選自 | 《西泠藝叢》2020年第10期 總第70期 |

西泠印社理事

中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)理事

中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)篆書(shū)委員會(huì)副主任

首都師范大學(xué)中國(guó)書(shū)法文化研究院2018屆碩士

2016年至2017年于日本大東文化大學(xué)留學(xué)

對(duì)于中國(guó)書(shū)道同人來(lái)說(shuō)，提起日本書(shū)壇已故名家今井凌雪，想來(lái)可能有些陌生。今井凌雪先生是日本當(dāng)代書(shū)壇代表性書(shū)法家、書(shū)法教育家，又是一位以書(shū)會(huì)友的藝術(shù)使者，生前多次訪問(wèn)中國(guó)，與中國(guó)老一輩書(shū)家結(jié)下深厚的友誼，為書(shū)法藝術(shù)在日本的傳播以及中日書(shū)法交流做出了重要貢獻(xiàn)。

今井凌雪，名潤(rùn)一，日本著名書(shū)法家、書(shū)法教育家。1922年12月生于日本大阪，2011年7月26日逝世，享年89歲。日本立命館大學(xué)畢業(yè)。師事辻本史邑［1］、中谷釜雙，曾獲日本書(shū)藝院展特別賞、朝日書(shū)道賞、關(guān)西綜合美術(shù)展讀賣(mài)賞、文部大臣賞。歷任“日展”評(píng)議員、讀賣(mài)書(shū)道會(huì)理事、日本書(shū)藝院理事長(zhǎng)、雪心會(huì)會(huì)長(zhǎng)，日本東京教育大學(xué)、筑波大學(xué)、大東文化大學(xué)教授。在中國(guó)還曾擔(dān)任西泠印社名譽(yù)理事、中國(guó)美術(shù)學(xué)院客座教授、上海復(fù)旦大學(xué)兼職教授、西安中國(guó)書(shū)法藝術(shù)博物館名譽(yù)館長(zhǎng)。著有《關(guān)于王羲之書(shū)法傳承的兩面性》《書(shū)譜》《書(shū)法藝術(shù)和漢字》等論文和著作。生平主要業(yè)跡如下：

1935年，進(jìn)入日本奈良縣郡山中學(xué)讀書(shū)。在這個(gè)文化古城中受到良好書(shū)法氛圍的熏陶，中學(xué)的書(shū)法老師中谷釜雙對(duì)他進(jìn)行了正規(guī)的書(shū)法訓(xùn)練。 

1942年，作品入選全日本美術(shù)展覽會(huì)。

1948年，師從辻本史邑，并從篆刻家松丸東魚(yú)學(xué)習(xí)治印藝術(shù)，同時(shí)攻讀中國(guó)語(yǔ)言，在明人行書(shū)，清趙之謙、何紹基上刻苦臨習(xí)。

1950年，獲日本書(shū)藝院展特別賞。

1957年，關(guān)西綜合美術(shù)展獲讀賣(mài)賞，漸漸開(kāi)始吸收禪宗書(shū)風(fēng)。

1961年，朝日書(shū)道征集展獲朝日書(shū)道賞。

1966年，一躍成為“全日展”的評(píng)審員。至1976年，逐漸形成雄渾、博大，充滿深厚中國(guó)文化和日本文化內(nèi)蘊(yùn)的書(shū)風(fēng)，奇而不怪，以奇求正，并勇于發(fā)現(xiàn)和勇于舍棄。

1971年至1986年，任日本東京教育大學(xué)（后改名筑波大學(xué)）教授。

1982年，第14次“日展”，作品《陸游詩(shī)》獲文部大臣賞。

1987年，獲日本天皇恩賜賞。

從1971年繼日本現(xiàn)代書(shū)法界元老西川寧及書(shū)法大家上條信山之后，今井凌雪被慎重遴選為日本東京教育大學(xué)（后改名筑波大學(xué)）第三任書(shū)法教授。

今井凌雪先生的篆書(shū)，尤其是簡(jiǎn)帛篆獨(dú)具特色，本文擬就其藝術(shù)特色做一分析研究，并探討其書(shū)風(fēng)成因及藝術(shù)道路。

王學(xué)仲先生指出：“今井凌雪的書(shū)法更新，不是無(wú)根之木。他的胎息淵源在取之于古，而騰挪變化，重使老枝生新，因而在日本形成獨(dú)立的篆書(shū)之峰。”［2］今井凌雪先生善書(shū)工篆刻，擅篆、隸、楷、行、草等多種書(shū)體，尤以篆書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)，對(duì)中國(guó)金石、簡(jiǎn)帛書(shū)法、摩崖碑版等傾注了極大的熱情，其篆書(shū)根植《說(shuō)文》，上溯春秋戰(zhàn)國(guó)，參以秦漢竹木、簡(jiǎn)帛書(shū)，以敏銳的洞察力和超前的理念關(guān)注最新發(fā)現(xiàn)、出土的中國(guó)簡(jiǎn)牘帛書(shū)資料，尤其在長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚帛書(shū)上投入了極大的精力，從書(shū)法的角度加以研究學(xué)習(xí)和利用。

長(zhǎng)沙子彈庫(kù)帛書(shū)是現(xiàn)存字?jǐn)?shù)最多（900多字）、內(nèi)容豐富且書(shū)寫(xiě)精妙絕倫的楚帛書(shū)經(jīng)典。自1942年出土傳播以來(lái)引起了海內(nèi)外學(xué)者的重視，但大多是從學(xué)術(shù)和考證方面進(jìn)行研究。20世紀(jì)60年代中期，當(dāng)今井先生注意到《文物》雜志上刊發(fā)的楚帛書(shū)、云夢(mèng)秦簡(jiǎn)等最新的資料，并在故宮觀看到馬王堆帛書(shū)之后，觸動(dòng)非常大，引起了對(duì)清人小篆、傳統(tǒng)金文慣性寫(xiě)法的反思，反思的結(jié)果就是要嘗試用新的技法學(xué)習(xí)、利用這些新資源。今井先生在1998年北京中國(guó)美術(shù)館的個(gè)展序言中寫(xiě)道：“那種類似于假名的流暢的線條和橢圓形的造型的確很美，以至于迷戀上這種字體，一發(fā)不可收?！苯窬壬@一想法和舉動(dòng)是非常有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的，開(kāi)啟了書(shū)法家成功利用楚文字的先河。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始臨習(xí)、借鑒楚帛書(shū)，至20世紀(jì)80年代已經(jīng)達(dá)到駕輕就熟的境界，作品形成了鮮明的楚帛書(shū)個(gè)人風(fēng)貌，別開(kāi)生面，獨(dú)步書(shū)壇。日本名家西川寧也曾臨寫(xiě)過(guò)楚帛書(shū)，可惜沒(méi)有深入挖掘。

今井先生對(duì)古文字懷有敬畏之心，作品用字極為嚴(yán)謹(jǐn)，遵循《說(shuō)文解字》“六書(shū)”的用字規(guī)律，還受到日本文字學(xué)家白川靜的影響，字法來(lái)源有依據(jù)，但又絕不是原樣照搬，走的是取舍、融合的道路。在遵循大篆、小篆文字基本規(guī)矩的基礎(chǔ)上，將大篆、小篆筆意巧妙地融注到簡(jiǎn)帛的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)中，大篆里有簡(jiǎn)帛，簡(jiǎn)帛中有大篆；楚簡(jiǎn)帛書(shū)沒(méi)有的字則借鑒大篆，繼而再借鑒小篆，融合融通，天衣無(wú)縫。

通過(guò)書(shū)寫(xiě)性來(lái)塑造線條，以大篆的底蘊(yùn)為支撐展現(xiàn)出濃郁的簡(jiǎn)帛書(shū)意味。對(duì)子彈庫(kù)帛書(shū)的學(xué)習(xí)、對(duì)金文及戰(zhàn)國(guó)《中山王鼎》的研究利用，都不是描摹字形或工藝化處理，而是尊重書(shū)寫(xiě)性的規(guī)律，體現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)筆意與運(yùn)筆的節(jié)奏，顯示出一個(gè)書(shū)家對(duì)書(shū)法本體認(rèn)知的高度和自覺(jué)。有趣的是，今井先生所使用的毛筆多為杭州百年老字號(hào)邵芝巖筆莊的毛筆，據(jù)說(shuō)他每次到杭州來(lái)都要到邵芝巖筆莊選上幾支，對(duì)中國(guó)的真摯情感可見(jiàn)一斑。

在創(chuàng)作上，今井先生繼承中國(guó)傳統(tǒng)篆隸古法絕不是千篇一律的。其筆勢(shì)豪放，用墨濃淡燥潤(rùn)分明，酣暢淋漓；其字扁而寬，長(zhǎng)短隨性，妙趣迭出；取勢(shì)縱逸，饒有古風(fēng)，他特別著意作品的視覺(jué)效果，有獨(dú)特的時(shí)代審美特征。今井先生在《率意的書(shū)法作品》［3］的文章中談到：“最理想的用意，乃是充分地理解之后，而又率意地發(fā)揮出來(lái)?！薄绑w現(xiàn)出熟中要生、生中要熟，兼?zhèn)鋬烧卟攀菚?shū)學(xué)的基本理念?！笨梢钥闯?，今井先生既重視書(shū)寫(xiě)技巧，又重視藝術(shù)的創(chuàng)造性，很注意創(chuàng)作時(shí)保持放松自由的狀態(tài)，“隨心所欲，基本上無(wú)意識(shí)地去寫(xiě)，反而獲得意想不到的感覺(jué)”［4］。

“草化”是使篆書(shū)藝術(shù)產(chǎn)生深刻變革的一種創(chuàng)作思想，融入草書(shū)的筆意是今井先生篆書(shū)的又一大特點(diǎn)。用他自己的話說(shuō)就是追求“書(shū)寫(xiě)兼有靈動(dòng)與自由的作品”［5］。在創(chuàng)作中將行筆速度適當(dāng)加快、用筆不拘細(xì)節(jié)，表現(xiàn)出映帶牽絲的行草書(shū)技法，以“書(shū)意”帶動(dòng)“筆勢(shì)”的草化，打破篆書(shū)封閉的結(jié)構(gòu)，使其兼有接納和互融特質(zhì)。在字形上進(jìn)行藝術(shù)化的夸張、變形、寫(xiě)意處理；用筆不再固守均衡整齊之態(tài)，藏鋒與露鋒交錯(cuò)、塊面與點(diǎn)線對(duì)比、枯筆與濃墨映襯，強(qiáng)化畫(huà)面張力；在氣韻上可更接近于草書(shū)“達(dá)其性情”的特性。

01 

臨摹的變通性

王僧虔論書(shū)說(shuō)：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！敝袊?guó)人審美的最高境界是追求形神兼?zhèn)洹＝窬壬R習(xí)楚帛書(shū)，是在追求形與神的完美統(tǒng)一。楚帛書(shū)字形很小，臨寫(xiě)時(shí)須放大數(shù)倍，這并非是簡(jiǎn)單放大字形的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上綜合考量作者筆墨的運(yùn)用和轉(zhuǎn)換能力。我們看到的今井先生臨作，純以金文的筆法，塑造線形和結(jié)構(gòu)。線質(zhì)古拙、挺勁、鮮活、生動(dòng)，抑揚(yáng)頓挫，富有個(gè)性魅力，出手不凡，純乎意臨，融入個(gè)性化創(chuàng)造，堪稱借古開(kāi)今、推陳出新的成功例證。

02 

筆法的多樣性

傳統(tǒng)的篆隸筆法主要是中鋒和藏鋒，今井先生的篆書(shū)筆法則不拘一格，有許多別人沒(méi)用過(guò)的新方式。即使是中鋒行筆，也有含墨量的多少、切入點(diǎn)的角度、行筆的速度等不同變化。在今井先生的筆下,筆鋒的中、側(cè)、擦、扭、曲、翻、轉(zhuǎn)等諸法皆備，其豐富的變化和表現(xiàn)力令人應(yīng)接不暇，可謂前無(wú)古人。筆勢(shì)運(yùn)行嫻熟自如，以意馭筆、隨字賦形、拙辣生澀、逸趣橫生。用筆上方圓兼?zhèn)洌夥蕉鴥?nèi)圓，以求渾厚凝重，又將漲墨、勁澀之筆熔鑄一爐，培植以蒼辣、遒潤(rùn)的內(nèi)蘊(yùn)，不時(shí)施以輕重、濃澀、疾徐的節(jié)律變化。從書(shū)作的整體氣象看，今井先生似乎在追求一種奇倔蒼茫、恣縱疏宕卻又合乎中庸思想的審美境界。

今井先生從簡(jiǎn)帛書(shū)中觀察到“書(shū)寫(xiě)速度”這一被傳統(tǒng)篆書(shū)所忽視的問(wèn)題。他認(rèn)為：“不以篆書(shū)為楷書(shū)，而是以行書(shū)的速度巧妙地書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)一種自然的書(shū)寫(xiě)方式?！保?］因此，他的用筆實(shí)際上借鑒了行書(shū)甚至草書(shū)的用筆技法，如同兵家布陣，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)收放，一任自然。在筆畫(huà)的交接、轉(zhuǎn)折處理上尤為講究，虛虛實(shí)實(shí)，虛搭、實(shí)搭交替運(yùn)用，令字形輕松率意。 

試以1982年獲日本“日展文部大臣賞”的《陸游秋興》、1983年“每日書(shū)道展”《王學(xué)仲詩(shī)》及楚帛書(shū)臨作進(jìn)行分析。用筆技法包含了頓點(diǎn)、抖筆、草化、拓轉(zhuǎn)、埋筆、輔線等各種非常規(guī)的筆法形態(tài)。

03 

造型的豐富性

今井先生在簡(jiǎn)楚帛書(shū)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造過(guò)程中，將簡(jiǎn)帛書(shū)里有一些訛變或結(jié)構(gòu)欠佳的文字字形舍棄不用，代以大篆或者小篆字形，將其改造調(diào)整成簡(jiǎn)帛風(fēng)貌，顯露出很強(qiáng)的整合駕馭能力。這一點(diǎn)或許不符合文字學(xué)的統(tǒng)一性原則，但以書(shū)法審美和創(chuàng)作的視角來(lái)考慮，是無(wú)可厚非的。      

試以1981年《漢古詩(shī)三首（其三）》為例：

但在造型上又賦予豐富的變形和轉(zhuǎn)換，例如：不對(duì)稱、虛接、錯(cuò)位、斷開(kāi)、變形等手法交叉運(yùn)用，以此營(yíng)造新的空間布局、筆線的交替、虛實(shí)構(gòu)成等多變的藝術(shù)效果。

具體到單個(gè)字的造型上，變化極多。一個(gè)字的長(zhǎng)短大小、高低收放、繁簡(jiǎn)疏密，墨的濃淡枯濕，都表現(xiàn)得淋漓盡致。有些對(duì)稱的篆法，有意將對(duì)稱的結(jié)構(gòu)錯(cuò)位或變形，寫(xiě)成不對(duì)稱的形狀，饒有趣味，展露出獨(dú)特的造型能力和豐富的想象力。

04 

用墨的多變性

墨法的表現(xiàn)往往被傳統(tǒng)的篆書(shū)書(shū)寫(xiě)所忽視，今井先生極擅長(zhǎng)用墨，將濃墨、宿墨、漲墨、渴墨等交替運(yùn)用，使作品帶燥方潤(rùn)、濃淡相間、枯濕自然、富有層次，形成沉實(shí)、豐厚、對(duì)比鮮明的視覺(jué)效果，彰顯線條蒼勁拙澀、似老樹(shù)枯藤般的藝術(shù)效果。

今井先生偶以宿墨或沾水破墨，對(duì)點(diǎn)畫(huà)有意滲暈，使墨溢出筆畫(huà)之外, 形成層次豐富的漲墨效果。局部的點(diǎn)線融于一處形成塊面，漲墨的筆畫(huà)不失輪廓，不損字形與字勢(shì)。因墨色的變化而形成的節(jié)律和動(dòng)感，富有音樂(lè)的韻味。而大幅的篆書(shū)書(shū)寫(xiě),借以墨色的多變手法,賦予作品一種活生生的氣息。用今井先生自己的解釋就是：“除了作為傳遞意義的符號(hào)性之外，還要給予人們各種極盡美味的感受?！保?］僅從這一點(diǎn)看，其墨法的變化較吳昌碩那一代書(shū)家的審美定式有了跨時(shí)代的轉(zhuǎn)變與突破。

這一切藝術(shù)效果，是今井先生高超的技巧、扎實(shí)的學(xué)養(yǎng)與勤于悟道的自然流露，最終符合中庸的審美思想，而沒(méi)有走向獵奇、狂怪的道路。正如蘇東坡所言，“寄妙理于豪放之外，出新意于法度之中”。

05 

布白的趣味性

清代鄧石如說(shuō)：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”書(shū)法與繪畫(huà)道理相通，一件精妙的書(shū)法作品，往往不僅著意有墨之實(shí)處，更注意無(wú)墨之虛處。虛實(shí)觀中“計(jì)白當(dāng)黑”的理論，可以說(shuō)是后世書(shū)家創(chuàng)作的靈魂，有豐富經(jīng)驗(yàn)或技法嫻熟的書(shū)家，無(wú)不在探索“計(jì)白當(dāng)黑”的妙趣。今井先生作品中，字與字、行與行、正文與落款、文字與印章之間的疏密得當(dāng)、顧盼有情，在有墨處見(jiàn)神采，于無(wú)墨處見(jiàn)意趣，使欣賞者尋味無(wú)窮。

06 

落款的對(duì)比性

日本書(shū)家篆隸作品的落款主要以行草為主，與中國(guó)書(shū)家有些許不同：通過(guò)落款完成空間分割，塑造完美畫(huà)面。今井先生的作品或僅于低處落窮款，簡(jiǎn)潔利索；或落上很多小字，形成一個(gè)塊面；或傾斜錯(cuò)落，營(yíng)造視覺(jué)反差。用印的細(xì)節(jié)也非常講究，一般用一方名章或齋館印。有一些字的搭配，收放開(kāi)張?zhí)S較大，但字的大小恰到好處，與靜態(tài)的主體畫(huà)面形成視覺(jué)的協(xié)調(diào)，體現(xiàn)了對(duì)筆墨的駕控能力。 

例如《墨磨人》這件作品，“人”的空間比較大，就把落款題寫(xiě)的小字都放到“人”的空處，奇趣橫生。把畫(huà)面作為一個(gè)空間考慮、擺布，而不僅僅是把這個(gè)空間留出來(lái)，極富創(chuàng)造性，使人感覺(jué)很新鮮，又有其的合理性。

◎墨磨人  今井凌雪

07 

書(shū)寫(xiě)內(nèi)容與形式選擇

日本的審美模式是以獨(dú)立和不對(duì)稱為美?？v觀今井先生遺存下來(lái)的作品，以豎式條幅、條屏和小品居多。明清以來(lái)中國(guó)寫(xiě)古文字的書(shū)家通常以楹聯(lián)為主要表現(xiàn)形式，而今井先生的篆書(shū)創(chuàng)作在形式探索上也可圈可點(diǎn)。所寫(xiě)篆書(shū)條幅，通常一條以兩行、三行為主，篆書(shū)楹聯(lián)少之又少，即使寫(xiě)楹聯(lián)也寫(xiě)成不對(duì)稱樣式，常以多條組成條屏式的大作品，在展廳中氣勢(shì)恢宏，頗具視覺(jué)沖擊力，為大尺幅、多字?jǐn)?shù)篆書(shū)創(chuàng)作提供了重要的參照模式。今井先生也在20世紀(jì)80年代初到90年代中期達(dá)到了一生創(chuàng)作的巔峰。

今井先生楚簡(jiǎn)帛書(shū)一類的作品章法主要采取橫成行、豎成列的布局，中軸線的擺動(dòng)不似晚明以來(lái)的行草書(shū)立軸那樣大開(kāi)大合，但用墨的虛實(shí)關(guān)系很豐富，落款也緊湊、精到。他特別擅長(zhǎng)條屏等大幅的作品，極善于處理章法上的矛盾，很巧妙地把這些矛盾轉(zhuǎn)化成自己的創(chuàng)作特色。不得不說(shuō)，今井先生是畫(huà)面空間分割的高手。正如邱振中先生對(duì)今井先生的評(píng)價(jià)：“每一字結(jié)構(gòu)處理極為妥帖，細(xì)心審視每一字內(nèi)空間，勻稱而舒展。各字之間樸素地承接，但由于各字大小與結(jié)構(gòu)的變化，章法仍然十分生動(dòng)。”［8］

作品具體選擇什么樣的章法形式，宜根據(jù)所書(shū)的不同內(nèi)容而定。一個(gè)書(shū)法家所選的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容與其書(shū)風(fēng)相關(guān)聯(lián)，不同時(shí)期文學(xué)作品皆具有鮮明的時(shí)代特征。今井先生深諳此理，其篆隸作品往往選取富有哲理、意境深遠(yuǎn)的古典詩(shī)詞、名言警句。如1981年“日本書(shū)藝院展”所展的《楚辭》一節(jié)，以六個(gè)條幅組成屏風(fēng)，每條三行，選擇楚簡(jiǎn)帛書(shū)為創(chuàng)作形式表現(xiàn)，內(nèi)容與形式互為表里，筆墨表現(xiàn)圓融無(wú)礙，十分精彩；1986年“鄭州國(guó)際書(shū)法大展”巨制四條屏《筑波山僑自號(hào)歌》，氣勢(shì)博大，楚韻流風(fēng)；也有部分作品內(nèi)容為唐宋詩(shī)詞，都能根據(jù)內(nèi)容做出相應(yīng)的調(diào)整。

08 

今井凌雪書(shū)風(fēng)的成因

二戰(zhàn)以后，日本進(jìn)一步接受西方思想文化，表現(xiàn)主義、形式構(gòu)成、視覺(jué)美學(xué)等現(xiàn)代思潮對(duì)日本書(shū)壇沖擊不可忽視，各種書(shū)派風(fēng)起云涌。既有傳統(tǒng)中國(guó)文人化一路古典主義流派漢字書(shū)法、假名書(shū)法，也有受西方影響的前衛(wèi)派、少字?jǐn)?shù)派，再加上日本本土改造的現(xiàn)代詩(shī)文派等，構(gòu)成了后來(lái)的日本書(shū)風(fēng)格局。日本書(shū)家受西方美術(shù)觀念的影響，出現(xiàn)了追求支離破碎、失衡扭曲甚至脫離漢字的各種書(shū)派。

今井先生是一個(gè)特例，絕不隨波逐流。他不僅沒(méi)有受西方思想的干擾，反而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)始終持有極大的信心和熱情，對(duì)中國(guó)的古文字及最新出土的資料給予關(guān)注、研究、吸納，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地變化發(fā)展，堅(jiān)定地走自己的路，能做到這一點(diǎn)難能可貴。

今井先生其實(shí)是諸體兼擅的書(shū)家。僅以行草為例，他上溯“二王”、孫過(guò)庭，下至王鐸、傅山、何紹基、趙之謙等都下過(guò)很大功夫，但最終選擇了篆隸方向，不能不說(shuō)這些積淀發(fā)揮了重要作用，為篆隸書(shū)風(fēng)的形成提供了技術(shù)支撐。換言之，今井先生是在眾多的日本名家里中國(guó)風(fēng)格最鮮明和突出的一位。追溯其書(shū)風(fēng)形成，陳振濂先生道出其中源委：“今井凌雪先生在創(chuàng)作中最有價(jià)值的是他尋找‘銜接點(diǎn)’的本領(lǐng)：中國(guó)書(shū)風(fēng)中的日本口味，日本書(shū)壇中的中國(guó)正宗。這種以幾十年的精力所凝結(jié)起來(lái)的對(duì)‘銜接點(diǎn)’的藝術(shù)追求，使今井凌雪先生的書(shū)藝在日本、在中國(guó)都成了無(wú)法取代、難以類比的獨(dú)特的價(jià)值?！保?］

作為一位日本書(shū)家，書(shū)寫(xiě)的習(xí)慣和中國(guó)有較大的區(qū)別，其行草書(shū)風(fēng)受到日本文化及僧侶書(shū)法的影響，添加了形變和本土化的元素，但今井先生似乎在努力消解這些本土的影響，而更多地在乎傳遞“中國(guó)味道”。  

09 

今井凌雪楚帛書(shū)風(fēng)的現(xiàn)實(shí)意義

今井先生結(jié)合特有的地域性，以宏闊的視野完成了對(duì)篆書(shū)形式、畫(huà)面構(gòu)成、筆墨技巧多樣性的探索和實(shí)踐，拓寬了篆書(shū)的取法維度，賦予了自身獨(dú)特的審美視角和豐富的創(chuàng)造性，成為20世紀(jì)具有超前思維和想象力并取得豐碩創(chuàng)作成果，成為卓著的書(shū)法大家。

今井先生以金文為里、楚簡(jiǎn)帛書(shū)為表，表里融通，借古開(kāi)今，形成了既古又新的今井氏簡(jiǎn)帛篆書(shū)風(fēng)，其取法的方向和方法對(duì)于當(dāng)下中國(guó)書(shū)壇的篆書(shū)學(xué)習(xí)，也具有積極的借鑒意義。王祖龍先生認(rèn)為：“楚帛書(shū)也堪稱是一座書(shū)法藝術(shù)的寶庫(kù)……日本書(shū)法家今井凌雪以楚帛書(shū)為基，篆書(shū)創(chuàng)作自成一格，很是值得我們借鑒。因此，重視其書(shū)法價(jià)值的開(kāi)掘，創(chuàng)作出既具有文脈淵源，又具有楚風(fēng)楚味的篆書(shū)作品，對(duì)于拓展現(xiàn)代篆書(shū)創(chuàng)作空間無(wú)疑是一條別開(kāi)生面的創(chuàng)作路向?！保?0］

今井先生在書(shū)法創(chuàng)作上所取得的成就也是中日兩國(guó)書(shū)法界有目共睹的。正如王學(xué)仲先生在《今井凌雪先生花甲一周造像》上題詩(shī)：

啟功先生詩(shī)贊：

邱振中先生在看到今井凌雪先生的大幅篆書(shū)《莊子節(jié)錄》時(shí)記述：“我第一眼見(jiàn)到這件作品，便感到作者對(duì)篆書(shū)，特別是清人篆書(shū)中最重要的東西具有深刻的領(lǐng)悟。字結(jié)構(gòu)糅合了先秦金文、石刻，漢代帛書(shū)以至清代篆書(shū)的某些特點(diǎn)，與清代篆書(shū)中最好的作品一脈相承。我們很少看到這樣來(lái)自傳統(tǒng)深處而又不乏新意的篆書(shū)作品。當(dāng)時(shí)我便閃過(guò)一個(gè)念頭：如果把這件作品放在中國(guó)書(shū)法史中，或許可作為吳昌碩之后篆書(shū)的一次重要收獲?！保?3］

一個(gè)日本的書(shū)法家，一生執(zhí)著于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)，入古出新，無(wú)怨無(wú)悔，令人敬佩。今天研究今井凌雪先生簡(jiǎn)帛書(shū)藝術(shù)及其學(xué)書(shū)道路，對(duì)于中國(guó)的書(shū)法作者來(lái)說(shuō)，可以帶來(lái)一些有益的思考，梳理如下：關(guān)注中國(guó)最新出土的簡(jiǎn)帛書(shū)法墨跡資源，在書(shū)法研究、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作上給予關(guān)照和借鑒；遵循習(xí)篆的規(guī)律，即以小篆或大篆的筆法，完成融匯簡(jiǎn)帛的路徑；以新的理念、視角和技法審視或改造傳統(tǒng)篆書(shū)，使篆書(shū)獲取新的突破；打通書(shū)體間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，觸類旁通，嫁接改造，賦予造血功能和創(chuàng)造的可能性；不斷保持創(chuàng)作的洞察力和敏銳性，善于捕捉傳統(tǒng)中有益的元素為我所用，勇于思考、勤于實(shí)踐，才能真正實(shí)現(xiàn)與時(shí)偕行，創(chuàng)新發(fā)展。

［1］辻本史邑(1895—1957)，名勝巳，字士禮，號(hào)史邑，日本奈良人。日本著名書(shū)法家，關(guān)西書(shū)壇指導(dǎo)者。1945年后“日展”書(shū)法部門(mén)唯一的一位（漢字）關(guān)西地區(qū)評(píng)委。致力于培養(yǎng)后學(xué)，除今井凌雪外，還有村上三島、古谷蒼韻等關(guān)西地區(qū)出身的日本著名書(shū)法家出其門(mén)下。

［2］王學(xué)仲：《今井凌雪的書(shū)法藝術(shù)》，《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》1998年8月26日第一版。

［3］今井凌雪：《率意的書(shū)法作品》，《藝術(shù)家》1985年第20期。

［4］今井凌雪：《今井凌雪書(shū)法展序言》，《今井凌雪書(shū)法展作品集》，日本雪心會(huì)1998年版。

［5］［7］同［3］。

［6］今井凌雪：《書(shū)を志す人へ》，日本二玄社1987年版，第275頁(yè)。

［8］邱振中：《從中國(guó)到日本：一部整體書(shū)法史——雪心會(huì)奈良展、東京展隨想》，《書(shū)寫(xiě)與觀照》 ，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版。

［9］陳振濂：《今井凌雪與中國(guó)書(shū)法》，《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》1998年11月4日第三版。

［10］王祖龍：《楚書(shū)法史——中國(guó)先秦區(qū)域文字書(shū)體的發(fā)展與演變》，湖北美術(shù)出版社2013年版，第350頁(yè)。

［11］王學(xué)仲：《王學(xué)仲書(shū)畫(huà)詩(shī)文集》，王學(xué)仲書(shū)畫(huà)詩(shī)文集實(shí)行委員會(huì)1983年版。

［12］啟功：《今井凌雪書(shū)法展作品集》題詞，日本雪心會(huì)、中國(guó)美術(shù)館1998年版。

［13］同［8］。

本文圖例引自：

［1］《今井凌雪作品集》（1998年8月北京展）

［2］《凌雪書(shū)法展》（2007年7月南京展）

［3］《今井凌雪の書(shū)道——臨書(shū)》（下卷）（日本講談社1996年版）

［4］《今井凌雪 人と書(shū)のすベて》（日本雪心會(huì)2014年版）

［5］《今井凌雪篆隸字典》（日本雪心會(huì)2016年版）