“文士”，或稱士大夫文人，是中國(guó)古代的知識(shí)階層，作為社會(huì)政治的中堅(jiān)力量，他們的人生取向和處世模式中往往包含著矛盾而復(fù)雜的心態(tài)：一方面試圖有所作為，另一方面，又想要超然于世事之外，在閑情逸致中求取人格的獨(dú)立與精神的自由。于山水田園中的隱逸生活，由此作為一種具有普遍性的話語模式，代表著對(duì)自我心志的言說而成為歷代文士歌詠、圖繪的主題。

隱逸思想是中國(guó)文化的重要內(nèi)容。宋代士大夫文人最崇尚的隱逸形態(tài)是居官而猶如隱的“吏隱”。元代晚期，江南地區(qū)的文人畫家大多過著隱居的生活，他們通過繪畫表達(dá)對(duì)山水林泉的體會(huì)和感受，寄托自己的隱逸心曲。到明代中葉的蘇州，隱逸思想更成為城市文化的重要特征。吳門的文人畫家也都有著隱居生活的體驗(yàn)。

此次展覽主要以隱居山水中漁隱主題和高士主題這兩類極具典型意義的文人畫為中心，展示從宋代至明代隱逸思想與圖式的轉(zhuǎn)變。

宋代  王詵  漁村小雪圖

絹本設(shè)色  34.6cm x 219.7cm

北京故宮博物院

《漁村小雪圖》描寫小雪初霽的漁村山林景色，畫面意境蕭索，雖有漁夫艱苦勞作，但反映的卻是畫家對(duì)山林隱逸生活的向往。

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宋代  許道寧  漁舟唱晚圖

絹本墨筆  48.9cmx209.6cm

納爾遜藝術(shù)博物館

《漁舟唱晚圖》（亦名《漁父圖》、《秋江漁艇圖》），是許道寧的代表作，該卷上并無款識(shí)，由于比一般手卷一尺左右的高度高出甚多，故有時(shí)也被稱為《高頭漁父圖》卷。

此畫將一望無際的山峰羅列于江岸，挺拔陡峭，險(xiǎn)峻之極。

山頭用豎直細(xì)線皴出，峰頭直皴而下，用筆之挺勁突出了巖石堅(jiān)硬鋒利的質(zhì)感。山坡上，樓閣精致，樹木崢嶸；兩山間，潺潺的溪流由近及遠(yuǎn)婉轉(zhuǎn)地匯入江中。

平靜的江面上有一窄小的木橋，兩位行者正從橋上走過；江中幾只漁舟游弋，上面忙碌的人像是在捕魚。

所有的景物都被描繪得既自然又貼切，顯得那么和諧。

元代 吳鎮(zhèn) 蘆灘釣艇圖 1350年

紙本墨筆 31.1cm×53.8cm

大都會(huì)藝術(shù)博物館

要想真正理解這幅畫，必須先了解吳鎮(zhèn)的身世。吳鎮(zhèn)生于南宋末年，本為將相之后，身份顯赫。元滅宋后，一方面，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)士大夫進(jìn)行打壓，坊間有“九儒十丐”之言；另一方面，面臨“異族”統(tǒng)治，士大夫也不愿搖尾乞憐，紛紛歸隱山林，以明其志。吳鎮(zhèn)也不例外。

此圖中，吳鎮(zhèn)將自己化身成漁夫，駕一扁舟，縱情山水，表達(dá)其雖一生清貧，卻高自標(biāo)置，隱居不仕，雖有勢(shì)者不能奪的精神。畫中山水是自然山水，也是吳鎮(zhèn)心中的山水。

畫中題詞

圖上題有漁父詞一首： “紅葉村西夕照余，黃蘆灘畔月痕初。輕撥棹，且歸歟，掛起魚竿不釣魚?！?款：“梅老戲墨” 。畫面水中央有一漁夫，并未有人在旁，似是吳鎮(zhèn)的自我投影。其實(shí)，吳鎮(zhèn)的一生不就如這一漁夫嗎？

筆墨的層次變化

筆墨也是此圖可圈可點(diǎn)的部分，從上圖中可以看出，吳鎮(zhèn)高超的用筆技巧和墨色層次變化。

元代  吳鎮(zhèn)  漁父圖  1352年

絹本墨筆  84.7cmx29.7cm

北京故宮博物院

此畫遠(yuǎn)景諸峰峭拔而立，綿延起伏；中景坡石漸緩，相擁而臥，老樹從中斜逸而出，枝干虬曲，樹葉繁茂，一道幽泉從遠(yuǎn)山處蜿蜒而來，流水潺諼，匯入江中；近景的江面上，一漁父泛舟其上，他手扶槳一手執(zhí)魚竿，怡然自得地坐在船沿上垂釣，漁船兩邊沙磧點(diǎn)點(diǎn)，木盛草美，隨風(fēng)飄蕩。

圖上正中草書“漁父辭”一首：目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊，千尺浪，四腮鱸，詩(shī)筒相對(duì)酒葫蘆。并款署：“至元二年秋八月，梅花道人戲作《漁父》四幅并題?！毕骡j二印。圖上有清人王鐸詩(shī)題。 

吳鎮(zhèn)的父親在宋朝是抗金的將軍，其叔父與趙孟頫是至交。吳鎮(zhèn)秉性孤傲，從不愿意與權(quán)勢(shì)者來往，不愿意做官，也很少賣畫，不是賣不掉，而是不愿意賣。吳鎮(zhèn)對(duì)漁父題材情有獨(dú)鐘，但他并不是主要歌頌漁父形象，更多是將漁父形象置于某種背景中，營(yíng)造出一種空無的境界。漁父之意對(duì)吳鎮(zhèn)而言，是一種超然的生活姿態(tài)。漁父之“父”又作“甫”，是對(duì)老年男子的稱呼。老年人歷經(jīng)滄桑，明于得失，歸心淡泊，古稱人老之后不歸禪則歸道，隱含著超脫之情。 吳鎮(zhèn)那種“曲直知有節(jié)”不肯傍人籬落的思想也從他畫的眾多的《漁父圖》中反映出來。 從“至元二年秋八月“判斷，此作是吳鎮(zhèn)五十七歲時(shí)的作品。 

元代  吳鎮(zhèn)  洞庭漁隱圖

紙本墨筆  146.4cmx58.6cm

臺(tái)北故宮博物院

本幅是吳鎮(zhèn)六十二歲的作品，采用“一河兩岸”式的構(gòu)圖，近景畫雙松挺立，枯樹橫斜，隔岸則是迤邐的山坡，與水邊蕩槳的漁舟，十分忠實(shí)地呈現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)澤國(guó)的景象。

元代  盛懋  秋林漁隱圖頁(yè)  1350年

絹本設(shè)色  32.5cmx31.3cm

大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖繪河岸上草木茂盛，河中一隱士坐于船頭，正專心垂釣，小艇上方三只飛鳥振翅遠(yuǎn)飛；整個(gè)河面水波不驚，寬闊無邊；遠(yuǎn)處山峰聳立，群山連綿。畫面表現(xiàn)出隱士地處幽靜的環(huán)境和其安逸的心態(tài)。

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明代  佚名  夏圭（傳）秋江漁樂圖卷

紙本墨筆  22.4cm x 173.1cm

弗利爾美術(shù)館

此幅繪枯柯寒鴉，遠(yuǎn)山澄溪，一孤舟翁垂釣其中，得隱居之樂。

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明代  唐寅  溪山漁隱圖

絹本設(shè)色  30cmx610cm

臺(tái)北故宮博物院

此卷作江干巖岸。雜林疏朗，漁舍水榭座落丹楓岸石掩映間。水面舟艇容與，舟上漁人或垂綸放釣，或橫笛濯足，或拍掌擊節(jié)和歌。屋內(nèi)則促膝對(duì)酌，或憑欄觀釣，或策杖閑步。通幅以中鋒濕筆斧劈斫趯，用筆勁利，設(shè)色明艷，清雅幽麗，神采逼人。

明代 王紱 清溪漁隱圖

紙本墨筆 89.5cm×39cm

此幅《清溪漁隱圖》作于永樂二年（1404），系他永樂元年因善書被舉薦進(jìn)京而供事文淵閣參纂《永樂大典》次年。事實(shí)上，以王紱繼踵吳鎮(zhèn)的個(gè)性，如果不是之前因?yàn)楹┯拱副焕?，估?jì)此次也不會(huì)出山。既在官中逼不得已，只好將心事發(fā)抒于圖畫中，而已經(jīng)成為隱逸世外代名的漁父圖顯然是最好的選擇題材。 

此畫僅以披麻小皴繪一帶蕭索遠(yuǎn)山，近處只著數(shù)株秋樹，并江岸叢生亂草，一葉扁舟半隱于林木中，一古衣冠士子坐于船頭悠然垂釣，船尾童子不停搖櫓——如此釣法，似可與姜太公直鉤垂釣媲美——毫無疑問，這是王紱有意為之的，其用心自然不言自明。整幅沖淡虛和、恬靜安詳，不愧為兼王蒙郁蒼的風(fēng)格和倪瓚曠遠(yuǎn)的意境于一體的大家之作，而據(jù)此似亦可看出王紱當(dāng)時(shí)身在官家心在山林之況。

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明代  錢榖  云溪漁隱圖

紙本設(shè)色  31.4cmx355.2cm

《云溪漁隱圖》繪河溪里熱鬧聲景，河面上數(shù)只船只往來，漁夫們?cè)诖^撒網(wǎng)捕魚，岸上柳樹成蔭，柳條依依，樹下漁夫吃飯聊天，辛苦勞累，但仍為收獲而高興。 “漁隱”作為繪畫題材始于唐代。唐代詩(shī)人張志和隱而不仕，以一葉扁舟垂綸捕魚為樂，自號(hào)“煙波釣徒”。他創(chuàng)作了《漁父詞》和《漁隱圖》，從此這一題材便經(jīng)久不衰。各個(gè)時(shí)代所追求的歸隱意味是不同的。在元代，面對(duì)蒙古政權(quán)的高壓統(tǒng)治，沒有政治出路的漢族文人紛紛避世隱遁，所以在他們創(chuàng)作的《漁隱圖》中“隱逸”的意味強(qiáng)烈。到了明代，文人可通過科舉制度走上仕途，他們所描繪的《漁隱圖》中出世隱逸的思想被大大淡化，卻加強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的描寫，這是時(shí)代變遷的必然結(jié)果。

南宋 梁楷  東籬高士圖

絹本設(shè)色 71.5cm×36.7cm

臺(tái)北故宮博物院

一高士手拿菊花，漫步在山中。背景用淡墨烘染，而紅葉跟高士手中的菊花，點(diǎn)出這幅圖畫的是秋天。陶淵明是著名的“隱逸詩(shī)人”，又特別愛菊花，圖中的高士或?yàn)樘諟Y明。

元代  趙孟頫  幼輿丘壑圖  約1287年

絹本設(shè)色  27.4cm×117cm

普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館

元代趙孟頫（1254-1322）的《幼輿丘壑圖》卷，代表了一種水際高士的構(gòu)圖模式。石守謙指出：“這種水際高士的構(gòu)圖模式，經(jīng)常被文人畫家用來傳達(dá)謝鯤式的‘朝隱’理想。謝鯤是東晉名臣，同時(shí)也是超俗的隱士，雖然身居廟堂，但胸中常存丘壑。他的如此‘朝隱’行徑，不僅透過《世說新語》而廣受后人傳誦，在繪畫史上，也因?yàn)橛蓄檺鹬疄槠洚嬒?，置于丘壑之中，而形成一個(gè)圖繪傳統(tǒng)?！薄队纵浨疔謭D》即是趙孟頫自喻之作。

元代 王蒙  溪山高逸圖

絹本設(shè)色 113.7cmx65.3cm

臺(tái)北故宮博物院

《溪山高逸圖》軸描繪高山密林之下有茅屋三間，屋中士人正在案上撫琴，童子侍立于旁，屋前平坡白鶴展翅，另有一人正欲渡橋而來，溪旁屋后蒼松挺立，濃蔭繁盛。畫面右上方款題“叔明王蒙為菊窗琴友制圖”，可知此圖是王蒙為琴友所畫，高逸之士乃畫家對(duì)朋友的寫照，正欲渡橋的遠(yuǎn)道而來者也許正是畫家自己。 

上面兩張?jiān)娜水嫾业母呤繄D，前者借古人自喻，后者將自己和友人畫作高士，表達(dá)了隱居的愿望。這正是高士圖繪的新發(fā)展，畫家除了表達(dá)追慕先賢的情思以外，更多地表達(dá)自己對(duì)心中理想的向往，并以此抒發(fā)個(gè)性情感。

元代  王蒙  青卞隱居圖  1366年

紙本墨筆  140cmx42.2cm

上海博物館

《青卞隱居圖》畫于至正二十六年（公元1366年），是元末著名山水畫家王蒙的代表作。 

王蒙一生畫過許多隱居圖，但內(nèi)心對(duì)退隱和出仕始終十分矛盾。因此，他的畫氣息不如黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚的作品那么平靜超脫，線條中往往透露出幾許不安的情緒。王蒙的畫早年受外祖父趙孟頫的影響，得“文人畫”的精髓，又上溯到唐宋諸名家，得其法，后以董源、巨然為本歸，化出自家體例。 

《青卞隱居圖》描繪畫家故鄉(xiāng)卞山蒼茫景色，山上樹木茂密蒼郁，溪流回環(huán)，景色清幽，隱士行居其間。

畫法先以淡墨勾皴，而后施濃墨，再用焦墨皴擦，使得畫面不迫不塞，元?dú)饬芾?，氣?shì)磅礴，創(chuàng)造了線繁點(diǎn)密、蒼茫深厚的新風(fēng)格。

元代  王蒙  夏山高隱圖  1365年

絹本設(shè)色  149cmx63.5cm

北京故宮博物院

此圖畫重山峻嶺，瀑布孤懸。下方房舍兩區(qū)，右側(cè)屋內(nèi)高士手持羽扇踞坐榻上，童子捧盤侍奉左右，屋外一童子正在調(diào)鶴,庭前草樹叢密，山溪流淌，橫臥溪上的小橋?qū)商幬萆徇B接。左側(cè)屋內(nèi)一婦人正在勞作，庭中小犬靜臥，呈現(xiàn)出一派靜謐清幽的意境。

林間小路上，一著官服之人捧敕而來，似征召高士的使者，抑或是奉敕祭山的官員。中部山路曲折，溪水潺潺，觀舍隱現(xiàn)于松蔭林木之間。上部山巒疊起，瀑布飛瀉。右上自題：“夏山高隱，至正二十五年四月十七日，黃鶴山人王蒙為彥明征士畫于吳門之寓舍?！卑粗琳迥隇?365年，王蒙時(shí)年57歲。此時(shí)正是其創(chuàng)作的高峰期，這一時(shí)期他畫有大量以隱居為題材的作品，此即其中最具代表性的一幅。

此圖為彥明征士而作。元代以“彥明”為字者甚多，經(jīng)考察推測(cè)，唯至正年間為華亭縣尹的張德昭有較大可能是此圖的受畫人。此圖作于吳門之寓舍，或?yàn)槎送翁K州而有是作。

明代 唐寅 松陰高士圖

紙本墨筆

唐寅的《松陰高士圖》軸，也是一河兩岸式構(gòu)圖，畫一位高士站在江岸閑眺，對(duì)岸峭壁之上，兩棵松樹呈偃仰之姿，其上白云繚繞，青山隱隱。人物衣帶飄拂，氣宇軒昂。

作者自題占據(jù)了一半的畫面：“昔人歌滄浪，其志良有以。今君號(hào)滄浪，事亦有所啟。紛紛污濯中，潔已將自洗。達(dá)官跨高馬，所行為眾鄙。志士守閭閻，不辱寧肎死。世不分白黑，類視若蜂蟻。蜂蟻有君臣，世途無涇沚。他日我期君，散發(fā)衡門里。萬事何足問，長(zhǎng)纓付流水。干旋坤轉(zhuǎn)日月改，白發(fā)長(zhǎng)泉吾已矣。為滄浪先生賦，居士唐寅?！?nbsp; 這件可與王蒙《溪山高逸圖》軸類比，乃唐寅為友人所畫高士圖，是以詩(shī)畫明志之作。  

明代  唐寅  空山長(zhǎng)嘯圖

紙本墨筆  53cmx29.5cm

廣東省博物館

唐寅《空山長(zhǎng)嘯圖》卷，畫一高士行吟于山澗峽谷之中。作者題詩(shī)曰：“清時(shí)有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛瀑，空山答長(zhǎng)嘯”。畫中高士，即為作者化身。

明代  吳偉  樹下讀書圖

絹本設(shè)色  168cmx105cm

北京故宮博物院

畫面內(nèi)容表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的隱逸耕讀題材，一位中年文士耕牧之余在樹下休憩，展卷讀書，自得其樂。明中期以后政治日益腐敗，科舉仕途之路充滿了不確定性，因此不少文人產(chǎn)生了遁世思想，選擇遠(yuǎn)離官場(chǎng)的閑適生活。吳偉一生兩度出入宮廷，對(duì)官場(chǎng)和民間都有著深刻的體會(huì)，此類題材多次出現(xiàn)在他的筆下。此作用筆瀟灑勁健，多以側(cè)鋒運(yùn)筆，鋒芒畢露。

明代 文徵明 中庭步月圖

紙本墨筆 149.6cmx50.5cm

南京博物院藏

此軸以文人雅集夜景為題材。用筆逸趣橫生，用墨清淡雅逸，人物刻畫古拙有趣，圖中樹木描繪不多，因烘染得宜，反覺林深樹密，得月夜清曠明澈之趣，足見文氏墨法之高妙。

明代 文伯仁 松風(fēng)高士圖

紙本設(shè)色 98.7cm×27.6cm

遼寧省博物館

圖繪群山環(huán)抱中，泉水匯于山腳，一高士執(zhí)仗過橋，一童子緊跟其后。本圖以淡設(shè)色勾畫，近處松葉針針清晰，墨色濃郁蒼潤(rùn)，細(xì)致已近工筆；山水以淡墨勾勒，突出層次感；遠(yuǎn)處群山，墨色均勻，一筆帶過，盡顯高聳峻峭之美。

明代  謝縉  為杜瓊作東原草堂圖

以博學(xué)聞名于時(shí)的杜瓊，曾數(shù)次辭去朝廷的征辟，而以授課為業(yè)，在家鄉(xiāng)蘇州度過了人生的大部分時(shí)間。正統(tǒng)至宣德年間，他組織文社，修筑園林，以“圖畫中人”自許。在晚年給友人的信中，杜瓊對(duì)自己的園居日常有如下描述：“家居之東，有一別墅，名曰東園，其中雜藝花卉，惟竹為多，曾于竹間構(gòu)一草亭，頗覺幽雅”，“ 斯亭之勝，傳之遐遠(yuǎn)，四方士大夫之過吳而不登斯亭者為欠事”，“予于暇日簪鹿冠，披鶴氅，躡琴面之鞋，曳百節(jié)之杖，循曲溪，上斯亭，喧囂不聞，一塵不到，焚香靜坐，以觀造化生意”。

杜瓊的東園，是其時(shí)吳中文士的雅集之地，而作為吳門畫派的先驅(qū)人物，他隱于市而耕于藝的人生模式，也代表了自明代中前期開始蘇松吳中地區(qū)一種具有普遍性的文人心態(tài)。于園居生活中體會(huì)山林氣息，以景物寄寓情趣和志向，園林書齋作為主人審美的體現(xiàn)和身心的歸宿成為吳門畫家樂于表現(xiàn)的題材。