威尼斯國際電影藝術(shù)展已經(jīng)辦到第20年了，它與有聲片近乎同齡。這是一個絕佳的參考點。電影的歷史也不過相當于人的壯年，至少還不能稱之為老者，而20年的階段同樣與人的生物學和智力周期相吻合。電影從1910年（正值15歲的青春期時）開始經(jīng)歷一次真正的變革：從一種原始的、前藝術(shù)階段向一種美學階段的演化；這導致1925-1930年間無聲電影杰作的產(chǎn)生。1928-1930年正逢有聲片出現(xiàn)的劇變時期，威尼斯國際電影節(jié)就誕生于這次革命的尾聲，標志著有聲電影的最后勝利。 乍一看1950年代算不上一個重大的時代，不比有聲片的出現(xiàn)時期，但可以想象的是這里并不像彩色電影的演進那樣需要如此長的時間跨度。很明顯，有聲片的狀況不同于彩色片：彩色替代黑白的過程不同于聲音的野蠻入侵——它大筆一揮宣告了無聲片業(yè)已過時——而是緩慢和漸進的。兩種現(xiàn)行的彩色工藝：阿克發(fā)彩色（Agfacolor）和彩色印片法（Technicolor）從工業(yè)上而言和聲帶一樣古老，其應(yīng)用——尤其在動畫片中，可以追溯到15年前甚至更早。事實上在戰(zhàn)前就已經(jīng)出現(xiàn)了一些彩色片，這是無可置疑的，然而從一種嚴格的藝術(shù)觀點出發(fā)，即暫時把動畫片擱置一旁，問題就完全不同了——1951年前電影史上只有一部彩色影片：勞倫斯·奧利維爾的《亨利五世》（Henry V，1944）。另外有兩三部影片或許也應(yīng)該被提到，像阿克發(fā)彩色片《吹牛大王歷險記》（Les Aventures du baron de Munchausen，1943），然而它仍然是彩色技術(shù)演進的中間產(chǎn)物。這里涉及到的都是純娛樂片，彩色在片中更多是作為一種奢侈的補充元素和奇觀效果來吸引眼球?！逗嗬迨馈穭t全然相反，它試圖賦予彩色以藝術(shù)尊嚴，將其從雜耍歌舞場提升到古典戲院的層次。從這部電影開始，人們才認識到彩色首先可以非常華麗，其次可以像舞臺置景或表演風格一樣成為場面調(diào)度的關(guān)鍵元素。然而與其說《亨利五世》標志著彩色片的開端，不如說它預言了彩色時代的來臨。四年之后，勞倫斯·奧利維爾似乎對他先前的冒失大膽深感不安，因此并未在《王子復仇記》（Hamlet，1948）中重復相同的經(jīng)驗，即使此時他已經(jīng)可以支配更多的資源。毫無疑問，在1945年至1950年間人們見證了一些優(yōu)秀的彩色片，像約翰·斯塔爾的《愛到天堂》（Leave her to Heaven，1945）、邁克爾·鮑威爾與艾默力·皮斯伯格合作的《平步青云》（A Matter of Life and Death，1946）與《黑水仙》（Black Narcissus，1947）以及希區(qū)柯克的兩部電影：《奪魂索》（The Rope，1948）和《歷劫佳人》（Under Capricorn，1949）。但是這些影片仍然只是普通作品中的有趣嘗試，色彩在其中仍是特例。然而在1951年，威尼斯電影節(jié)將一個獎項授予了讓·雷諾阿的《大河》（The River，1951）。在《亨利五世》之后，這是第一部讓人感受到電影空間只能是彩色的影片——彩色不再是任意的附加之物，不再是一種鋪張或消遣，而是像聲音一樣是影像的先天要素。勞倫斯·奧利維爾是彩色電影的預言者，而雷諾阿完成了這一工作。尤其意味深長的是，雷諾阿這位大導演的職業(yè)生涯長達25年，然而當彩色膠片變得可行時他卻能很自然地接納，不同于雷內(nèi)·克萊爾和查理·卓別林最初使用音軌時的猶豫和狡計，他是徹底地、毫無保留地和發(fā)自內(nèi)心地接受。同樣意味深長的是，《大河》是雷諾阿自《游戲規(guī)則》（La Règle du Jeu，1939）之后最好的電影?！逗嗬迨馈房梢员灰暈楫a(chǎn)生于美好時機下的絕妙例外，也是勞倫斯·奧利維爾本人所不愿重復的文本。相反《大河》也是一部“本可以”被拍成黑白片的類型，只不過那就和卡爾·德萊葉的《圣女貞德蒙難記》（Passion de Jeanne d’Arc，1928）是默片一樣的道理：并不心甘情愿?！洞蠛印分械牟噬珶o意為電影“添加”任何東西，就像在《亨利五世》中一樣僅僅是讓電影趨近完整的一種方法，也就是影像的自然實現(xiàn)，和未來的立體電影同理。不同于有聲片的情況，我們將會見證黑白影像與彩色影像長期共存。然而這種共存僅僅是取決于經(jīng)濟或者技術(shù)原因，因為彩色電影的攤銷在某些國家市場上仍然存在諸多問題。多虧了雷諾阿，我們已經(jīng)知道這種假定狀況和藝術(shù)需求之間毫無關(guān)聯(lián)。8到10年前，評論家常常對彩色電影將導致的藝術(shù)后果感到憂懼，而這不過是他們中大部分人面對有聲電影的誕生時的行為重演。直到今天人們?nèi)圆环@種論調(diào)：彩色僅能成為藝術(shù)的附屬之物，就如導演能像畫家一樣自由演繹或者只將其用為對主題的戲劇性配合。這是一種堪比早年關(guān)于聲音只能被用以配合影像的“異端邪說”。我喜歡讓·雷諾阿和克勞德·雷諾阿——偉大畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子和侄子——在倫敦一個偏遠的實驗室不管不顧地拍攝他們第一部彩色影片，他們對自己作品的后果毫不知情，訊息只能用電報傳達。我喜歡這一事實：這部彩色電影杰作的成功說到底只歸功于讓·雷諾阿看待真實時那無與倫比的堅定眼神。如果我們不再僅從品質(zhì)的角度考慮，而是同樣關(guān)注并不次要的數(shù)量問題，我們可以看到1950年代已經(jīng)是蘇聯(lián)電影的彩色時代。這是世界上唯一不依賴市場發(fā)行經(jīng)濟偶然性的電影工業(yè)，因此也沒有必要奉行技術(shù)性的馬爾薩斯主義（malthusianism），但如今也幾乎是清一色的彩色片了。我至多能斷定，彩色在蘇聯(lián)電影中扮演的角色與我們試著定義的彩色在《大河》中的作用是恰好一致的。這是一種影像現(xiàn)實主義的自然拓展。在蘇聯(lián)，彩色片在每一部影片中，在每一種風格的影片中都取代了黑白片，就像全色膠片全面取代了正色膠片。這就是為何彩色將會確定無疑地成為一種技術(shù)演進而非美學革命。因此不存在一個像有聲片時代一樣的彩色片時代。聲音的出現(xiàn)帶來了一門造型語言恰恰建立在口頭語言缺位基礎(chǔ)上的藝術(shù)在智性經(jīng)濟方面的激進變革。無聲電影藝術(shù)是殘缺的，然而黑白電影并不是全盲的。彩色無疑豐富了視覺，為影像帶來了表現(xiàn)上的嶄新可能性，而又并非一種額外的屬性。既然在此我們談及的是電影語言，那不妨說是彩色擴展了電影的詞匯，但并未從深層修正電影的句法。 由此我們并不是要貶低彩色電影到來的重要性，只不過是要將其定義為一種已經(jīng)存在的藝術(shù)形式，也就是有聲電影的完善——因為不可避免而變得必要。不過矛盾的是，我一直期待著看到1951年成為彩色電影的象征性時代，在這一年《大河》是第一部偉大的電影，顏色僅僅承擔著一種補償功能，它比制作成黑白版本更具表現(xiàn)力和說服力。雷諾阿的電影并非為了顏色或者因為顏色而存在，僅僅是與顏色同在，就像天然如此。[……]（韓曉強 譯）
