文人雅集題材繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史中的一經(jīng)典命題，中國(guó)封建社會(huì)歷史上出現(xiàn)過(guò)多次以士大夫集團(tuán)為主要成員的文人集會(huì)，集會(huì)主要通過(guò)宴飲、游玩、談詩(shī)、論畫(huà)、舞樂(lè)、賦文等風(fēng)雅活動(dòng)形式進(jìn)行，所以這一類(lèi)文人集會(huì)被稱(chēng)為“文人雅集”，在中國(guó)繪畫(huà)史上以此為背景出現(xiàn)的繪畫(huà)命題則被稱(chēng)為“文人雅集題材繪畫(huà)”?？v觀中國(guó)封建社會(huì)歷史，文人雅集活動(dòng)數(shù)量眾多，而最為耳熟能詳且為后世流傳的雅集主要有二，東晉時(shí)期的蘭亭雅集和北宋時(shí)期的西園雅集。蘭亭雅集由于書(shū)圣王羲之的《蘭亭集序》書(shū)法與賦文被世人所熟知，西園雅集則由于蘇軾、黃庭堅(jiān)、蘇轍、米芾、秦觀等文人名士及李公麟的《西園雅集圖》、米芾的《西園雅集圖記》而被后世不斷描摹、追慕。

圖1 李公麟款《西園雅集圖》長(zhǎng)卷紙本水墨 縱26.5 橫406

圖2 馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》局部 長(zhǎng)卷絹本設(shè)色 縱29.5cm 橫302cm 美國(guó)納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館藏

不完全統(tǒng)計(jì)，除去由李公麟創(chuàng)作、真跡現(xiàn)已無(wú)從考證的《西園雅集圖》（圖一），以此為題材進(jìn)行過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的畫(huà)家還有南宋馬遠(yuǎn)，劉松年、趙伯駒，錢(qián)選、趙孟頫，明代戴進(jìn)、唐寅、朱朗、仇英、陳洪授、李士達(dá)、周臣，清代石濤、華新羅、丁觀鵬直至近代的傅抱石、張大千、陳少梅等人。據(jù)學(xué)者梁莊愛(ài)倫的考證，可查證的歷代著錄的《西園雅集》題材畫(huà)作共四十七幅，她還見(jiàn)過(guò)存世的《西園雅集圖》四十一幅，共計(jì)八十八幅。不但如此明代董其昌、清代八大山人、何紹基都曾根據(jù)米芾的《西園雅集圖記》進(jìn)行過(guò)書(shū)法創(chuàng)作。可見(jiàn)這一題材影響之深、流傳之廣。至此西園雅集繪畫(huà)題材成為了一種文人階層思想內(nèi)涵與精神世界的映射。

圖3 馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》局部 長(zhǎng)卷絹本設(shè)色 縱29.5cm 橫302cm 美國(guó)納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館藏

在中國(guó)封建歷史中，北宋代文人士大夫階層的政治社會(huì)地位達(dá)到歷代頂峰，北宋文人相對(duì)自由、安逸，又基于崇尚風(fēng)雅、格調(diào)的生活品質(zhì)，在日常生活中追求文雅與精致的生活態(tài)度，更把書(shū)畫(huà)怡情、詩(shī)詞酬唱、舞樂(lè)宴飲、品茗飲酒的交往視為一種娛樂(lè)活動(dòng)和生活常態(tài)，文會(huì)雅集則是這種生活的集中體現(xiàn)，因此可以說(shuō)雅集活動(dòng)在北宋時(shí)期已經(jīng)發(fā)展的非常完備、多元。無(wú)論是南宋文人、明代文人亦或是元代隱士都對(duì)于北宋政治、文化土壤下文人雅士的生活狀態(tài)與精神世界無(wú)比的崇拜與向往，于是西園雅集作為北宋文人核心人物的集會(huì)，亦被不斷傳頌、神話(huà)，亦成為歷代文人模仿、描繪的對(duì)象，與此相關(guān)的繪畫(huà)、書(shū)法、賦文等題材的創(chuàng)作不斷產(chǎn)生，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的代表性命題。

圖4 馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》局部 長(zhǎng)卷絹本設(shè)色 縱29.5cm 橫302cm 美國(guó)納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館藏

西園是北宋駙馬都尉王詵的府邸花園，據(jù)傳北宋宋神宗元豐初年王詵曾邀蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾、秦觀、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補(bǔ)之以及日本圓通大師等當(dāng)代十六位文人名士在此游園雅聚，是時(shí)李公麟繪《西園雅集圖》，米芾書(shū)《西園雅集圖記》。蘇軾作為熙寧、元豐、元祐時(shí)代的士人領(lǐng)袖和文壇盟主，與其父、兄被尊為“三蘇”，秦觀、黃庭堅(jiān)、張耒、晁補(bǔ)之都是著名文人，四人以蘇門(mén)弟子自居，時(shí)稱(chēng)為“蘇門(mén)四學(xué)士”。從中國(guó)藝術(shù)史上看蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾是書(shū)法史上的'宋四家'之三，李公麟、駙馬王詵也是中國(guó)繪畫(huà)史上頂尖的文人、畫(huà)家，所以西園雅集可謂是集合了當(dāng)時(shí)，乃至是整個(gè)中國(guó)文學(xué)史、繪畫(huà)史上的“神”級(jí)人物，這種“偶像”崇拜也是令后世文人、畫(huà)家心向往之的主要因素之一。

圖5 仇英《西園雅集圖》立軸絹本設(shè)色 縱152cm 橫76cm 臺(tái)北故宮博物院藏

自李公麟以降，歷代描繪西園雅集的畫(huà)家均以前人所作《西園雅集圖》和米芾所作《西園雅集圖記》和為基礎(chǔ)，展開(kāi)演繹與構(gòu)思進(jìn)行二次創(chuàng)作的，包括圖記中人物情節(jié)、情態(tài)、動(dòng)作、服飾，西園中的場(chǎng)景、植物、布置、陳設(shè)，乃至細(xì)微處的用具、古硯、香爐、瑤琴、羽扇。在此引米芾《西園雅集圖記》節(jié)選作為參照：“李伯時(shí)效唐小李將軍為著色泉石，云物草木花竹皆妙絕動(dòng)人，而人物秀發(fā)，各肖其形，自有林下風(fēng)味，無(wú)一點(diǎn)塵埃之氣。其著烏帽黃道服捉筆而書(shū)者，為東坡先生；仙桃巾紫裘而坐觀者，為王晉卿；幅巾青衣，據(jù)方幾而凝佇者，為丹陽(yáng)蔡天啟；捉椅而視者，為李端叔；后有女奴，云環(huán)翠飾侍立，自然富貴風(fēng)韻，乃晉卿之家姬也。孤松盤(pán)郁，上有凌霄纏絡(luò)，紅綠相間。下有大石案，陳設(shè)古器瑤琴，芭蕉圍繞。坐于石盤(pán)旁，道帽紫衣，右手倚石，左手執(zhí)卷而觀書(shū)者，為蘇子由。團(tuán)巾繭衣，秉蕉箑而熟視者，為黃魯直。幅巾野褐，據(jù)橫卷畫(huà)歸去來(lái)者，為李伯時(shí)。披巾青服，撫肩而立者，為晁無(wú)咎。跪而作石觀畫(huà)者，為張文潛。道巾素衣，按膝而俯視者，為鄭靖老。后有童子執(zhí)靈壽杖而立。二人坐于盤(pán)根古檜下，幅巾青衣，袖手側(cè)聽(tīng)者，為秦少游。琴尾冠、紫道服，摘阮者，為陳碧虛。唐巾深衣，昂首而題石者，為米元章。幅巾袖手而仰觀者，為王仲至。前有髯頭頑童捧古硯而立，后有錦石橋、竹徑，繚繞于清溪深處，翠陰茂密。中有袈裟坐蒲團(tuán)而說(shuō)無(wú)生論者，為圓通大師。旁有幅巾褐衣而諦聽(tīng)者，為劉巨濟(jì)。二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨，人間清曠之樂(lè)，不過(guò)于此。”

圖6 仇英《西園雅集圖》局部 立軸絹本設(shè)色 縱152cm 橫76cm 臺(tái)北故宮博物院藏

由于李公麟創(chuàng)作的《西園雅集圖》真跡已經(jīng)不存，馬遠(yuǎn)作《西園雅集圖》（圖二）（圖三）（圖四）也是可以考證到現(xiàn)存最早的一件，馬遠(yuǎn)在參照米芾《西園雅集圖記》以及李公麟《西園雅集圖》的同時(shí)，更主觀的進(jìn)行創(chuàng)作，再現(xiàn)了西園雅集的情景，馬遠(yuǎn)不但還原了西園雅集中“水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨”的自然景色，甚至刻意夸大，索性把雅集會(huì)場(chǎng)直接由“西園”挪至深山茂林中，別有一番南宋山水畫(huà)風(fēng)的清涼蕭疏之意。圖中湖泊、小溪、遠(yuǎn)山、怪石、竹林、古松、漁夫、山民等元素的加入使畫(huà)面更具詩(shī)意和自然野逸的趣味。馬遠(yuǎn)以長(zhǎng)卷為載體，采用三段式構(gòu)圖，畫(huà)卷由右至左將觀者徐徐帶入。第一段由湖畔小路上的幾名牽驢農(nóng)人引入，湖岸邊有一漁船，兩名童子好像剛剛擺渡過(guò)湖，急著為雅集會(huì)場(chǎng)送上美酒、茶點(diǎn)。緊接著便是接天掩映的竹林和巨石遮住了視線，深山隱逸之氣撲面而來(lái)，仿佛雅集之地在一處人跡罕至的“世外桃源”。

圖7 仇英《西園雅集圖》局部 立軸絹本設(shè)色 縱152cm 橫76cm 臺(tái)北故宮博物院藏

作者以竹林、巨石為界，緊接著觀者便見(jiàn)到了雅集的主角——正策杖徐行前往的東坡居士，此處已與米芾題記中描寫(xiě)的情節(jié)有很大不同，馬遠(yuǎn)營(yíng)造的這種情節(jié)性和代入感更體現(xiàn)了作者的追慕之情和構(gòu)創(chuàng)的參與感，亦有抬高、突顯主角蘇軾的設(shè)計(jì)。跟隨蘇軾的腳步，觀者進(jìn)入了情節(jié)的高潮部分，眾人正圍桌觀看李公麟所作《歸去來(lái)圖》，文人們表情或饒有興趣、怡然自得或神情嚴(yán)肅、若有所思，間有童子、婢女嬉笑玩鬧，遠(yuǎn)處幾名文人或在對(duì)景吟詩(shī)或臨溪濯足。頭頂微風(fēng)拂葉、腳下溪水潺潺，馬遠(yuǎn)的描繪更使北宋文人們添上一絲隱士高人的風(fēng)采?；蛟S是緣于畫(huà)家所處時(shí)代的社會(huì)、政治背景，相比北宋文人的熱心政治、積極入世，馬遠(yuǎn)筆下的人物更像是對(duì)朝政失望，放情山野，隱居避世的南宋文人，所以馬遠(yuǎn)雖然描繪的是北宋西園雅集的故事，但是更多地已經(jīng)是反映南宋文人的集會(huì)情形了。

圖8 仇英《西園雅集圖》局部 立軸絹本設(shè)色 縱152cm 橫76cm 臺(tái)北故宮博物院藏

明清以來(lái)，在以此題材進(jìn)行創(chuàng)作的畫(huà)家反而卻并無(wú)過(guò)多演繹與創(chuàng)造，無(wú)論是唐寅、仇英還是朱朗，他們不是以米芾作《西園雅集圖記》為藍(lán)本，就是在臨摹致敬前人所作，如清代丁冠鵬所作《西園雅集圖》即題記曰：“摹仇英筆意”。由此我們反而可以從明清畫(huà)家的作品中更清晰、客觀的了解西園雅集的盛況。仇英作《西園雅集圖》（圖五）對(duì)米芾所作圖記的相符程度是非常高的，全畫(huà)有五組人物。一組簇?fù)碇爸鹘恰碧K軾觀看他撰文寫(xiě)詩(shī)，一組正圍觀李公麟作畫(huà)，另三組則散落在圖次要位置，一組在奏琴傾聽(tīng)，一組在對(duì)石揮毫，最后一組正相對(duì)講經(jīng)談禪。畫(huà)面的中心位置“主角”蘇軾端坐在一塊太湖靈石之前，表情沉靜瀟灑，頭戴黑色紗冠身穿黃色道袍，手提毛筆在凝神思索的樣子。在蘇軾的左側(cè)執(zhí)扇而望的是西園主人、此次雅集的發(fā)起者駙馬王詵。再側(cè)，倚案而觀的是文人、山水畫(huà)家蔡肇，身后端坐而立的是蘇門(mén)弟子、北宋詞人李之儀。右側(cè)案前手持書(shū)本的是蘇軾的弟弟，“三蘇”之一的蘇轍，身后扶杖站立一童子。整組人物呈半環(huán)形，突顯著中心位置的蘇軾，為了形成這種映襯之勢(shì)，仇英也將在米芾圖記中本應(yīng)散落而坐的蘇轍安排在了蘇軾同一桌的右側(cè)。（圖六）第二組人物則是晁補(bǔ)之、張耒、鄭嘉會(huì)三人在次桌觀看李公麟作《歸去來(lái)圖》（圖七） 。這組人物關(guān)系參差錯(cuò)落，已無(wú)環(huán)抱襯托的勢(shì)能，條案斜置，指向第一組人物的方向，在全幅畫(huà)面中與后方的第三、四、五組人物對(duì)中央的蘇軾形成一種“眾星捧月”之勢(shì)。對(duì)應(yīng)在圖記中，畫(huà)面后方部分的幾組人物分別為：石壁前，米芾正信筆揮毫題字，右側(cè)是欣賞觀看其題字的王欽臣，其左側(cè)是捧古硯侍奉的童子；古松下盤(pán)坐奏阮的道士陳碧虛以及靜坐傾聽(tīng)的秦觀；最后一組是竹林中身坐巨石上講說(shuō)佛經(jīng)的圓通大師和劉涇。（圖八）

圖9 朱朗《西園雅集圖》立軸絹本設(shè)色 縱167cm 橫64cm

圖中這五組人物共同構(gòu)成一種文人風(fēng)雅集會(huì)的理想化狀態(tài)，每一部分都貢獻(xiàn)出了文人士
大夫階級(jí)為之神往的文化元素與時(shí)代特色。文藝上涵蓋了繪畫(huà)、詩(shī)文、書(shū)法、音樂(lè)；布景中有竹林、古松、芭蕉、靈石；陳設(shè)用具古雅考究，有古硯、鐘鼎、素琴、美酒；甚至在宗教文化上也匯聚了儒、釋、道三家。由此我們可以透過(guò)仇英所還原的西園雅集看出，米芾所作《西園雅集圖記》描寫(xiě)的是一幅文人階層向往的精神世界與理想化的交游狀態(tài)。在《西園雅集圖記》中米芾所反映出文人士大夫階層逐漸開(kāi)始形成了一套完備成熟的價(jià)值體系、文人情思與精神世界，不只是政治、文化方面的，甚至上升至宗教、哲學(xué)高度。以蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等元祐文人代表的儒家文化為主，兼有道士陳碧虛與圓通大師代表的道、佛文化，這其中承載著儒家、道家、佛家等文化合流所帶來(lái)的影響與推進(jìn)，自宋明時(shí)期，“儒、釋、道”三家便完成了其真正意義上的交融，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容“儒、釋、道”思想不但在中國(guó)文學(xué)、政治史上相互促進(jìn)、影響，更在中國(guó)美學(xué)價(jià)值體系上體現(xiàn)的更為明顯，《西園雅集圖》中這種“儒、釋、道”三家相互交融、和諧共生的情節(jié)表現(xiàn)，正體現(xiàn)了后世文人、畫(huà)家們理想狀態(tài)下對(duì)宋代自由文化土壤的向往與歌頌。

圖9 朱朗《西園雅集圖》立軸絹本設(shè)色 縱167cm 橫64cm

朱朗，明代畫(huà)家，江蘇吳縣人（今蘇州），字子朗，號(hào)清溪，擅畫(huà)青綠山水，為文征明入室弟子，仿文征明筆墨極似，所作多為文征明代筆。朱朗這幅《西園雅集圖》（圖九）題款嘉靖癸卯年，即1543年，人物用筆工細(xì)，設(shè)色富貴典雅，可以看出明顯的文氏風(fēng)格。與仇英所作《西園雅集圖》一樣，朱朗所作亦高度還原了米芾所作題記，畫(huà)面中人物、情節(jié)、景致無(wú)一不完美還原，與前人不同的是，此作已帶有明顯的明代山水工細(xì)、甜膩、雅致的畫(huà)風(fēng)，在朱朗筆下，富麗華美的青綠山石配上白粉渲染的層層祥云，似乎有意為西園雅集的文人隱士們賦予了一種仙風(fēng)道骨之氣，將人物與事跡“仙化”、“美化“，更體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)雅集文人們的向往憧憬之情與雅集本身的傳奇色彩。朱朗的筆墨設(shè)色風(fēng)格更加符合除文人以外的市民商賈的審美，這也反映了西園雅集題材此時(shí)已不再是文人士大夫階層欣賞的“專(zhuān)利”，市民階層的興起也讓他們的審美追求開(kāi)始向更高層次的雅致、高格調(diào)的風(fēng)雅題材靠攏，而《西園雅集圖》正是此類(lèi)題材中最為文人津津樂(lè)道、引以為榮的代表作之一。

圖9 朱朗《西園雅集圖》立軸絹本設(shè)色 縱167cm 橫64cm

西園雅集之所以不斷地被后世文人、畫(huà)家、畫(huà)工重復(fù)模仿、詮釋?zhuān)且驗(yàn)槿藗儗?duì)宋朝文人士大夫風(fēng)采、精神、格調(diào)的向往，亦可以看做一種懷古的情懷。如今李公麟的《西園雅集圖》原本早已不存，《西園雅集圖記》是否為米芾所作也無(wú)處考證，因此有學(xué)者懷疑此次雅集究竟是否為真實(shí)發(fā)生過(guò)的事時(shí)，還是后世為宋朝文人賦予的傳奇色彩。因?yàn)橥ㄟ^(guò)查證，元豐年間此十六人的活動(dòng)，不可能齊聚汴京王詵的家中，就連主人公蘇軾此時(shí)也應(yīng)該正在徐州任職。另一說(shuō)法稱(chēng)，所謂西園雅集其實(shí)分別為北宋元豐二年（1079）和元祐二年（1087）的兩次甚至更多次的集會(huì)，李公麟只是后來(lái)拼湊性地將數(shù)次聚會(huì)的場(chǎng)面結(jié)合在了一幅作品上，并不是現(xiàn)場(chǎng)完成。

圖9 朱朗《西園雅集圖》立軸絹本設(shè)色 縱167cm 橫64cm

但無(wú)論西園雅集史實(shí)的爭(zhēng)議多大，依舊沒(méi)有影響后世文人爭(zhēng)相追摹的熱情?？梢?jiàn)從文化意義上來(lái)說(shuō)，也許西園雅集存在與否，真實(shí)史料在后世創(chuàng)作者的心目中，已經(jīng)并不重要。一方面，后世文人群體的創(chuàng)作者崇敬于蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀、米芾等先賢的才華與個(gè)人魅力，另一方面更能感同身受于他們作為元祐黨人不平的政治際遇，與懷才不遇。所以創(chuàng)作者們的潛意識(shí)中更把'西園'創(chuàng)作成一處文人可以“逃避”、“抒懷”、“精神棲息”的避風(fēng)港。因此以西園雅集為題的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作更多彰顯的不僅是他們的文化審美更是他們構(gòu)筑的理想世界，反之他們亦賦予了西園雅集更高的文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，使得其成為一種精神格調(diào)的追求，并逐漸升華為一種符號(hào)化的理想生活與文化環(huán)境，最終造就了西園雅集成為中國(guó)繪畫(huà)美術(shù)史中的一經(jīng)典命題，亦讓其具有了獨(dú)特的文化象征意義。

圖9 朱朗《西園雅集圖》立軸絹本設(shè)色 縱167cm 橫64cm