【北齊】楊子華 《校書圖》

書法的魅力，在于書寫具有不可預(yù)測(cè)性。書家作書，不能像繪畫那樣先擬畫稿，也不能像治印那樣打印稿，難以預(yù)知完成的樣式和效果。書寫之際（特別是行書、草書)，只能隨機(jī)調(diào)控,做到以意率筆的“心手雙暢”,就很不容易了。

書寫貴在“氣韻生動(dòng)”，最忌填描，特別是行草書，一填描,點(diǎn)畫就呆板，有如“美女眇目”。書寫時(shí)，能將手中的筆正用側(cè)用，順用逆用、重用輕用，實(shí)用虛用;能快能慢，能擒斂能縱放,才能寫出生動(dòng)有勢(shì)的姿態(tài)。

漢字書寫的生動(dòng)性與豐富性，毛筆居功至偉。殷商時(shí)代，先民已經(jīng)使用錐體毛筆作為書寫工具?，F(xiàn)在所見最早的古筆，是長沙左家公山楚墓出土的戰(zhàn)國晚期的毛筆。出土?xí)r，毛筆套在一枝小竹管內(nèi)，竹制筆桿長 18.5 厘米，徑0.4 厘米，筆毛長 2.5 厘米，筆鋒尖挺。

長沙左家公山墓出土毛筆

毛筆是有彈性的軟筆，能寫出各種形態(tài)的點(diǎn)畫，呈現(xiàn)生動(dòng)豐富的筆勢(shì)，所謂“筆軟則奇怪生焉”。書寫時(shí)，筆毫?xí)冃巍P頭彎，筆鋒分叉或扭絞，又可謂“筆軟而麻煩生焉”。因此，習(xí)書練字也是訓(xùn)練使用毛筆，學(xué)會(huì)控制毛筆。書家書法水平的高下，也由用筆的能力見分曉。

書寫有“法”，法是通行的規(guī)則。書寫有“道”，道通書者的意趣。唐朝張懷瓘說:“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心，可謂簡易之道”；書寫之妙，“可以心契。非可言宣”，“深識(shí)書者，唯觀神采,不見字形'(《文字論》)。

1.書寫與筆順

書寫是按筆順把筆畫搭構(gòu)成字，逐字延伸，成行成篇。筆順是運(yùn)筆的“路線圖”。所謂書寫的“不可逆”,書法的“時(shí)序性”,說來玄妙,其實(shí)本于漢字的筆順。

筆順規(guī)則隨字體的演變而逐步形成。古文字時(shí)代，字形繁，筆順關(guān)系疏闊；今文字時(shí)代,字形簡，筆順規(guī)則嚴(yán)密。

殷商甲骨文中,“鹿”、“馬”、“車”的筆畫是摹物狀形的線條,寫這類象形字就像畫字。西周以來，以至秦朝，篆體筆畫越來越簡約，“寫”意日增，大體形成先上后下、先左后右、先外后內(nèi)的筆順規(guī)則。但是，篆體筆畫盤曲（“宀”的第一筆兩次改變運(yùn)筆方向)，筆畫仍繁（“氵”要五筆寫成)，總體看，篆書的筆順規(guī)則并不嚴(yán)格。

隸書的成熟，標(biāo)志漢字進(jìn)入今文字時(shí)代，徹底蛻去了象形的痕跡，結(jié)構(gòu)平直化，上下筆之間形成了較為固定的筆順關(guān)系，書寫的筆勢(shì)也隨之增強(qiáng)?？瑫撎ビ陔`書，筆順承襲隸書。但是,寫隸書、楷書都是一筆一斷，形態(tài)上看不出筆順關(guān)系。

行書、草書的筆畫牽連映帶，運(yùn)筆的軌跡很清楚，由筆畫形態(tài)可以看出筆順關(guān)系。例如“火”的筆順，先寫外側(cè)的點(diǎn)、撇，再寫中間的長撇、長捺；“忄”先寫兩點(diǎn)，再寫豎；“萬”字最后一筆寫撇。行書、草書是快寫體，為了筆勢(shì)的順暢，有些字的筆順與隸書、楷書有所不同。如行草書的“臣”字，第一筆不是寫橫，而是先寫左邊一豎；又如“里”先寫成“甲”，再寫下面兩橫。楊凝式草書《神仙起居法》還有一個(gè)極端的“倒寫”例子：第七行“冬殘”兩字，因筆勢(shì)疾速，“殘”字先寫了右邊，再移筆寫左邊的“歹”。

五代楊凝式草書《神仙起居法》

“冬殘”兩字，因筆勢(shì)疾速，“殘”字先寫了右邊，再移筆寫左邊的“歹”。

2.書寫的筆法

用筆的技法，由簡而繁，與書體息息相關(guān)。篆書時(shí)代，筆畫不外曲線、直線和點(diǎn)，寫字動(dòng)作簡單，相當(dāng)于拿筆劃道道，引筆而書即可,沒有復(fù)雜的筆法可言。隸書“解散”篆書彎曲回環(huán)的筆畫，有了橫豎撇捺點(diǎn)，筆畫形態(tài)各異，用筆有頓挫、輕重、轉(zhuǎn)折、縱斂的變化，所以隸書的筆法要比篆書豐富。寫隸書，每一筆畫大體是朝一個(gè)方向運(yùn)筆。草書、行書形成之后，又出現(xiàn)一些新的用筆方法，如翻轉(zhuǎn)、連綿。晉朝以來，人們學(xué)書率由楷書人手。唐朝書家將楷書的基本筆法與“永”字的點(diǎn)畫聯(lián)系起來，所謂“大凡筆法，點(diǎn)畫八體，備于永字（張懷瓘《玉堂禁經(jīng)·用筆法》)，名日“永字八法”。初學(xué)寫字，筆法是規(guī)矩：入門后。筆法是為人所用的話法。書家作書。筆鋒的正側(cè)向背、運(yùn)筆的提按快慢，隨著手勢(shì)動(dòng)作隨機(jī)轉(zhuǎn)換。有筆勢(shì)，顯筆意，變化微妙。所以唐朝草書家張旭說：“筆法玄微，難妄傳授，非志士高人，詎可與言要妙也。”（顏真卿《述張長史筆法十二意》）

永字八法圖解

筆法的增繁，也與執(zhí)筆姿勢(shì)的變化相關(guān)。唐朝以前，人們寫字的執(zhí)筆姿勢(shì)是“單鉤斜執(zhí)”。大約唐朝中期以來.執(zhí)筆變?yōu)椤半p鉤直執(zhí)”，筆入紙的角度與古人不同，摩擦面不一樣。運(yùn)筆的靈活程度也不同。這樣一來，臨摹古人書跡則難盡筆意，就要改變用筆動(dòng)作，或者增添一些用筆動(dòng)作。也就衍生出一些新的筆法。書家講述筆法心得，初見唐代書學(xué)文獻(xiàn)。傳為歐陽詢的《用筆論》，以對(duì)話的方式講說用筆之法。孫過庭有“執(zhí)使轉(zhuǎn)用”之說:“執(zhí)謂深淺長短之類是也；使謂縱橫牽掣之類是也；轉(zhuǎn)謂鉤環(huán)盤紆之類是也；用謂點(diǎn)畫向背之類是也?！?《書譜》）后世盛行的藏鋒之說，也始于唐朝，徐浩《論書》云:“用筆之勢(shì),特需藏鋒,鋒若不藏、字則有病?！睂W(xué)書作書講究筆法，雖不能說始于唐人，俱盛于唐朝卻是事實(shí)。此后，書家視筆法為書法的“核心技術(shù)”。用筆技巧本出自書家個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，一些書家歸納經(jīng)驗(yàn)心得，著于文篇，啟發(fā)后學(xué)。人們擇取行之有效的經(jīng)驗(yàn)而從之,代代相傳，就是我們今天習(xí)見的那些常規(guī)筆法。千年以來，筆法無論怎樣衍生，無論如何變通,基本筆法一直管用，并不神秘。趙孟類說“用筆千古不易”，頗受今天書家的質(zhì)疑,若將“不易”的用筆理解為基本筆法，則可息訟。

唐代孫過庭《書譜》

古人所說筆法,包括執(zhí)筆法。唐朝盛傳一篇托名衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，言筆法而先說執(zhí)筆：“凡學(xué)書字，先學(xué)執(zhí)筆。若真書，去筆頭二寸一分；若行草書，去筆頭三寸一分，執(zhí)之。下筆點(diǎn)畫波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之。初學(xué)先大字，不得從小。”執(zhí)筆得法，便于用筆，而用筆貴在筆力：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病?！?/span>

唐朝以來，書家所說執(zhí)筆法，日見瑣細(xì)。晚明書畫家陳繼儒批評(píng)：“古人論書有雙鉤懸腕等語，李后主又有撥鐙筆法。凡論此，知必不能書，正所謂死語不須參也。要訣在提得筆起,于轉(zhuǎn)處有力?！?《妮古錄》卷二）

書學(xué)中，筆法屬于經(jīng)驗(yàn)性理論。歷代書家所說筆法，具體而微，積累下來的名詞概念甚多,可分為“執(zhí)筆法”和“用筆法”兩個(gè)部分。

執(zhí)筆法：如單鉤、雙鉤，如五字執(zhí)筆法、回腕法，以及手指執(zhí)筆位置的高低。

用筆法：如提按、頓挫、轉(zhuǎn)折,如中鋒、藏鋒、側(cè)鋒,如曲直,向背、如輕重、疾徐、虛實(shí),等等

3.執(zhí)筆姿勢(shì)的變化

今人寫字，執(zhí)筆姿勢(shì)有兩種：平常拿自來水筆寫字是三指執(zhí)筆，食指外鉤（包)，大拇指在內(nèi)側(cè)，中指在下托住筆，筆管是斜的，是“單鉤斜執(zhí)”法。寫毛筆字則不同，大拇指橫撐，食指、中指外鉤(包),無名指內(nèi)抵,小指靠無名指為輔助,筆管直立,是“雙鉤直執(zhí)”法。今人以為,古人一直是“雙鉤直執(zhí)”。

古人寫字，最初是左手握簡牘（紙），右手單鉤斜執(zhí)筆。沙孟海曾經(jīng)注意到古人執(zhí)筆姿勢(shì),列舉了五幅古代名畫（宋畫或唐畫宋摹本)，畫中人物執(zhí)筆寫字，有站著的，有坐著的，手中的筆管都是斜的。日本中村不折收藏一件吐魯番發(fā)現(xiàn)的唐畫殘片，一人面對(duì)卷子，執(zhí)筆欲書，是斜執(zhí)筆。榆林石窟第二十五窟唐代壁畫，繪有一人在樹下抄經(jīng)，也是斜執(zhí)筆《《沙孟海論書叢稿·書法史上的若干問題》)。

【晚唐】 《說法圖》﹙部分﹚ 敦煌壁畫

大英博物館藏

斜執(zhí)筆與先民的坐姿相關(guān)。自殷商到魏晉，華夏民族是席地而坐，雙膝曲而接地，臀股貼坐于雙足跟上，與“跪”相近，相當(dāng)于跪坐。殷商婦好墓出土的玉人像，滿城西漢墓出土的長信燈宮女像，坐式都是這樣合乎禮節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)坐姿。那時(shí)的“跪”姿也是雙膝接地，但是臀股與雙足保持著一定的距離。如果臀股不著足跟，而且挺直腰，則為“踞”。長沙出土的西晉青釉對(duì)書俑坐姿還是華夏古風(fēng)。南京西善橋南朝大墓出土的《竹林七賢與榮啟期磚畫》，上面的魏晉名士也是席地而坐，而將腿伸到身體前面。那是南朝畫匠表現(xiàn)名士“居傲無禮”的坐姿。北朝流行的“跂坐”，兩足垂在身體前面，足趾著地而足跟不著地，是坐在高坐具上的姿勢(shì)，屬于虜俗胡風(fēng)。據(jù)文獻(xiàn)記載，南朝皇宮里也出現(xiàn)了中原地區(qū)胡人的垂腳坐姿（楊泓《尋常的精致·說坐、跽和跂》)。

華夏民族的坐姿漸由跪坐而跂坐，這是南北朝時(shí)期民族融合產(chǎn)生的變化。但是，反映唐以前生活場(chǎng)景的《北齊校書圖》中，人物是“趺坐”的姿態(tài)，執(zhí)筆仍然是單鉤執(zhí)斜法。大概南北朝時(shí)期只是改變了坐姿，而寫字的執(zhí)筆姿勢(shì)尚未改變，也就是說，寫字的坐姿變?yōu)椤昂笔剑瑘?zhí)筆姿勢(shì)仍然“古”式。

西晉青釉對(duì)書俑兩人相對(duì)跟坐，中間是一個(gè)長方形尖腳案，案的一端置一長方形書箱，中間有筆架，可以平放三支筆。左邊一人手中執(zhí)筆為斜執(zhí)法。

唐朝前期書論家孫過庭說：“代有《筆陣圖》七行，中畫執(zhí)筆三手，圖貌乖舛，點(diǎn)畫湮訛。頃見南北流傳，疑是右軍所制。雖則未詳真?zhèn)危锌砂l(fā)啟童蒙?！边@種指導(dǎo)學(xué)童習(xí)字的《筆陣圖》,流傳民間，現(xiàn)在已經(jīng)看不到了。孫曉云《書法有法》附有日本空?！秷?zhí)筆圖》【圖1·21，圖中題為“執(zhí)筆法”，繪有三指執(zhí)筆的手姿,后有說明文字（附圖不全,只見三行）：

置筆于大指中節(jié)前，居轉(zhuǎn)動(dòng)之際，以兩小指齊中指，兼助為（力）。

這段文字。結(jié)合圖中執(zhí)筆示意圖看，是“單鉤直執(zhí)”法。空海與嵯峨天皇、橘逸勢(shì)并稱日本書法史上的“三筆”，他在9世紀(jì)初以學(xué)問僧來唐朝長安訪書求學(xué)，書學(xué)王羲之?？蘸！秷?zhí)筆圖》應(yīng)是摹自唐朝流傳的某種執(zhí)筆圖。

唐朝韓方明《授筆要說》錄有唐朝中期書家徐浩的“執(zhí)筆法”，與空?！秷?zhí)筆圖》上的說明文字相近：

徐公曰:“置筆于大指中節(jié)前，居轉(zhuǎn)動(dòng)之際，以頭指齊中指,兼助為力。指自然實(shí)，掌自然虛。雖執(zhí)之使齊，必須用之自在。今人皆置筆當(dāng)節(jié)，礙其轉(zhuǎn)動(dòng)，拳指塞掌，絕其力勢(shì)。況執(zhí)之愈急，愈滯不通，縱用之規(guī)矩，無以施為也?！?/span>

這段文字前幾句講手指執(zhí)筆的位置，言“以頭指齊中指”，顯然是“雙鉤”執(zhí)筆法。這一句,空海《執(zhí)筆圖》是“以兩小指齊中指”，乃“單鉤”執(zhí)筆法?？蘸！秷?zhí)筆圖》是當(dāng)時(shí)墨跡，可信程度高于文獻(xiàn)相傳的徐浩“執(zhí)筆法”。傳為徐浩的這段文字?？赡茉趥鞒^霍中曾被改竄。

日本空?！秷?zhí)筆圖》

晚唐，吳縣人陸希聲已言及“雙鉤”執(zhí)筆法?！蛾懴Ｂ晜鞴P法》曰：“錢鄧州若水嘗言：古之善書鮮有得筆法者。唐希聲得之，凡五字，日：擫壓鉤格抵。用筆雙構(gòu)，即點(diǎn)畫遒勁而盡妙矣，謂之撥鐙法。希聲自言，昔二王皆傳此法。自斯公以至李陽冰得之?！薄赌鼐帯肪硭模╆懴Ｂ暦Q此法傳自東晉“二王”，當(dāng)然不可信。執(zhí)筆法在唐朝發(fā)生了變化：初唐還是古代的“單鉤斜執(zhí)”大約中唐變?yōu)椤皢毋^直執(zhí)”，而后過渡到“雙鉤直執(zhí)”。

宋人執(zhí)筆，通行“雙鉤直執(zhí)”法。北宋朱長文（1039 — 1098）《墨池編》卷四《執(zhí)筆五法》說:“第一執(zhí)筆”，注曰:“平腕雙苞,虛掌實(shí)指，世俗多愛。單苞則力不足。書無神氣?！钡诙毓P,注曰：“聚五指，筆頭在其中心也?！钡谌楣P，注曰：“五指頭聚筆，泥也?！钡谒奈展P，注曰：“以四指押筆于掌心?！彼缊?zhí)筆要訣，皆屬“雙鉤直執(zhí)”。

黃庭堅(jiān)題跋中說到雙鉤執(zhí)筆：“凡學(xué)字時(shí)，先當(dāng)雙鉤，用兩指相疊蹙筆壓無名指,高提筆,令腕隨已意左右?！?《山谷題跋·論寫字法》）又說：“凡學(xué)書，欲先學(xué)用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實(shí)、以無名指倚筆,則有力?！?《山谷題跋·跋與張熙載書卷尾》）所謂“無名指倚筆”，就是“雙鉤直執(zhí)”的特征。他還說，蘇軾寫字“不善雙鉤懸腕”(《山谷題跋·跋東坡論筆》),可見雙鉤直執(zhí)法要懸腕。黃庭堅(jiān)寫字不但“雙鉤”、“懸腕”，而且“高提筆”，他的一些大字書作的長筆畫出顫筆，與這樣的執(zhí)筆法有關(guān)。

4.書寫之“勢(shì)”與書寫的手勢(shì)動(dòng)作

書法之神采。生于用筆，故書家無不重視用筆技巧。用筆之活法，系于筆勢(shì)，故書家尤其強(qiáng)調(diào)書寫之勢(shì)。南宋姜夔說：“大抵用筆有緩有急，有有鋒（出鋒），有無鋒（藏鋒），有承接上文，有牽引下字。乍徐還疾，忽往復(fù)收；緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鉤環(huán)盤紆，皆以勢(shì)為主?！?《續(xù)書譜·草書》)

古代書家言“勢(shì)”，大致有兩種角度：

一種是以字畫形態(tài)比況勢(shì)的奇妙，實(shí)為審美鑒賞。如東漢蔡邕《篆勢(shì)》所謂“不方不圓，若行若飛”；西晉索靖《草書勢(shì)》所謂“逸游盼向，乍正乍斜”。另一種是從用筆角度談勢(shì)，'實(shí)是傳授用筆方法。如西晉成公綏《隸書體》所說“輕拂徐振,緩按急挑,挽橫引縱,左牽右繞”;南朝庾肩吾《書品》所說“或橫牽豎掣，或濃點(diǎn)輕拂，或?qū)⒎哦鳎蛞蛱舳€置”。

勢(shì)乃書寫之活態(tài)，不為法度所限。書寫經(jīng)驗(yàn)豐富的書家，下筆莫不得勢(shì)；凡是通曉書理者,言書莫不宣導(dǎo)筆勢(shì)。書家好談筆法。而筆法接通筆勢(shì)才是活法。所以清朝康有為說：“得勢(shì)便，則已操勝券?！保◤V藝為雙輯：綴法第二十一》）

從學(xué)書、作書的實(shí)情來看,得法是人門之階，得勢(shì)才算登堂入室。

（1）書法之勢(shì)

書法有“勢(shì)”。用筆有筆勢(shì)，結(jié)字有字勢(shì)，書體有體勢(shì)，還有形勢(shì)、氣勢(shì)之類。種種“勢(shì)”,基于貫穿書寫始終的筆勢(shì)。前人所說背勢(shì)、向勢(shì)、側(cè)勢(shì)、偃劃勢(shì)、奮波勢(shì)、直波勢(shì)、綽勾勢(shì)、蠆（chai）尾勢(shì)等等，皆指筆勢(shì)。所謂筆勢(shì)，不但有速度（變速）,有力度，更有用筆技巧。用筆有勢(shì)，才能寫出生動(dòng)的形態(tài)(點(diǎn)畫.結(jié)構(gòu)）。

晉朝書家論書，以“勢(shì)”為先，而且把“勢(shì)”看作書寫技藝。楊泉《草書賦》曰：“字要妙而有好,勢(shì)奇綺而分馳。”衛(wèi)恒《四體書勢(shì)·草書序》說:“崔氏(崔瑗、崔寔）甚得筆勢(shì)，而結(jié)字小疏?！蓖豸酥坝壬齐`書，為古今之冠”，而“論者稱其筆勢(shì),以為飄若浮云，矯若驚龍”（《晉書·王羲之傳》）。

自晉以來，書家兼善草書、楷書，南朝人合稱為“草隸”或“隸草”、“真草”。這兩種書體,一動(dòng)一靜，各有書寫要領(lǐng)。孫過庭總結(jié)：“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性、轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字，真虧點(diǎn)畫，猶可記文。”（《書譜》）使與轉(zhuǎn)，系于筆勢(shì)。寫楷書，點(diǎn)畫難顯筆勢(shì)。所以強(qiáng)調(diào)“使轉(zhuǎn)為惰性”；草書之勢(shì)顯于點(diǎn)畫，故以“使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”。

書家作書、“敏思藏于胸中,巧意發(fā)于毫铦”，后人臨摹前人書跡，“學(xué)者鮮能具體，窺者罕得其門”。為此，南朝庾肩吾提示:“若探妙測(cè)深，盡形得勢(shì)，煙花落紙，將動(dòng)風(fēng)采。”《書品》）虞氏生活的時(shí)代去晉未遠(yuǎn)，所道“盡形得勢(shì)”之訣，應(yīng)是他對(duì)前代書家作書經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。庾肩吾曾經(jīng)這樣品評(píng)漢晉大書家張芝、鐘繇、王羲之的長短：

張工夫第一，天然次之，……鐘天然第一，工夫次之，………王工夫不及張，天然過之；天然不及鐘，而工夫過之。

王羲之平安三帖

“工夫”是時(shí)間累積的功力本領(lǐng)?！疤烊弧敝覆患俚耧椀淖栽谄犯?。張芝、鐘繇各居第一，而王羲之在“工夫”與“天然”之間、因而成為“中和”的典范。如果我們把“盡形”看作“工夫”的總著標(biāo)志，把“得勢(shì)”看作“天然”的基本品質(zhì)，玉羲之兼而有之，所以風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。

書家的匠心巧藝，經(jīng)由用筆作用于形，見諸于形。而勢(shì)是用筆之主，得勢(shì)之形，神采煥然；無勢(shì)之形，徒有軀殼。因此唐朝張懷瓘說：“夫人工書，須從師授。必先識(shí)勢(shì)，乃可加功。”（《玉堂禁經(jīng)》)

（ 2）書寫的手勢(shì)動(dòng)作

古今書家的書跡，為什么會(huì)因人而異？概而言之，師法各取所好，學(xué)成各有心得，作書各用所長。因此我們看到：師法劉德昇的曹魏書家鐘繇、胡昭，俱學(xué)行書而各有其巧，所謂“胡書肥,鐘書瘦”。東晉王羲之小楷學(xué)鐘法，卻與“鐘書”不一樣。元朝趙孟類的草、行、楷書師法右軍，人們視為右軍正脈，卻與右軍不一樣。清朝錢灃以顏體楷書著稱，卻與顏真卿不一樣。名家之間，無論唐朝“歐虞褚顏柳”，還是宋朝“蘇黃米蔡”,書法各盡其態(tài)。那些出自無名氏之手的漢碑隸書，同在陜西的《華山碑》與《曹全碑》不一樣,立于曲阜孔廟的《禮器碑》與《史晨碑》不一樣。唐人寫經(jīng)，高宗朝的小楷寫本尤為精整，看似相近，仍見差異。即使書家譏為“千人一面”的館閣體，各人的筆跡細(xì)節(jié)也不一樣。

如果從書寫角度看，書家的審美取向的心意氣質(zhì)，用筆的技巧，字畫的“盡形得勢(shì)”，皆由書寫的手勢(shì)動(dòng)作得以實(shí)現(xiàn)。而各人的手勢(shì)動(dòng)作并不一樣，寫出的書法形態(tài)也就各有特點(diǎn)了。