李剛田 || 黃牧甫：印從書出、書從印入的典型和杰出代表

攸州刀郎 2021-01-30

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自清代中葉鄧石如出，篆刻家在“印宗秦漢”的觀念中，又加入了印從書出、書從印入、印外求印的創(chuàng)作理念，使篆刻創(chuàng)作取法的視野更為寛泛，篆刻創(chuàng)作的形式與技法也更加豐富。在此之前，由於單純的宗法漢式，使得印人的書法與篆刻剝離，在印面中反映出印人書法風(fēng)格者很難見到。自鄧石如后，篆刻家的書法成為篆刻的重要根基。對古代印式的借用與歷代書法素材的融入，使篆刻創(chuàng)作開創(chuàng)了一個新的局面。書法風(fēng)格（主要是篆書）與篆刻風(fēng)格的統(tǒng)一性、互融性是清代中晚期篆刻創(chuàng)作的重要特征。一些代表人物如鄧石如、吳熙載、徐三庚、趙之謙、吳昌碩等不但是優(yōu)秀的篆刻家，同時又是著名的書法家。書法篆刻并重，詩書畫印融會貫通是這一時期篆刻家的重要文化特征。這其中，晚晴篆刻家黃牧甫是一個特例。

我們研究黃牧甫的篆書篆刻作品，就審美傾向與技法特征看，有著明顯的統(tǒng)一性，但由於黃牧甫傳世的書法作品遠(yuǎn)不如上述幾位清代篆刻家傳世的書法作品數(shù)量眾多、形式豐富，黃牧甫篆刻的成就與名聲掩蓋了他的書法成就。后人對黃牧甫篆刻的研究有很多成果，師從其篆刻藝術(shù)者眾多，從民國一直到當(dāng)代，在百年的歷史時期中儼然成為篆刻藝術(shù)一個重要的、別開生面的、能與當(dāng)代人審美接軌的重要篆刻流派，而對黃牧甫書法的研究與師承卻未能形成氣候。探究起來，其原因有諸多方面，除了地域的局限等因素之外，其書法作品傳世較少是重要的客觀原因。河南美術(shù)出版社這次出版的《黃牧甫書系》，集中推出《黃牧甫篆書史黃門〈急就章〉》《黃牧甫篆書班孟堅〈公孫宏傳贊〉、張平子〈歸田賦〉、鮑明遠(yuǎn)〈舞鶴賦〉》《黃牧甫集句五七聯(lián)言、集鐘鼎字〈壽頌〉》《黃牧甫臨鐘鼎文字十二種》諸多未面世的書法精品，并且都是黃牧甫盛年書法風(fēng)格成熟之后的精品力作，其意義是非凡的。這套叢書不但給當(dāng)代提供學(xué)習(xí)、取法的范本，同時也給學(xué)者專家提供了研究的對象，對全面了解黃牧甫的藝術(shù)成就、研究其書法的淵源及創(chuàng)變、其書法與篆刻的關(guān)聯(lián)等方面具有重要的學(xué)術(shù)價值。此次出版，雖不能說是填補(bǔ)了近代書法史上的空白，但也是充實(shí)了近代書法資料的薄弱環(huán)節(jié)。

“黃牧甫書系”冊頁底本

對這次出版的數(shù)種黃牧甫書法，董建、黃耀忠、唐存才、谷松章四位專家分別撰寫論文，將黃牧甫篆書的淵源及創(chuàng)變，其篆書與篆刻的關(guān)聯(lián)，黃牧甫篆書的審美特征及技法與形式，以及黃牧甫的藝術(shù)交游等從不同角度作了深入詳盡的論述，我這里就不再贅述了，僅將晚清黃牧甫與吳昌碩兩家做一下比較。

黃牧甫與吳昌碩是晚晴時期雙峰并峙的書法篆刻家，黃牧甫比吳昌碩晚生五年，而早歿十九年，二人可以說是生活在同一歷史時期，且?guī)煶性搭^也大概是一致的，都是從浙派入手，后師法鄧石如、吳讓之、趙之謙等，但其作品風(fēng)格卻迥然不同，可以說是同源而異派，共樹而分條。

如果說吳昌碩的篆書風(fēng)格對其篆刻風(fēng)格的形成具有重要的作用，那么黃牧甫的篆刻風(fēng)格對其篆書風(fēng)格的形成則有著重要的反作用。黃牧甫篆刻名滿天下，而書名被印名所掩蓋。黃牧甫是踐行印從書出、書從印入的典型者、杰出者。他的篆書由小篆及金文，又將二者融會形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，但同時也明顯受到入印篆法的影響。方形印面對入印文字的改造變化深深影響著黃牧甫的篆書，形方而意圓是其篆書的明顯特點(diǎn)，只不過解脫方寸印面的束縛之后，黃牧甫的篆書顯得更為自然從容，比入印篆法少了許多刻意的安排與用心的裝飾。

從吳、黃二人的從藝經(jīng)歷及作品中反映出對古文字的取法與創(chuàng)變來看，在文字學(xué)方面下的功夫黃牧甫應(yīng)多於吳昌碩。黃牧甫一生兩度到廣州，在廣雅書局從事金石書法的校勘出版工作，其間又到北京國子監(jiān)學(xué)習(xí)，與吳大澂等許多金石文字專家有過長期深入的交往，過眼大量的古器物，包括許多青銅器及璽印原件，親手拓制古器物上的文字，用原印鈐拓印譜，在吳大澂作《說文古籀補(bǔ)》后，黃牧甫又作《續(xù)說文古籀補(bǔ)》。長年浸淫在吉金樂石之中，可謂『操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器』。作為一個書法篆刻家，能有機(jī)會如此深入親近古文字，親自寓目過手大量古器物原件，并致力於研究?？惫盼淖终?，只有黃牧甫一人。在他的書法篆刻作品中，對古文字取法與創(chuàng)變的廣度與深度，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高於吳昌碩。如果把古文字的取法與變化比作音樂中的譜曲，而將利用古文字強(qiáng)化其在書法篆刻創(chuàng)作中的表現(xiàn)性比作演奏、演唱的話，那么黃牧甫之長在於前者，他對古文字的擷取更為廣泛，變化更為豐富；而吳昌碩所擅在於后者，其善於用具有強(qiáng)烈感染力的筆墨表現(xiàn)營造金石文字中的自然與醇古之意。

如果說黃牧甫對古代金石文字的取用比吳昌碩更為廣泛一些，那么吳昌碩對古代印式的借鑒和利用要顯得更為密切和深入。對高古渾穆的崇尚是吳昌碩入印篆法的審美思想基礎(chǔ)，這在吳昌碩的邊款中時時有所表白。從中可以看出，吳昌碩崇尚古樸渾厚之美，而不尚奇巧，盡管吳昌碩的作品形式對視覺有較強(qiáng)的沖擊力，其風(fēng)格更具感染力，但他在精神上仍是追求中正沖和之美，儒家的審美觀仍在他的創(chuàng)作中起作用。而黃牧甫的書法篆刻則表現(xiàn)著爽朗清雅之美，這其中他篆刻的刀法與書法的用筆特征發(fā)揮著重要作用。黃牧甫在章法與篆法上更多體現(xiàn)出鄧石如所說的“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。黃牧甫書法篆刻看去有清雅之美，但其中重視營造對比之美的手法，又是與儒家中正沖和思想有一定距離。

“黃牧甫書系”冊頁底本

黃牧甫不管對印內(nèi)或印外的汲取，對點(diǎn)畫美總是從既定的審美角度去解讀古人和變法古人。“季度長年”邊款：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之……”這是他對漢印點(diǎn)畫美的解讀；“伯戮”印款：“仿秦詔之秀勁者……”這是他對金石文字中點(diǎn)畫美的定向選擇；爽健、酣暢、光潔是他用刀的基本特色。但由於他早年曾師法浙派和鄧派的刻法，沖刀、切刀都曾有過實(shí)踐，有著嫻熟和變化豐富的技法基礎(chǔ)，尤其是吳讓之沖中帶有披削，使點(diǎn)畫爽健而潤澤的特點(diǎn)對他有著影響，使黃牧甫用刀特點(diǎn)以暢酣的長沖刀為主，腕下指端又不乏微妙的變化，爽健光潔的基調(diào)之中具有潤澤與文雅。黃牧甫的這種刀法特點(diǎn)，反過來又影響到他對篆法的選擇和改造變化方式，其基本的審美取向在於雅和趣，而不在於“古樸”。

在審美傾向上，黃牧甫的篆書與篆刻中的點(diǎn)畫有著共同的質(zhì)感，如果說吳昌碩書法篆刻的點(diǎn)畫表現(xiàn)著石刻與古陶的斑駁厚樸，那么黃牧甫的書與印則表現(xiàn)著鑿金鏤玉般的爽健與清雅。他的篆書由吳讓之走向金文，并將變化豐富的金文“雅化”，將金文的結(jié)構(gòu)在體勢上統(tǒng)一化、秩序化、裝飾化，形成自家篆書獨(dú)特的形式與技法。黃牧甫所寫金文用筆仍受小篆的影響，雖比起小篆來略顯厚重，但一筆筆寫來，不刻意遲澀顫動，不為求所謂的金石氣而破壞行筆的自然與自由，這與他篆刻中的刀法如出一轍。在審美上他受趙之謙的影響，他說：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續(xù)處，而古氣穆然，何其神也……”（“歐陽耘印”邊款）在如“玉人治玉”般的點(diǎn)畫中表現(xiàn)“古氣穆然”，這正是黃牧甫篆書、篆刻的共同特質(zhì)。黃牧甫的篆書由小篆而及金文，其中明顯可以看到從楊沂孫到吳大澂這一路篆書風(fēng)格的影響。吳大澂所寫金文是經(jīng)過文人“雅化”的美，這種美也是那一時期許多書家筆下的共性，這種“時風(fēng)”對黃牧甫篆書影響至深，他所寫的金文表現(xiàn)出小篆的秩序感及裝飾之美，表現(xiàn)出那一時期的文人雅趣，而改變了原生態(tài)金文的那種自然樸厚的本色。

李尹桑曾評說：“悲庵（趙之謙）之學(xué)在貞石，黟山（黃牧甫）之學(xué)在吉金；悲庵之功秦漢以下，黟山之功在三代以上?！壁w之謙與黃牧甫都是“印從書出”的薪傳者，李尹桑把趙、黃兩家篆刻用字取材的側(cè)重之處及字法的形式特點(diǎn)作以比較，提出以上看法，雖不能說是絕對如此，但二者相比較之下，確實(shí)是抓到了主要特點(diǎn)。二者“之學(xué)”，應(yīng)指其入印所取的文字原型，趙以石刻為多，黃以金文為多。有爭議者在后兩句“之功”處。馬國權(quán)先生認(rèn)為：“他（黃牧甫）得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周。因此，說他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未見其全?！保ā饵S牧甫和他的篆刻藝術(shù)》）這話是符合實(shí)際的。但我們?nèi)绻选爸Α辈焕斫鉃槎呷胗∥淖值娜〔某鎏?，而從秦漢以下與三代以上金石文字的審美特點(diǎn)這個角度看趙、黃兩家入印篆法，就會發(fā)現(xiàn)李尹桑的說法也是有道理的。漢代篆、隸的主要特點(diǎn)是點(diǎn)畫平直，線與線之間排疊平行而均衡，這個特點(diǎn)在漢印中體現(xiàn)得最為明顯。趙之謙的篆刻作品盡管形式變化豐富，但他基本上沒有跳出漢人的篆法習(xí)慣，沒有破壞線與線之間的排疊均衡。而黃牧甫印面的篆法卻有許多跳出了漢印的定式，為印面布白需要，打破點(diǎn)畫之間的排疊均衡，所以他的入印字形看似方正的漢篆形象，仔細(xì)體會其中會有“三代以上”金文的布白特點(diǎn)。

而黃牧甫的篆書，盡管大量取材於兩周金文，但他以小篆的整飭舒和變之，以文人雅意化之，以自家性靈來“討千家米煮成一鍋粥”，心源獨(dú)造，以自己的心聲書之。因為篆刻更需要“經(jīng)營位置”，需要使書法素材就范於方寸印面，我稱之為“印化”，所以他在篆刻創(chuàng)作中運(yùn)用了“三代以上”金文的變化規(guī)律，用金文改造漢印。但在書法中，他又把“三代以上”的金文小篆化、漢篆化，雖在篆法結(jié)構(gòu)上取材廣泛，豐富中不無駁雜，但在藝術(shù)形式上又是統(tǒng)一而成熟的。黃牧甫用自己成熟的藝術(shù)語言來訴說“三代以上”金文的結(jié)構(gòu)之美，將金文秩序化、裝飾化，但在整飭之中又時時有微妙的變化，在嫻熟中透露著生辣的意味，處處可見作者的機(jī)巧與匠心，可謂熟中見生、巧中見拙。

黃牧甫與吳昌碩的書畫篆刻風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，但仔細(xì)分析其創(chuàng)作手法又是相同的。如吳昌碩寫《石鼓文》，借用原帖篆法結(jié)構(gòu)，以鄧石如一路小篆體勢變之，以金文厚樸凝重的點(diǎn)畫出之，以行草書結(jié)構(gòu)的錯落欹側(cè)化之，形成自己獨(dú)特的作品面貌；而黃牧甫以小篆的秩序與裝飾美來寫金文，以方化的入印篆法來改造金文，以明快爽朗的用筆來替代金文斑駁爛銅的原貌，在樸素的古典之美中注入文人雅意與當(dāng)代人的審美傾向，新舊融合，古今融合，塑造出自家的篆書與入印篆法獨(dú)特的形式之美。吳、黃兩家用同樣的創(chuàng)作手法各自創(chuàng)變出不同的藝術(shù)風(fēng)格，并且在創(chuàng)作實(shí)踐中將理想的風(fēng)格推向一種極致。

相對來說，吳昌碩既重章法的整體美，又重每個字篆法的獨(dú)立完美，他不以破壞獨(dú)立的篆法之美為代價去求章法之美，在這一點(diǎn)上，黃牧甫、齊白石則往往以犧牲局部的篆法完美去求得整體的形式之美。因此，就章法來講，吳昌碩的篆刻更具古典性，而黃、齊兩家更具現(xiàn)代性。吳昌碩厚樸的用刀及其印面效果制作的特殊手法是其篆法美的表現(xiàn)方式。吳昌碩則用比較厚的鈍刀，所謂的鈍刀，當(dāng)指其角度鈍。從吳昌碩的印面看，點(diǎn)畫雖然厚重，但刀鋒筆意很清爽，說明他用的刀鋒穎并不遲鈍。為了求得作品的斑駁古貌，表現(xiàn)金石之氣，吳昌碩往往不擇手段，采用了許多非刀法的印面造殘手法，由於其章法、篆法傾向於條理化，於是就靠刀法及其他技巧去打破條理而求“模糊”之美。用音樂作比喻，如果說吳昌碩印中的篆法結(jié)構(gòu)及章法安排是主旋律，那么他是在利用“做印法”來制造印面的“和聲”效果，從而使印面形成濃厚的篆刻氣氛。比較起來，如果說在章法、篆法上黃、齊兩家比吳昌碩更具現(xiàn)代藝術(shù)的感覺，那么就做印法來看，吳昌碩的技法及其觀念則具有更多的現(xiàn)代藝術(shù)的特征。

我們對黃、吳兩家的刀法特點(diǎn)進(jìn)行比較。二者雖都得力於金石文字，但對其印面點(diǎn)畫的質(zhì)感細(xì)心體味，如果說從氣息上趙之謙多得於“石”，而黃牧甫則多得於“金”，似乎吳昌碩多得於“陶”。吳昌碩以鈍刀直切追求粗服亂頭的寫意式線條，厚樸蒼古，一如斑駁碑刻或古陶；黃牧甫以薄刃沖刀，求明眸皓齒般的工筆式效果，爽朗雅健，一如鑿金切玉之“光潔無倫”。吳寓靈秀於樸拙，黃寓平實(shí)於機(jī)巧。如果說吳印中的點(diǎn)畫可以以書法中的“屋漏痕”作類比，則黃可以“折釵股”為喻。印面上，吳是大刀闊斧的寫意，黃是精工細(xì)雕的工筆。而實(shí)際創(chuàng)作過程則不然，吳昌碩刻印講究“做”效果，除使用變化豐富的刀法外，還配合使用非刀法的手段制造效果去渲染印面寫意氣氛，可以不擇手段去細(xì)心修飾，而黃牧甫則一刀刀爽爽刻去，不重復(fù)，不修飾，不破殘。我們可以說，吳昌碩用“工筆”的手段去求寫意的效果，黃牧甫用“寫意”式的自然行刀刻出工筆的點(diǎn)畫。吳昌碩的印面效果看上去似妙手偶得，而事實(shí)是精心的理性安排；而黃牧甫的用刀看似精工細(xì)雕，謹(jǐn)小慎微，而事實(shí)是游刃恢恢，在刀刀生發(fā)中見酣暢之情。

在當(dāng)代篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中，由於黃牧甫作品中表現(xiàn)出了豐厚的內(nèi)涵和廣闊的包容，許多作者從黃牧甫流派中直接受益；又緣於黃牧甫創(chuàng)作觀的開放性，許多人又從其創(chuàng)作方法上得到啟示。黃牧甫作品樣式對當(dāng)代創(chuàng)作的影響固然是有限的，但其創(chuàng)作方法、藝術(shù)觀卻在當(dāng)代篆刻創(chuàng)作中發(fā)揮著潛在的重要作用。

我們研究、取法黃牧甫的書法篆刻，重在對其創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法的研究，研究他如何在廣泛取用歷史遺存的“書法素材”提煉出獨(dú)立的藝術(shù)形式語言，而不必盲目地就范黃牧甫的作品面貌。任何藝術(shù)創(chuàng)作中的個性化表現(xiàn)，在其原創(chuàng)性的積極意義的另一面往往也有一定的負(fù)面效應(yīng)，如黃牧甫篆書廣泛取法金文而變化成自己筆下的一種范式，其中“人工”勝於“天工”，雖流露著冰雪聰明、處處機(jī)巧，但又或多或少失去了醇古與自然。黃牧甫篆書的點(diǎn)畫質(zhì)感，欲在明快爽健的行筆中加入金文的厚重，但只是在形質(zhì)上比小篆加粗而已，金文中內(nèi)在的樸厚精神，金文中令人騁思無窮、具有“神秘色彩”的那種沉邃的內(nèi)美，在黃牧甫篆書中或有表面化、平面化之嫌，雖然巧妙，但沒有給人思維發(fā)散及審美聯(lián)想的空間。藝術(shù)創(chuàng)作中，越是風(fēng)格獨(dú)特，對學(xué)習(xí)者的“模鑄”力就越強(qiáng)大，比如吳昌碩之后，學(xué)《石鼓文》者大多未能跳出吳氏的風(fēng)格牢籠。齊白石篆刻如天馬行空，獨(dú)來獨(dú)往，而亦步亦趨於齊白石篆刻面孔而成功者寥寥，運(yùn)用齊白石的創(chuàng)作理念，解脫其作品形質(zhì)的桎梏，反而能別開生面。我們尊重、敬佩先賢，對於黃牧甫的書法篆刻，應(yīng)作為后人的研究對象，而不必作為崇拜的偶像。黃牧甫只活了五十九歲，而吳昌碩活了八十三歲，齊白石活了九十三歲，比起吳、齊兩家，黃牧甫書法篆刻以秀雅勝，而老辣縱橫終遜一籌。我們?nèi)遣T、齊白石六十歲以前作品與黃牧甫作比較，黃牧甫似乎比吳、齊的作品更加早熟而毫不遜色。如天假黃牧甫以大年，其成就不可限量。

無疑，黃牧甫是近代一位學(xué)養(yǎng)豐厚、功力深厚、敢於創(chuàng)變的杰出藝術(shù)家，黃牧甫的書法篆刻作品給我們許多啟示，為我們提供了取法借鑒的范本，但不可僅止於此，更重要的是，研究黃牧甫的創(chuàng)作理念，運(yùn)用其創(chuàng)作方法，解脫其作品具體形質(zhì)對我們的“模鑄”，從而去開創(chuàng)屬於自己的新天地。若僅斤斤於黃牧甫刀筆下的一招一式，很容易自陶自賞於小家碧玉似的唯美境界中，而我們的時代及藝術(shù)的人生，都在呼喚黃鐘大呂。

注：本文為李剛田先生主編的“黃牧甫書系”總序，標(biāo)題為編者所加。

“黃牧甫書系”書影

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