rèn)識(shí)到書畫這對(duì)姐妹藝術(shù)，在歷史發(fā)展中其藝術(shù)審美始終趨于一律，如晉“韻”、唐“法”、宋“意”、明“態(tài)”、清“質(zhì)”等，書法和國(guó)畫其總體的審美趨向始終在陽(yáng)剛和陰柔之間互動(dòng)，并生發(fā)出諸如：古拙、厚重、奔放、峻拔、秀潤(rùn)、蒼茫、空靈等審美的風(fēng)格。  國(guó)畫 馬祥和 對(duì)傳統(tǒng)的研究是為了進(jìn)一步開拓前進(jìn)的需要，而不能為了傳統(tǒng)而傳統(tǒng)，不思進(jìn)取和盲目的搞創(chuàng)新是同等的錯(cuò)誤。 傳統(tǒng)是歷代創(chuàng)新的總匯，中華民族的文化本根便是變化運(yùn)動(dòng)，古人所謂“日新謂之盛德……茍日新，日日新，又日新”所強(qiáng)調(diào)的均是“變”“新”。變化、求新是事物發(fā)展的一個(gè)普通真理。 三 對(duì)繪畫畫面語(yǔ)言本體的關(guān)注是當(dāng)代畫家求變、求新不可或缺的研究?jī)?nèi)容，也是中國(guó)畫發(fā)展更加自覺化的一種時(shí)代選擇，山水畫史上在繪畫實(shí)踐中體現(xiàn)這一理念的人為數(shù)不多，如董其昌、虛谷，再者如黃寶虹、齊白石。然把此一研究提高到理論高度者尚未有之或可以說(shuō)尚未引起較理性的關(guān)注，而這一點(diǎn)也許正是山水畫在未來(lái)變新發(fā)展的重要途徑。在西方，關(guān)注畫面語(yǔ)言的研究相對(duì)較為系統(tǒng)也較為成熟，如后期的印象派賽尚到后來(lái)的畢加索，他們的成就應(yīng)引起中國(guó)畫家的反思。  版納印象 國(guó)畫 馬祥和 畫面構(gòu)成應(yīng)包括：形態(tài)構(gòu)成，形色構(gòu)成，形質(zhì)構(gòu)成，其中重要的當(dāng)是筆墨形態(tài)構(gòu)成。點(diǎn)、線、面、體是形態(tài)構(gòu)成的四大要素，運(yùn)用中貴在建立畫面的有效秩序，美的秩序是繪畫的本體，藝術(shù)就是為了表現(xiàn)這種審美的秩序。作為一個(gè)藝術(shù)家首先要解決的是能夠發(fā)現(xiàn)，能被感動(dòng)，能夠合乎審美的規(guī)律，并能夠有能力盡善盡美地通過(guò)畫面的描繪刻畫、重新塑造，重現(xiàn)在視覺之下。這便是藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)造，而畫面中的一切物象內(nèi)容皆是傳輸、表述這種情懷的語(yǔ)言符號(hào)，同時(shí)這種符號(hào)需具有共性的特征，更具有畫家本身強(qiáng)烈的個(gè)性特質(zhì)。自我的表達(dá)方式便是個(gè)體的畫面語(yǔ)言，而承載這一切的仍然是一筆一墨，但此時(shí)的筆墨均帶有你的聲音。這時(shí)方可言風(fēng)格的確立。  油畫欣賞
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