 作者 | MacroKuo 日本即將邁入令和3年。1989-2019的平成30年間早已結(jié)束。也許是因為疫情蔓延、政權(quán)交接，日本對其意義的評價卻還遠未開始。如何評價平成這個時代？  畫家、雙向圖制作者野村一晟所繪制的書法正向看是“平成”，倒過來看卻是“令和”，圖片：推特。 平成作為日本徹底后現(xiàn)代化的時代，隨著昭和天皇的離世、冷戰(zhàn)的終結(jié)、蘇聯(lián)的解體，過去維系日本社會的主旋律、元敘事已然失效。從這樣的歷史背景出發(fā)，我們很難定義平成的某種時代性——畢竟，在后現(xiàn)代的日本社會里，是無法將所有人用一種語調(diào)去敘述和概括的：90年代經(jīng)歷了經(jīng)濟泡沫和各種社會事件和災害的“家里蹲”們害怕受傷而蟄居家中；00年代新自由主義下激烈的競爭也使擅長察言觀色的日本人們在各種團體里身不由己地演繹各種角色，同時卻逐漸失去自我……平成的不同階段也顯示出全然不同的日本人像。  《逃避雖可恥但有用 新春特別篇》宣傳海報，圖片：Paravi。 然而，在復雜抽象的話語體系難以定義時代的時候，流行的創(chuàng)作內(nèi)容有時卻會給我們帶來意外清晰直白的線索。2021年1月2日即將播出的《逃避雖可恥但有用 新春特別篇》以及其勾起的我們對于《逃避雖可恥但有用》這部作品的回憶就是一個例子。 01為什么是《逃避雖可恥但有用》 無論是作品給觀眾帶來的那種替劇中人物恨鐵不成鋼的心情，還是“戀舞”的瘋狂流行，又或是最終話令人驚異的高達33%的收視率，2016年播映的漫改電視劇《逃避雖可恥但有用》的爆發(fā)性人氣都有目共睹。能夠在社會上引起如此軒然大波的這部作品必定包含了喚醒許多日本人欲望的內(nèi)容，這也是為什么她能夠?qū)γ枋銎匠蛇@個時代提供線索。  ED中風靡一時的“戀舞”，圖片：pinterest。 作為囊括了平成年里形形色色日本人的作品，《逃避雖可恥但有用》的群像劇形式尤為重要。故事在展開的同時，也在各種不同的登場人物視點之間進行切換。這些人物的年齡各不相同——正是通過這種年齡差，作品將人物們不同年代的青春期培育的不同感性呈現(xiàn)在一個平面上。 例如，1980年出生的津崎平匡有的是90年代的感性，1984年出生的風見涼太有的是90年代末和00年代初的感性，1990年出生的森山實栗有的則是00年代后半和10年代的感性。通過讀取擁有不同感性的登場人物的行動原理，我們就可以描繪出一個相對系統(tǒng)而完整的“平成”像。  左一至左三分別出演了：風見涼太，津崎平匡，森山實栗，圖片：natalie。 02無法家里蹲的時代的“家里蹲” 《逃避雖可恥但有用》的故事中，實栗是畢業(yè)后找工作碰壁的心理學研究生，好不容易成了派遣社員卻遭到裁員，只好開始從事家政服務工作。平匡的家就成了她的工作地點。一方需要工作，一方需要人做家務——利害一致使他們選擇了契約結(jié)婚，組成了雇傭關(guān)系和事實婚姻共存的奇妙關(guān)系。兩人后來真正開始墜入情網(wǎng)，故事就描繪了兩人如何在這種奇妙關(guān)系中心靈開始互通的過程。 平匡是“家里蹲”，然而卻不是那種無法走出房間，切斷與社會所有關(guān)聯(lián)的家里蹲：他以系統(tǒng)工程師的身份在一家公司工作。小泉政權(quán)上臺后，大力推行經(jīng)濟民營化改革。在新自由主義浪潮下，日本社會中個人之間的差距開始不斷增加，不走上社會，就無法活下去。那為什么平匡還能被稱作“家里蹲”呢？  對他人筑起了一道心理防線，選擇一個人平穩(wěn)地生活的平匡，圖片：推特。 這是因為他將和他人的交流限制在了最小限度內(nèi)。無論是職場還是與實栗在家的生活，他都在僅僅維持了最基本交流的同時，對他人筑起了一道心理防線。害怕與他人交流時受傷或者無意識地傷到別人的平匡如是說：“干脆就放開手，保持距離。畢竟一直以來都是這樣一個人平穩(wěn)地生活下來的?！薄瓦@樣在度過社會生活的同時，放開手斷絕了與他人的來往，維護自己永恒不變的日常。作為這種保持距離最為形象的例子，平匡在與實栗的關(guān)系上出現(xiàn)問題時，就會躲回自己的房間宅起來。  1995年轟動一時的地鐵沙林毒氣事件，圖片：讀賣新聞。 評論家宇野常寬主張，90年代的日本，人們對于社會性自我實現(xiàn)的信賴低下，大量認為“就算努力了也沒有意義”的人成為家里蹲。自稱為了抵抗這樣的現(xiàn)實世界，奧姆真理教信奉者發(fā)動恐怖襲擊，制造了95年的地鐵沙林毒氣事件。而作為奧姆真理教的反面，社會學家宮臺真司則提倡了一種生活方式，呼吁人們過一種不去尋求生存意義的“無盡日?！?。 平匡想守護的就是這么一種平穩(wěn)的“無盡日常”。為此他才會盡量避免與他人來往，生活在自己的世界里。平匡就在繼承了自己90年代的感性的同時，也適應了故事中2016年的社會。 0300年代的兩面性 繼承了平匡之后世代感性的就是他的同事風見涼太。風見象征的是90年代末和00年代初成長起來的那一代人。  1997年向警察挑戰(zhàn)的酒鬼薔薇圣斗事件也被歸為當事人的內(nèi)心問題，圖片：president。 90年代末是日本社會開始心理學化的時期。地鐵沙林事件和酒鬼薔薇圣斗事件等兇惡犯罪的原因都被歸為了當事人個人的“內(nèi)心黑暗”。為了解決這一問題，說明個人內(nèi)心的心理學得到了大眾的追捧，社會開始心理學化，個人的心理被視作可以被操縱的存在。 這種理念也可以在風見這個人物身上看出。他很清楚在女性面前該如何行動才會給對方好感，本人也因此很受女性歡迎。戀愛在這里就變成了一種可以操縱的游戲，風見懷著一種“與其被對方消費，不如自己去消費對方”的生存競爭本能在社會里生活。為了在社會中生存下去的這種本能正符合00年代初的“決斷主義”潮流。  宇野常寬論述了家里蹲和決斷主義對立的著作《00年代的想象力》，圖片：amazon。 決斷主義是宇野常寬作為對日本90年代感性的對立命題所提示出來的理論。90年代的家里蹲、心理學化的風潮可以說是一種思考個人狀態(tài)的時期。后現(xiàn)代社會當中，隨著價值觀和世界觀的多樣化和相對化，社會并不會給予個人某種高尚的“人生的意義”或價值。在這種情況下，比起“在社會里做了什么”，個人會更依賴于“自己是什么樣的存在”這種狀態(tài)。正因此，委身于自己內(nèi)心世界的家里蹲和說明自身心理狀態(tài)的心理學才會流行起來。 然而，小泉改革以后，只是蟄居家中的話，無法在這個競爭激烈的世界里生存下去。此時決斷主義就成了主流的思潮。在人生沒有宏大意義這個自明的前提下，個人通過行為去選擇一個屬于自己的人生，去代替曾經(jīng)決定價值的社會“決斷”一種生活樣式——這就是決斷主義。這里的選擇和“決斷”并沒有絕對的價值根據(jù)，因此才會為了證明自身的價值，與其他生活方式和價值競爭，并時不時排斥異己。特別是在網(wǎng)絡(luò)普及后，各種文化圈之間的對立和鄙視鏈顯性化了，決斷主義就伴隨了這么一種優(yōu)勝劣汰的生存競爭本能。 宇野描繪了從狀態(tài)到行為的這種社會思潮轉(zhuǎn)換。然而，僅依靠這個背景沒法完整說明生活在10年代的風見。其實，就像平匡用自己90年代的感性適應了10年代，風見也背負著00年代感性生活在10年代。那么2016年的風見所背負的又是什么呢？  風見嘆息：“我不理解自己，我到底在追求什么呢？”，圖片：推特。 故事后半，風見開始發(fā)生變化，思考起了自我。比如，他會嘆息：“我不理解自己，我到底在追求什么呢？”為了解釋這種變化，有必要去了解他所繼承的00年代日本社會感性的另一個特征。 00年代日本的另一個特征就是“角色化”。無法再繼續(xù)蟄居家中的個人，開始嘗試在自己的選擇中給人生作出定義，嘗試在人與人之間交流的具體環(huán)境中去確定自己的存在。此時，“角色化”就會發(fā)生。個人通過交流就能在小的社會團體中得知自己的作用，這個被賦予的作用就是角色了。角色的特點在于，它是需要通過與他人的社交才能被發(fā)現(xiàn)的。 于是，交流的地位愈發(fā)上升，個人成功與否被單純還原成交流技能的好壞，個人的素質(zhì)也成了這個人在交流中所表現(xiàn)出的思想。這種想法也屬于00年代描述個人內(nèi)心的社會心理學化的風潮之中，心理學家齋藤環(huán)將這種狀況表現(xiàn)為了“交流偏重主義”。 齋藤環(huán)指出，當代日本年輕人當中存在“交流偏重主義”，圖片：高知大學保健管理中心。 風見當然也受到了角色化的洗禮，這一過程也作為他學生時代的回憶被穿插在了故事當中。風見因自己的角色而被女朋友拋棄：面對因社交能力高而受歡迎的風見，不善言辭而顯得樸素安靜的女朋友困擾于兩人間的角色落差，最終選擇了分手。 這段劇情所展示出的就是這種角色化的傷痛。與決斷主義是個人單方面選擇自己想相信的故事不同，角色化無法單方面由自己選擇。因為角色并不全由個人的固有性決定，而是在交流中自然生成，也因此往往會帶來無法預料的結(jié)果：風見盡管不自覺，卻因為自己受歡迎的“角色”而莫名其妙地被拋棄了。諷刺的是，過度重視交流（communication），有時候反而會產(chǎn)生隔絕（discommunication）。 齋藤環(huán)的著作《關(guān)于“自我承認”的病》，圖片：amazon。 角色化的痛楚，在于不得不否定自我的固有性、不斷去表演。這種演繹角色的空虛感，使得風見開始思考自己的“狀態(tài)”，開始渴望有人能承認“真正的自己”。這種欲望也可以從他對實栗心理分析的態(tài)度中看出：實栗因為自己的專業(yè)，喜歡用心理學的知識去分析、揣度別人，而風見很欣然就接受了這種分析——這提示出他是多么渴望別人了解自己的內(nèi)心。 04無法裝作視而不見 那么繼承了下一個世代的感性的實栗又體現(xiàn)了怎樣的思想呢？ 本應在00年代被拋棄的對“狀態(tài)”的思考會在10年代回歸的狀況，也出現(xiàn)在了實栗身上。實栗在體現(xiàn)了00年代后決斷主義的正面可能性的同時，最終還是回歸到了對“狀態(tài)”的思考。 對于心靈緊閉的平匡，實栗總是嘗試去交流，也就是通過“行為”去構(gòu)筑一種關(guān)系性。漸漸的，她就從家政服務這個可以被替代的存在，轉(zhuǎn)變成了對平匡來說不可替代的存在。這種變化同時也意味著可替代的雇傭關(guān)系的結(jié)束。通過這一過程，兩人最終構(gòu)筑的關(guān)系就是一種“共同經(jīng)營”。而這是通過實栗和平匡間的交流和“行為”所構(gòu)筑成的。 劇中時不時展現(xiàn)出實栗“小聰明”的一些心理活動，圖片：推特。 可實栗還是放棄了這種關(guān)系。這是為什么呢？因為她知道這種關(guān)系是通過自己演繹的角色構(gòu)筑的。曾與平匡積極交流的實栗只不過是自己演繹的角色。她覺得“真正的自己”應該更為自作聰明，是不配被平匡愛的。角色和真正的自己之間的落差——也就是因為思考“狀態(tài)”而煩惱的實栗，就這樣放棄了由“行為”所構(gòu)筑的關(guān)系。 為什么實栗會在這個時候回歸去思考“狀態(tài)”呢？因為她是在此時才第一次發(fā)現(xiàn)自己演繹的角色和“真實的自我”之間的乖離。在這之前的雇傭關(guān)系里，她都沒有必要去考慮這種分裂導致的落差。
在最終話之前的故事里，實栗對破壞角色所暴露出的“真實的自我”產(chǎn)生了厭惡，并自我怪罪道：“不管怎么修飾，自己自作聰明的本性還是立刻就會展現(xiàn)出來”。只不過，在雇傭關(guān)系成立的時候，她還能壓抑本性演繹角色，還能無視真實的自己，為了工作而去演繹。然而，當兩人間開始萌生愛情，曾經(jīng)的關(guān)系開始崩塌后，這種演繹將無法維持下去，真實的自我就會立刻暴露出來，此時也無法再裝作視而不見。 一直在起作用的某種機制崩塌，安心感褪去，事物的本性就會顯露出來。曾經(jīng)裝作視而不見的態(tài)度也無法再繼續(xù)下去。這種心理模式也能在10年代的日本發(fā)現(xiàn)：2011年的東日本大地震就將長期被日本視而不見的核能危險性顯露了出來，而受到壓抑的一些情緒也隨著這個災難轉(zhuǎn)化為了社會中的各種仇視言論和人種歧視。
在這個意義上，實栗就不僅承擔了00年代決斷主義的思想糾葛，也繼承了10年代的思想。無法替代的關(guān)系性就是會超越導致對立的決斷主義。然而，如果這個關(guān)系性是通過角色構(gòu)筑的話，那也只不過是虛假的關(guān)系性。其中的糾葛就是會在雇傭關(guān)系逐漸解體的過程中浮出水面。就像這樣，主角的實栗就繼承了從00年代末到10年代的感性。 0590年代和00年代的“結(jié)婚” 《逃避雖可恥但有用》的登場人物各自代表了平成年間特定時期的思想和感性。那么從這些人物關(guān)系所編織的故事中，我們又能看到怎樣的“平成”呢？ 將這些時期的代表人物縱向串聯(lián)起來，我們能發(fā)現(xiàn)：人是無法逃脫對于“我是誰”這種狀態(tài)的思考的。平成就從對“狀態(tài)”的思考開始（90年代），仿佛通過“行為”和決斷實現(xiàn)了一時的跨越（00年代），卻又再次回歸了對于“狀態(tài)”的思考（10年代）——《逃避雖可恥但有用》的故事就這樣描繪了日本人在平成時代的思想變化。 作品會以平匡和實栗的結(jié)婚作為主線故事也極為重要。因為《逃避雖可恥但有用》通過“結(jié)婚”，其實是在象征性地描繪一個將90年代的感性和00年代的感性放置在同一個“場”中進行互動和結(jié)合的過程。如此，我們就可以發(fā)現(xiàn)故事所體現(xiàn)的意義：90年代和00年代的感性不應只是對立的存在，更是互相統(tǒng)一的。 “結(jié)婚”所顯示出的是怎樣的結(jié)局呢？最終話中實栗痛苦于自己的角色和“真實的自己”間的分裂，而將自己關(guān)在了浴室里。平匡就隔著浴室門對她這樣說道：
平匡在這里不會對人生賦予什么特別的意義和價值，甚至將人生當作很麻煩的存在。為了克服這種麻煩，平匡的建議是“看情況湊活著過”。 后現(xiàn)代的社會里，人生沒有什么特別的意義，然而也不能就這么死掉，因此我們需要去為這種生存進行毫無根據(jù)的正當化——這大概就是“看情況湊活著過”了。為此人們需要嘗試對話，嘗試過段時間換個環(huán)境。這里的正當化并不是決斷主義式的為了較他人占據(jù)優(yōu)勢的正當化，而是毫無根據(jù)的一種正當化。為了將“狀態(tài)”無根據(jù)地正當化，就需要通過對話和改變環(huán)境的“行為”。 于是，故事中的“結(jié)婚”就代表“行為”會還原成“狀態(tài)”。就算通過“行為”構(gòu)筑了關(guān)系，還是會有作為角色的糾葛，也就是一種對于“狀態(tài)”的思考縈繞其中。在越來越角色化的日本社會，“行為”和作為“狀態(tài)”的角色原本就是相輔相成的：一方面作為角色的表現(xiàn)是“行為”，另一方面通過交流的“行為”角色才能成立。人們本來就不應該將注重“狀態(tài)”的家里蹲和注重“行為”的決斷主義看成互相對立的存在，因為他們都處于“結(jié)婚”這個關(guān)系性當中。 《逃避雖可恥但有用》將平成時代先后出現(xiàn)的90年代家里蹲和00年代決斷主義間的對立和糾葛通過“結(jié)婚”溶解、消化，也通過串聯(lián)不同登場人物的感性，描繪出了現(xiàn)實生活在平成的日本人。在這個新自由主義的現(xiàn)實中，日本人沒法依靠自我認同蟄居家中，被迫走上社會的日本人也不能對真正的自我視而不見，一味在小團體里演繹被賦予的角色。其實，他們需要像實栗一樣通過行為展示自己真實的角色，像平匡一樣從角色出發(fā)大膽選擇交流的行為，狀態(tài)和行為就像兩人的結(jié)合一樣，天生就是統(tǒng)一的——這就是16年登場的這部群像劇給生活在平成這個時代的日本人傳授的“財富密碼”。 參考資料： |
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