最近五年里的小說(shuō)集閱讀中，讓我有強(qiáng)烈的震驚性閱讀體驗(yàn)的小說(shuō)集有三部：一是加西亞·馬爾克斯的《夢(mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》（以下簡(jiǎn)稱《葬禮和故事》），二是以色列作家阿摩司·奧茲的《鄉(xiāng)村生活圖景》，第三部就是 莫言 的《晚熟的人》。

這三部小說(shuō)集放在一起，可觀者頗多。

首先，三部作品都是作家創(chuàng)作盛年或其后的心血之作。

《葬禮和故事》中，按照作家本人在小說(shuō)集的序言中所說(shuō)，除了《雪地上你的血跡》和《福爾貝斯太太的快樂(lè)夏日》兩篇寫于1976年，另有五篇完成于1980年10月至1984年3月。接下來(lái)的“經(jīng)過(guò)兩年時(shí)斷時(shí)續(xù)的寫作”，剩下的五篇完成， “去年九月它們就已經(jīng)準(zhǔn)備好付印了”。這個(gè) “去年”，指的是1992年小說(shuō)集出版的前一年，即1991年。即便不清楚“時(shí)斷時(shí)續(xù)的寫作”的“兩年”具體指哪兩年，也不知道哪些作品是在“去年”最終完成，依然可以斷言，這部小說(shuō)集中的絕大多數(shù)作品都完成于1982年加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，也即作家55歲之后。阿摩司·奧茲的小說(shuō)集《鄉(xiāng)村生活圖景》首次出版于2009年，這一年，作家70歲。奧茲是以色列的大作家，29歲即寫出現(xiàn)在已成經(jīng)典的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的米海爾》。事實(shí)上他一直是以色列的文學(xué)旗手，多年來(lái)都是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的熱門人選，遺憾的是2018年79歲時(shí)因病去世。我不敢妄言該集子中的小說(shuō)寫于什么時(shí)候，但以內(nèi)容、風(fēng)格和寫法上觀之，應(yīng)該是奧茲60歲以后的作品?！锻硎斓娜恕纷钤缫黄獙懹?010年，最新一篇完成于2020年，整個(gè)小說(shuō)集的創(chuàng)作跨越了莫言55歲到65歲這十年間。57歲那年，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。不厭其煩地列舉這些數(shù)據(jù)，無(wú)他，只想說(shuō)明，三部小說(shuō)集都完成于作家創(chuàng)作的鼎盛期或其后，帶有一定的薩義德所謂的“晚期風(fēng)格”。這一時(shí)期作家的創(chuàng)作，早已臻于化境，足夠成熟，每一部作品都該是深思熟慮的心血之作，是生命的結(jié)晶。

三部小說(shuō)集第二個(gè)共同點(diǎn)，是集子中的作品都一反作家早前的短篇小說(shuō)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出完全不同的文體樣態(tài)。

加西亞·馬爾克斯早前的經(jīng)典篇目大家耳熟能詳：《禮拜二的午睡時(shí)刻》《我們鎮(zhèn)上沒(méi)有小偷》《格蘭德大媽的葬禮》《巨翅老人》《世界上最美的溺水者》等，每一篇都堪稱完美。但這完美是我們對(duì)短篇小說(shuō)的認(rèn)知范疇內(nèi)的完美，我們看見(jiàn)了它們的完美，也熟悉它們的完美。它們?cè)? 莫泊桑 、歐·亨利、契訶夫的短篇小說(shuō)傳統(tǒng)里完美著。但《葬禮和故事》中的作品絕大部分都和這些小說(shuō)完全不同，不僅在篇幅上都相對(duì)短小，最短的只有兩三千字，小說(shuō)意趣和寫法上也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的異質(zhì)性。奧茲前后期的短篇小說(shuō)創(chuàng)作也存在類似的差異，《胡狼嗥叫的地方》《惡意之山》等小說(shuō)集中，我們習(xí)慣的經(jīng)典的文體特征和講故事的方式在《鄉(xiāng)村生活圖景》中幾乎蕩然無(wú)存?！多l(xiāng)村生活圖景》里，故事講到三分之二，即將迎來(lái)高潮時(shí)，奧茲沒(méi)有帶領(lǐng)我們繼續(xù)向故事的頂點(diǎn)攀登，而是陡轉(zhuǎn)急下，讓情節(jié)斷崖式下墜，生生地拐到了另外一個(gè)方向。閱讀時(shí)，你會(huì)有被閃了一下的感覺(jué)。顯而易見(jiàn)，奧茲決意在這部小說(shuō)集中開(kāi)始一種新的講故事的方式，這一批中短篇因此有了別樣的形態(tài)。莫言之前已被經(jīng)典化的短篇我們可以列出一串：《大風(fēng)》《枯河》《 白狗秋千架 》《秋水》《拇指銬》《月光斬》等等。它們的敏感、瑰麗和沖擊力余音繞梁，讓人掩卷難忘，但它們的獨(dú)異，更多表現(xiàn)在故事、修辭、風(fēng)格、想象力、現(xiàn)實(shí)批判等方面，結(jié)構(gòu)、形式等文體角度尚缺少作家長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣可供論述和闡釋的廣大空間。或者說(shuō)，這些小說(shuō)就文體而言，依然局限在我們熟知的契訶夫、魯迅、 福克納 、胡安·魯爾福劃定的短篇小說(shuō)的四方城里。到了《晚熟的人》，莫言從契訶夫、魯迅、?？思{、胡安·魯爾福們的高大的城墻里突圍了出來(lái)，展示出了一種完全不同的短篇小說(shuō)的樣態(tài)和書(shū)寫方式。在這部小說(shuō)集中，除了《天下太平》一篇，尚沿襲了經(jīng)典的短篇寫作的路數(shù)，結(jié)構(gòu)上起承轉(zhuǎn)合嚴(yán)絲合縫，其他篇什都呈現(xiàn)出了別樣的寫作模式，與先前的短篇寫作顯著地區(qū)分了開(kāi)來(lái)。

三部小說(shuō)集的第三個(gè)共同點(diǎn)：都以集束的方式展示了一種新的短篇小說(shuō)文體的可能性。

三位都是大師級(jí)作家，幾十年的寫作實(shí)踐讓他們有了遠(yuǎn)超常人的文學(xué)理解，也讓他們比一般作家和讀者更深地感受到了某一文體發(fā)展到今天，可能面臨的困局與瓶頸。前后期的短篇?jiǎng)?chuàng)作差異如此之大，正是他們基于對(duì)這一文體局限和困境的認(rèn)知，所采取的自覺(jué)突圍；也因?yàn)檫@突圍，為短篇小說(shuō)這一文體的發(fā)展做出了開(kāi)疆拓土的貢獻(xiàn)。閱讀三部小說(shuō)集的過(guò)程中，我反復(fù)思量同一個(gè)問(wèn)題：作家總要求變，偶爾寫出個(gè)把篇?jiǎng)e致的新款小說(shuō)也許并沒(méi)那么難，誰(shuí)沒(méi)有個(gè)意外驚喜，但用一部專集中如此集束地收錄同一種模式的作品，且這批作品迥異于舊作，當(dāng)不是偶然與巧合吧。那么原因何在？只有一種解釋：作家在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐之后，不管是源于對(duì)某一文體既有范式的厭倦而下意識(shí)地尋求改變，還是有意識(shí)地探索革新，如此規(guī)模地亮出新模式、新特點(diǎn)，起碼表明了他對(duì)這一文體的理解確有變化，以及對(duì)新的寫作實(shí)踐的認(rèn)可與堅(jiān)持。漫長(zhǎng)的文學(xué)史中，每一種文體的發(fā)展，也都正是得益于這般開(kāi)疆拓土的革故鼎新。從這個(gè)意義上說(shuō)，《葬禮和故事》《鄉(xiāng)村生活圖景》和 《晚熟的人》，正是加西亞·馬爾克斯、奧茲與莫言有意無(wú)意地對(duì)自己早中期短篇小說(shuō)創(chuàng)作的 “反動(dòng)”，是創(chuàng)作中期或晚期的“變法”，是對(duì)短篇小說(shuō)這一文體的開(kāi)拓性創(chuàng)新。也是在這個(gè)意義上，他們堪稱短篇小說(shuō)這一文體的文體家。

文學(xué)史上臻于完美的作品琳瑯滿目，文學(xué)史上堪為大師的作家也并非罕見(jiàn)，但真正在文體上有所突破、當(dāng)?shù)蒙稀拔捏w家”者，鳳毛麟角。莫言的文體探索與貢獻(xiàn)，論者云集，但幾乎都集中于他的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作上，自《 紅高粱家族 》始，《天堂蒜薹之歌》《十三步》《食草家族》《 酒國(guó) 》《豐乳肥臀》《紅樹(shù)林》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》一直到《蛙》，沒(méi)有任何兩部長(zhǎng)篇在結(jié)構(gòu)和形式上是相同的，幾乎每一部都向我們展示了長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的新的可能性。其“大踏步后退”，有意識(shí)地與中國(guó)古典文學(xué)的對(duì)接，對(duì)傳統(tǒng)敘述資源做發(fā)現(xiàn)、喚醒和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的努力，對(duì)當(dāng)下的創(chuàng)作尤有啟發(fā)。這些創(chuàng)作對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的拓展之功，不惟在中國(guó)，在世界文學(xué)中也有目共睹。而在短篇小說(shuō)領(lǐng)域，盡管1994年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、日本作家 大江健三郎 曾斷言，“如果要給全世界的短篇小說(shuō)排出前五名，莫言的能進(jìn)去”，但莫言于這一文體的拓荒之努力，并未得到充分認(rèn)可。這一次，在諾獎(jiǎng)之后暌違八年，莫言拿出了這部《晚熟的人》。

除去《天下太平》，另外十一篇都有一個(gè)遼闊的時(shí)間和空間跨度，自敘傳色彩虛虛實(shí)實(shí)、影影綽綽。這些作品說(shuō)古道今、縱橫捭闔，由一時(shí)及一世，由一人至眾生，閃轉(zhuǎn)騰挪，俯拾皆是又信手拈來(lái)。時(shí)空出入信馬由韁、從容自在，置身泱泱煙火人間但如入無(wú)人之境，飽含閱盡世事后的豐沛與蒼茫，待塵埃落定，老和尚卻是熱心熱眼，說(shuō)出了家常話。這容量與敘事方式，是短篇，又不似短篇。

一部短篇寫盡百年人生不乏其作，典范者短如巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《 河的第三條岸 》，三千四百字足矣；長(zhǎng)一點(diǎn)的，福樓拜的《一顆簡(jiǎn)單的心》，一萬(wàn)九千字。兩部作品在處理時(shí)空跨度時(shí)，因時(shí)空之間的隔絕有概括性的敘述來(lái)鋪陳和彌合，閱讀上毫無(wú)斷裂之感。《晚熟的人》一集中的作品反其道而行之，極少概括性的聯(lián)絡(luò)與彌合，直接以場(chǎng)面的細(xì)節(jié)描寫來(lái)轉(zhuǎn)換時(shí)空，留白巨大，加上多以第一人稱敘事，整個(gè)小說(shuō)騰挪的空間就尤顯得開(kāi)闊，時(shí)空跨度也因此被強(qiáng)調(diào)和放大。斷裂的情節(jié)生硬果決地對(duì)接所形成的空間上的闊大與蒼茫，以及浩蕩、幽深的命運(yùn)感和歷史感，讓小說(shuō)呈現(xiàn)出一種前所未有的閱讀體驗(yàn)和美學(xué)風(fēng)格。不由得讓人進(jìn)而逼視它與短篇小說(shuō)這一文體的關(guān)系。

閱讀上的另一個(gè)體驗(yàn)是，單篇看，這種跨度巨大的塊狀人事拼貼似有肌骨消瘦之感，但十一篇相同模式的作品放一起，其規(guī)模效應(yīng)及相互間的啟迪生發(fā)，形成了意外的核聚變式的巨大能量與藝術(shù)張力。不僅整部小說(shuō)集因此更加雄渾與有力，每一篇小說(shuō)也因之愈加豐富和圓滿。

我不知道這是否作家苦心孤詣孜孜以求的效果，但我知道這必是作家在世事洞明之后，對(duì)短篇小說(shuō)的理解和形式探究進(jìn)入了一個(gè)新的自由之境的結(jié)果?！锻硎斓娜恕芬约姆绞剑C實(shí)了莫言在短篇小說(shuō)寫作上的盛年“變法”；在這部集子中，他對(duì)短篇小說(shuō)這一文體所做的開(kāi)疆拓土的努力，也讓他成為了真正的短篇小說(shuō)的文體家。

來(lái)源：文匯報(bào)