編者按：

   《蒔廬藝事》第三、四兩期刊發(fā)了蒔廬新著《四維水墨解析》書稿內(nèi)容，春節(jié)前再用兩期連續(xù)轉(zhuǎn)發(fā)吳士新、夏可君二位老師近期為《四維水墨解析》一書所作的序文。二位老師從各自的角度，以理論家的哲思深度解析“四維水墨”，認同并高度肯定了“四維水墨”研究的意義。在《四維水墨解析》付梓之前借本號之便先發(fā)為快，希望朋友們對“四維水墨”有多一點了解，或許還能為誰激活一點純藝術的情懷呢！祝各位春節(jié)多維度快樂！牛年吉祥如意！

何謂四維繪畫？

——蒔廬的水墨藝術指向

繪畫，一直面對繪畫自身終結(jié)的挑戰(zhàn)，尤其因為技術進步，繪畫的平面性一直有著被淘汰的危險，尤其是三維立體動畫與虛擬技術的出現(xiàn)，似乎更為加重了危機。最為體現(xiàn)二維平面的繪畫，一直在面對一個悖論：要么繼續(xù)保持繪畫的平面性，要么成為繪畫裝置而走向空間；要么不斷改變平面的維度，要么走向消失。

   一旦我們回到繪畫本身，持守繪畫的平面性（flatness），又不得不接納技術的多維性，這就勢必迫使繪畫不斷地重新理解自身的平面性。我們發(fā)現(xiàn)，每一次的繪畫革命就正是來自于對于平面性本身的重新理解，因為繪畫的平面性并不等于其二維性。

   西方的藝術史已經(jīng)出現(xiàn)過繪畫平面性的幾次轉(zhuǎn)換。從文藝復興焦點透視開始，在二維繪畫平面上，通過地板磚與拱廊的遞減退縮比率，形成了畫面深處的虛幻“三維錯覺”，盡管之前出現(xiàn)過文藝復興的焦點透視，但為什么在文藝復興則成為了主宰后來幾百年的繪畫基本語言呢？這是因為“焦點透視”在文藝復興乃是一整套的世界觀：從數(shù)學的幾何學到物理的光錐學，從政治的僭主到哲學的我思，從繪畫的二維到建筑三維的接納，從教堂的上升穹頂?shù)缴袷砼R的象征空間，焦點透視形成的內(nèi)在錯覺，有著復雜的文化歷史的主動建構(gòu)，因此后來中國人把自己的繪畫稱之為與之對立的“散點透視”，無疑是過于簡單化了。我們會看到蒔廬先生已經(jīng)敏感指出游觀的“三遠法”與之不同，這才可能回到水墨繪畫自身的特點上來。

   進入現(xiàn)代性，繪畫遇到了攝影的挑戰(zhàn)后，開始要么走向立體派的形體化，畢加索后來做出大量立體派雕塑以及后綜合立體派拼貼技術的發(fā)展可以看出，模仿非洲面具的立體派，打開了繪畫的“二維半”，不是立體三維，看似有著折疊錯視，但其實還是回縮到了二維，接續(xù)塞尚晚期對于球體的探索，形成“二維半”的立體觸感。

   但一旦繪畫回到自身，回到自身的平面性，這就出現(xiàn)了后來格林伯格所言的“美國式繪畫”的貢獻，擺脫文學性敘事與建筑的劇場化，回到平面的平面性與“二維性”，不去制造深度，形成無限延展的壁畫，此帶有抽象的平面性召喚出“色域繪畫”，無論是羅斯科色域的平面化，還是路易斯流淌的繪畫，哪怕波洛克的滴灑，都保持著平面的平面性，既是回到了蒙德里安的抽象畫，以此確立了美國式繪畫的貢獻。這也是蒔廬先生注意到的差別。隨后的西方繪畫走向單色畫，無論是黑色繪畫與白色繪畫都通過強制的概念導致繪畫走向平面本身的二維絕對化，甚至有著單色畫的“一維”回歸。也許韓國單色畫更為接近于“一維半”，畫面表面的重復書寫痕跡，尤其是韓紙表面上撕裂碎屑的觸感，就是“一維平面”上的起伏錯覺，因為并沒有撕下來，帶來繪畫表面上的情緒觸感。

   也就是說，繪畫在三維，走向二維半，乃至于回到二維，接近于一維后，繪畫還如何進一步拓展自己的平面性？這就是繪畫的四維性。

   走向四維的繪畫，這就是當代中國畫家蒔廬先生異常自覺的思考，不僅僅是理論上的自覺探索，而且還以自己的水墨作品為實踐，讓理論與實踐得到了一致，其中有著當代藝術可以深入討論的潛能。

   繪畫第四維的討論其實在現(xiàn)代藝術史中，已經(jīng)有著一些基本的線索（外國學者  的著作）：

1，第四維是杜尚最早面對過的疑惑，面對技術對于運動與時間的呈現(xiàn)，繪畫如何可能接納時間？這就是《下樓梯的裸女》，以立體派的準-三維連續(xù)運動帶來時間的第四維，后來培根擠壓面孔與身體形成褶皺也是加入了力量的時間性。但杜尚并不滿足于此，因為這其實還是繪畫的“三維半”。

   如何具體傳達出第四維？第四維主要是指時間性與運動帶來的差異，又不是系列組畫，不是電影膠片式連續(xù)運動。這是杜尚制作《大玻璃》數(shù)年的緣故，就是要在繪畫平面上建構(gòu)四維空間，這是通過帶有立體感的拼貼，刺激出想象的幻覺，甚至帶有性幻想的錯覺來激發(fā)夢幻的第四維。但顯然，杜尚自認為也并不成功，后來20年作出的《被給予》這個作品，卻讓繪畫（庫貝爾式的）轉(zhuǎn)化為立體的空間裝置了，顯然與沒有繪畫的平面性。如何可能既要保持繪畫性，帶入第四維，又要保持虛薄的平面，這就是杜尚在1936年開始悄然書寫“虛薄”（Inframince）筆記的開始（筆者自己也圍繞虛薄與第四維做過相關的研究與展覽），試圖打開一個“虛間”的過渡，但他自己并沒有做出來。這個任務也并沒有被西方繼承，因為這些筆記在1980年代才被發(fā)現(xiàn)。

2，則是當前光電視覺繪畫對于第四維的建構(gòu)，比如特瑞爾與埃利亞松的光電繪畫與視覺變幻作品，在平面上有著繪畫的流動，有著虛幻空間的敞開，在時間中畫面不斷變幻。但問題是這已經(jīng)不是繪畫，而是平面的光電游戲，技術與自然的互動，但缺乏了唯一性的“手感”。真正的時間性，繪畫的生命在于時間性與個體手感的關聯(lián)，而且是身體性、材質(zhì)性與時間性都同時體現(xiàn)在繪畫的平面上。

3，這就到了中國繪畫的獨特性，也來到了我們討論的重點。首先要思考的問題是，中國繪畫到底是第幾維的？蒔廬先生是最為清醒的面對了這個問題并且有著自身思考的藝術家了。它好像是“二維”的——如同日本浮世繪對于印象派的影響，但其實也有著“三維性”——三遠法的游觀并非散點透視，但打開了繪畫的內(nèi)在深度空間，盡管沒有那么強的視錯覺，尤其是“深遠”打開的丘壑深度，但如此的維度思考似乎還沒有足夠看透中國繪畫的秘密。因為應該是第四維的，如同中國詩歌中的意境，中國園林建筑的借景，即，中國式“分形維度”（fractal dimension）的藝術，其實都是第四維的，水墨繪畫也隱含著，只是有待于當代去挖掘。

   這就是蒔廬先生開始思考的起點，在上面的準備與清理之后，中國水墨繪畫可以提供什么樣的啟示？可以作為第四維要素開始的起點嗎？一個水墨藝術家如何把自己的繪畫建立在“第四維”的打開上？中國繪畫可能的貢獻，其獨特性到底在哪里？如果不僅僅是一種材質(zhì)的獨特性與歷史文化的特殊性的話，水墨思維到底提供了什么樣的可能性契機？這是第四維的重新建構(gòu)？

   在蒔廬先生看來，水墨藝術的空白或者留白，就不僅僅是二維的，而是具有著被激發(fā)的無盡潛能，有待于在每一次的激活中顯現(xiàn)出來，無論是飛白的書法書寫，還是山水畫上丘壑的空白活化，都是某種第四維的形式顯示。宣紙上的空白并非現(xiàn)存的空白（無維度），而是有待于在書寫的“二維”墨痕中打開（平面的流動性），一維的線性流動（所謂的“牽絲連帶”），乃至于“三維”錯覺中形成凸凹觸感（董其昌所謂“下筆如有凸凹之形”），加入時間的爆發(fā)與流動的變化，使空白獲得時間的“第四維”感知（所謂的“力透紙背”式的“錐畫沙”或“印印泥”）。

   蒔廬先生對于宣紙本身的思考，尤其是對于“力透紙背”的直觀，都充分體現(xiàn)出他對于中國水墨第四維潛能的直觀與挖掘。但傳統(tǒng)的第四維還局限于已有的范式，無論是文字表達還是形制結(jié)構(gòu)上，進入現(xiàn)代性對于材質(zhì)本身的豐富拓展后，尤其是對于拼貼的肯定，就可以更為自由地打開第四維。

   這也是蒔廬先生思考中國當代水墨藝術家所嘗試的方向，或者利用技術催生的多維視點，但要回到水墨自身多維滲透的方式。比如他對于南溪3D水墨暈點的研究，因為暈化開來，讓水墨在看似二維平面上，因為獨特看視方式形成了立體空間的伸縮，物象在這個虛間伸縮中生動幻覺的浮現(xiàn)，打開一個立體的虛幻空間。筆者也在其它幾位藝術家那里看到了第四維，比如陳光武的陰陽書法，不是傳統(tǒng)的黑字白紙，而是空白的白字與黑底，讓空白在平面上舞蹈，打開玄幻的深度第四維空間，尤其利用水墨宣紙的滲透效果，形成陰陽兩幅，打開另一幅就形成了對稱的兩個作品，這是分化了的第四維，更為具有立體空間的呼應關系，但依然還保留為書法性的繪畫藝術。此外，利用水墨空白原理的油畫家邱世華也是第四維的繪畫，第一眼看上去是空白，但來回游走觀看，繪畫里面打開一個空茫的內(nèi)在空間，這是不同于三維錯覺的第四維靈暈空間。此外，梁紹基的蠶絲繪畫，無論是《平面隧道》還是《殘山水》，都是讓自然成為作品，留下了時間的痕跡，盡管僅僅暗指繪畫的形式性。還有其它相關的圍繞“分形”展開的藝術創(chuàng)作，比如王非最近如同錦灰堆式的作品，也是第四維式的藝術。

       蒔廬先生自己作為藝術家，也有著自己的方法論，既是自覺的發(fā)現(xiàn)，也是持久的探索，這就是他自己所言的第四維創(chuàng)作手法：“將數(shù)層宣紙相重疊，在摞疊的宣紙上面著筆，落墨賦彩，致使墨色縱向滲透，當墨色滲透過多層宣紙，向三維深度穿透的過程，即造成了三維深度空間的實際形成。繼而再將滲透有墨跡的宣紙層層分開，每層筆墨由深漸淺、由潤漸燥、由整漸殘、依次退變，直觀地展現(xiàn)出中國畫力透紙背的筆墨特質(zhì)，并形成了筆墨干濕濃淡的自然變化。”隨后，還將分開的宣紙進行選擇、重新組合，進行各種次序(時間)的排列(空間)，使重組的畫面上多樣的空間形式在時間統(tǒng)一的規(guī)則下，還保留有時間過程的表征，以實現(xiàn)時間與空間的形式特征同在。我們在《交風眼·穿風眼》等作品上都看到了藝術家自己所試圖抵達的“第四維”平面：

   有著繪畫的手感，以及每一次的變化，利用拼貼產(chǎn)生微妙的平面觸感，但又不是系列畫，而是在一幅作品上產(chǎn)生差異的變化，并且形成虛薄的皺褶起伏，既有著三維的拼貼錯覺觸感，但又有著系列的時間性延展，又帶入個體的手感與繪畫的痕跡。在如此的錯疊中，體現(xiàn)出物象本身的不同形態(tài)差異，在錯落有致中，在充分接納時間的變化影響力中，而且是帶有自然時間的要素，形成畫面的變化節(jié)奏以及節(jié)奏變化，同時呈現(xiàn)出變化的節(jié)奏與節(jié)奏的變化才是第四維的繪畫特點，在完整與破碎之間，在顯現(xiàn)與隱藏之間，形成富有張力的互動，而且具有“錦灰堆”式的錯覺，在錦繡與殘碎之間，在繪畫與拼貼之間，形成擬似的錯覺，重復的差異，也是某種分形維度的實現(xiàn)，這就激活了四維繪畫的表現(xiàn)力。

   通過這本小冊子，我們將看到蒔廬先生在理論與實踐上內(nèi)在結(jié)合的探索，在中國如此自覺的藝術家并不太多，而進入第四維的創(chuàng)作，并且如同文藝復興的焦點透視，形成一整套的世界觀，從主體修養(yǎng)到創(chuàng)作手法，從政治覺悟到生命信念，從自由發(fā)揮與自然共感，從分形維度到空間建構(gòu)，只有多方面的多維整合，“第四維”才可能形成一種整體的“世界觀”，而不僅僅是一種藝術手法，才可能讓第四維的創(chuàng)作在藝術史中找到永恒的位置，才可能有著當代的先鋒探索性。

   中國水墨一直缺乏古今中西貫通的敘事邏輯，我們在第四維藝術的探索中，將看到此嚴格敘事的發(fā)生，中國藝術有待于貢獻出自己的原初原理。我們也對蒔廬先生未來的創(chuàng)作抱有期待，第四維的藝術，將是中國繪畫藝術的出發(fā)點與未來。

                                      夏可君  

                    哲學博士、人民大學教授

                                     2021年1月29日

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