梵高要向高更展示自己取得的進展和正在進行的創(chuàng)作。因此，他邀請高更一同漫游阿爾勒的各家咖啡館和妓院，以便夜以繼日地觀察研究。這位畫家對普羅旺斯夜生活的探索既不是為了冶游，也不是為了觀看色情表演。他向貝爾納解釋道：“我們可以去里面喝點啤酒，認識些人。我們還可以半靠想象、半靠寫生作畫?！?/section>而梵高的《青樓場景》（Scène de lupanar）便是“半靠想象、半靠寫生”的作品。《青樓場景》，1888年11月（阿爾勒）
讓梵高大為高興的是，高更同意陪他在夜里四處游蕩，并對他的創(chuàng)作構(gòu)思有所回應。高更將梵高的《夜間咖啡館》和《青樓場景》進行了變體，繪制了這幅《阿爾勒夜間咖啡館》。
保羅·高更 ,《阿爾勒夜間咖啡館》,1888年11月（阿爾勒）但高更有別于梵高。他把注意力集中到一個人物身上，讓她占據(jù)了前景中的主要位置。這個人是咖啡館的老板娘瑪麗·吉努。梵高曾讓她的丈夫站在《夜間咖啡館》的畫面中央。而這幅畫中的瑪麗·吉努則坐著面對觀者，似乎和畫家同桌。梵高的作品反映了他所描繪的咖啡館和妓院的整體氛圍，同時也忠于他觀察到的空間和場面。而高更的夜間咖啡館不僅以人物為中心，也充滿了曖昧。1888年11月剛剛過半，高更在阿爾勒不過待了幾個禮拜，他就向埃米爾·貝爾納總結(jié)了自己和梵高在藝術(shù)創(chuàng)作上的共識和分歧：總的來說，我和文森特很少有意見一致的時候，尤其在繪畫方面。他欣賞都德、多比尼、齊埃姆（Ziem）和泰奧多爾·盧梭，但我對這些人都沒有感覺。他討厭安格爾（Ingres）、拉斐爾（Rapha?l）、德加，這幾個卻都是我欣賞的。我不想多費口舌，就對他說，“長官您說得對”。他非常喜歡我的作品，但在我畫的時候，他又總覺得我這也不對，那也不對。他是浪漫派的，而我更傾向于原始派那樣。梵高可能也有同感。他在描繪蒙馬儒修道院附近的落日的時候，這樣寫道：這是蒙蒂塞利式的浪漫，浪漫得無以復加。黃燦燦的太陽光線傾注在灌木和地面上，簡直像一場黃金雨?！俏覀兺蝗豢匆娨蝗候T士和貴婦鷹獵歸來，聽見一個年邁的普羅旺斯游吟詩人的聲音響起，我們一點也不會吃驚。高更把繪畫當做顯靈，他向最內(nèi)行的觀者啟示隱秘的奧義、形象或象征。梵高卻不然。在他看來，形形色色的藝術(shù)和生活交匯于實在的空間，構(gòu)成了對世界的體驗。唯有實在的美才是至關(guān)重要的。1888年12月24日早上，有人發(fā)現(xiàn)梵高躺在床上，整個左耳被割掉不見。他在前一天和高更發(fā)生爭執(zhí)，繼而發(fā)作了嚴重的精神病，事后卻忘得一干二凈。他用剃刀自殘以后，去了維吉妮（Virginie）女士的窯子。他把自己割下的耳朵給了一個原名加布里埃爾（Gabrielle），化名拉歇爾（Rachel）出賣風情的年輕洗衣婦。梵高在夜里失血極多，因此費利克斯·雷伊（FélixRey）醫(yī)生要求他住進天主醫(yī)院。提奧接到通知后，趕來探望了兄長。由于正值圣誕，他沒有在阿爾勒多作停留。高更和他一起回的巴黎，后來再也沒有來過阿爾勒（但與梵高之間并沒有斷絕書信來往）。梵高受到了費利克斯·雷伊醫(yī)生的悉心照料。過了十多天，1889年1月7日，他出院回家，開始了漫長的恢復期，并馬上投入了工作。《包扎著耳朵的自畫像》，1889年1月（阿爾勒）
《包扎著耳朵并抽著煙斗的自畫像》，1889年1月（阿爾勒）
他接連畫的這兩幅作品在日后都很出名，通常都被稱為“割掉耳朵的”自畫像，但更確切的說法應該是“包扎著耳朵的”自畫像。梵高想要表現(xiàn)的不是痛苦的場景，而是康復的場面。1889年2月到3月末之間，梵高的疾病數(shù)度發(fā)作，而后回到了天主醫(yī)院。1889 年5月8日，梵高決定離開阿爾勒，住進圣雷米的精神病院。盡管疾病的發(fā)作不時地打斷他的工作和通信，但他在此仍然創(chuàng)作了許多素描和油畫。《鳶尾花》，1889年5月（圣雷米）
畫家在這里接觸到了真正的精神病人。對梵高而言，觀察他們也是認識自己的過程。他幾近“客觀地”注視著其他病人，終于知道了自己發(fā)病時的樣子。梵高在這樣的處境下繼續(xù)作畫既不是反抗，也不是逃避。恰恰相反且自相矛盾的是，對梵高而言，繪畫似乎是通過放棄一部分自由來感受疾病的主要途徑。但在藝術(shù)創(chuàng)作中，他卻決意毫不讓步。《星夜》，1889年6月（圣雷米）
1889年9月，梵高心無旁騖地創(chuàng)作了另一幅作品——《黃色麥田里的收割者》。《黃色麥田里的收割者》，1889年6-9月（圣雷米）
梵高在此重拾了雙重性的主題。他筆下的收割者是劊子手、也是犧牲者；是死神、也是垂死之人。就這樣，他不把自己“可悲的疾病”當作工作的攔路虎或絆腳石，卻當作工作的主要動力。正是“疾病”使他“帶著隱約的狂熱工作”，并為他賦予了比“荒謬的宗教傾向”更實在的一種意義。《收割者》中的死亡既沒有悲歌的哀婉，也沒有夕陽西下的凄涼。畫家用“淹沒了一切”的“太陽純金般的光芒”象征了充實。這顆恒星不會讓人想到哪個天國，它為整個畫面染上了明亮歡樂的黃色，使畫中的農(nóng)夫兼畫家融入了自己耕耘和描繪的大自然中。你只要看過梵高在這年夏末所寫的信和所畫的畫，就會被其中散發(fā)的快活和力量打動。《初生的月亮下的麥田》局部，1889年7月（圣雷米）
1890年5月20日，梵高來到了瓦茲河畔歐韋接受保羅·加歇醫(yī)生的治療。
《瓦茲河畔歐韋的階梯》，1890年5月末（瓦茲河畔歐韋）
《保羅·加歇醫(yī)生》，1890年6月（瓦茲河畔歐韋）
7月27日，梵高在一座城堡后面的田地里用左輪手槍朝自己的胸口開槍，但沒有立即死亡，7月28日，梵高因傷口感染而告別人世。但梵高的自殺，和他不斷接受的犧牲一樣，既不是消極的，也不代表對生命的拒絕。畫家渴望掌控自己的身體和作品，卻沒有這樣生活下去的能力。于是，他決心帶著畫架，來到自幼描繪的大自然中，對準自己感受自然、也希望別人感受自然的部位——心臟——開槍，然后驕傲地死去。擷取了梵高藝術(shù)生涯中的大量片段，以嚴肅而生動的論述呈現(xiàn)了梵高的藝術(shù)發(fā)展進程。
書中按照時間順序介紹了梵高的十載藝術(shù)生涯，通過近300余幅具有代表性的畫作，敘述和分析了梵高的藝術(shù)之路。此外，還收錄了梵高大量的書信片段，這些“梵高的話”，直觀透露了梵高對人生、藝術(shù)的信念及對健康、死亡的看法，讀者可由此一窺梵高的精神世界。
在時間順序的基礎上，本書還從兩條主線來論述梵高的信仰和藝術(shù)生涯：梵高是如何從一名虔誠的基督教徒變成了一個徹底的無神論者；梵高藝術(shù)歷程的各個階段是如何受到了不同畫派和畫家的影響。
此外，書中還附有完整的年表和作品索引。便于研究梵高的專業(yè)人士，或?qū)@位天才畫家感興趣的讀者完整和系統(tǒng)地了解這位偉大畫家的藝術(shù)全貌。
